李春雷 王玉迪

吉尔·德勒兹曾说过：“电影正是直接通过身体（而不是藉由身体）而完成它同精神、思维的缔结。”[1]可见，身体作为个体行动的重要载体，无法在电影中回避，并于电影叙事上起着重要作用。广义上的身体叙事，简而言之，即以身体作为叙事符号，以动态或静态、在场或虚拟、再现或表现的身体，形成话语的叙事流程，以达到表述、交流、沟通和传播的目的。[2]而依托于体育比赛、体育事迹、体育名人的体育电影，更是为身体展示提供了更为合理的舞台。在体育电影中，身体不仅是充当视觉符号的一种展演，其背后更是蕴涵着体育精神与民族情感，具有强大的社会动员力量以及得天独厚的传播优势。

西方学者对于身体的认知与思辨经历了层层深入的路径探究，古希腊时期对于强健体魄的崇拜往往聚焦于充满雄性气质的“肌肉美感”上，这也是体育运动最早的勃发时期;而以柏拉图为代表的哲人则从唯心观点出发，提出了“心灵统治身体”的观点，认为身体是沉重的、压抑的，这种哲学观点一直影响到笛卡尔的“我思故我在”，将身体置于思维的附属品;直到尼采与福柯以“谱系学”为理论依据，提出“身体是万物标杆”，把身体提高到与权力意志共塑世界的地位，身体作为研究社会与文化的重要符号，被广泛研究于各个学科领域中。电影中的身体更是要担负起生产各种情感要素、叙事效果乃至承载时代記忆的作用。而《夺冠》（陈可辛，2020）便是这样一部讲述几代中国女排几经浮沉却始终不屈不挠、不断拼搏的传奇经历的体育电影，其以1981年世界杯中日对抗、2008年北京奥运会中美对抗、2016年里约奥运会中巴对抗的三场比赛、三个阶段，折射出中国体育的开拓创新，中华民族的思想转变，中国社会的历史变迁。本文以身体叙事作为切入视角，通过审视体育运动员的身体变化对于整体叙事表达的影响，以及探究身体如何传递民族情感隐喻价值，以达到观众对女排精神的感动与追忆。

一、身体叙事：双重身份的身体

体育电影中的身体书写最为直观，充满着速度与力量的运动身体成为一种原始力量的符号，也带给观众一种最为直接的视觉刺激。因题材的特殊性，体育电影中对身体的展示总体上分为肉体和身份的两种意象。肉体主要表现其体形特征，而身份则更多的是一种精神层面上的国家形象代言。

（一）反消费的身体意象

身体意象是指个体对自身躯体的认知，尤其是个体对自己的身体外貌在他人眼中呈现的意象和他人如何看待自己身体功能的意象。[3]身体意象是一个人心目中对自己身体的美学定义，而这种对自己身体意象的思绪往往也会根据社会文化而不断生成与变化。在电影中，大多数涉及女性的人物创作往往将女性置于视觉凝视的对象，即采取一种他者的审美视角，通过对女性身材的刻画来满足观众在视觉上的直观审美以及心理上的窥视，并以此来达到一种消费意义的实现。而在《夺冠》中，呈现出的女性身体意象却是一个自我的、客观的、真实的、渴望打破别人看法的独立存在。

在这部电影中导演对于女排运动员身体美学的表现就是着重表现女排运动员的力量：女排运动员身形高大，球服宽松，其壮硕的身体中蕴含的勃勃生机是有意弱化女性性感身体的力量表现，并进一步减少性感的符号指向，把女性身体的消费标签消除，从视觉快感中剥离出来，使观众能够从两性之外更加客观的来看待平凡努力、刻苦拼搏的女性。比如影片刻意选取了凸出女排运动员身高的问题来形成冲突与张力，以出身于河南农村的朱婷探寻“为何而打排球”为线索，一方面指出朱婷正是因为身高198cm，而被选为女排运动员;另一方面又通过郎平训斥想要逃避回家的朱婷的一番话，“你这身高回去端盘子别人都嫌你高”，点明女排运动员高身高、有力量的直观身体意象，同时又展现出女排运动员区别于传统影视“女郎”形象的异化。

（二）运动员身份的民族书写

身体在作为其表面特征之外，还具有身份特性，如民族的身体意象与族群本身的倾向。简而言之就是身体是有着多重意义的身份标识。这种身份不仅是指自我的、能够代表个体形象的一部分，也指向具有社会性并能代表其背后所体现的身份之特性的一部分。体育作为一种群体性活动，在激发民族情感方面有着更为出众的功用，主要原因之一就是运动员的民族身份特性：在国际赛事上，运动员不仅仅是运动员，更是国家的代表。赛场上的胜利，就是国家的胜利。《夺冠》对女性身体强调的不是女性这一身份，更多的是凸显其运动员与中国人的身份。

陈可辛导演在挑选女排演员角色时，选用专业运动员饰演主要演员，如以白浪饰演青年郎平，朱婷、张常宁等更是亲身参演，这种专业运动员直接饰演的做法是冒险的，但是其营造的真实感却也是无可超越的。从身体外形上来说，排球运动员的身高要求严格，由专业运动员饰演的身体表现能够更符合运动员的优美体形、强劲力量、超常速度等身体要求，使观众直观地产生对运动员身份的认同。马克思说过，人是社会关系的总和。而体育电影中着力彰显的强壮身体，不仅具有坚强意志的生命向力，也处在错综复杂的社会结构之内，受社会生活的形态和现象的影响和制约。[4]人际社会是由彼此之间的联系构成的，个体在不同的社会联系之中变换着身份。运动员作为一种职业，本身就存在身份与身份的重叠与矛盾，如家庭中的子女身份与比赛中的国家身份。当运动员被冠以“国家”的头衔时，国家荣耀和形象的重担构成了他们代表国家的新身份，这也使得运动员对运动的认知从爱好转换为职业，继而转换为责任。伴随着这种认知的变化，运动员的自我认同和对自我身份的识别也会产生冲突。而承载这些基于身份认同的冲突，往往都是运动员的身体。80年代女排运动员更加看重其民族国家身份，她们时刻渴望为国争光，这个年代的女排运动员，除了郎平几乎在电影中都没有体现她们的名字，以球服号来称呼更是一种对于自我身份的削弱和政治身份的凸显。影片中大年三十的夜晚，女排运动员还因模拟比赛配合不好而被要求加练，在除夕这个团圆的时刻“大家”的运动员身份和“小家”的子女身份有了冲突，当然导演以把她们父母接来在训练室团聚来弥合这种张力，实际上更为直白地点出了其运动员民族身份下的艰辛。

二、身体规训：创伤中的精神动员

体育运动往往场面激烈，对于运动员来说，击败对手并获取胜利是职业目标与精神胜利，因此依赖于肢体作为运动中的竞争工具的他们往往易于遭受各种身体伤害。而创伤（trauma）一词来源于希腊语，意思是“伤口”、“损伤”，该词最初主要用于医学，原意是指因事故或外在侵犯而使身体受到的伤害或生理伤口，[5]现在一般指因外界事件造成的身体损伤。体育电影习惯通过营造身体创伤来表现运动员在体育训练时的艰苦与体育对抗时的拼搏，《夺冠》也是以此来体现女排精神背后的艰辛和其所承载的民族情感。

众所周知，排球是一项两队隔网对抗的集体球类运动，对运动员的体能要求非常高。亚洲人身材本就不占优势，对于女排运动员来说，只有更加拼命地训练，才能拥有拼搏、胜利的可能。如果深究“拼搏”二字，可以发现，“拼”有两个含义，一指凑合，二指豁出命来干;更详细地理解是为达目的而不惜代价，甚至付出生命的代价;而“搏”有三个含义，一指对打，二指扑上去抓，三指跳动;按照当前通俗地理解是激烈地进行对抗，在没有可能或可能性极小成功的情况下，放手一试者为“搏”。[6]

20世纪80年代中国经济、科技发展处于弱势地位，为了应对美国运用高科技电脑分析球员、教练的球技走势，袁伟民教练毅然采取将训练的排球拦网高度调高15厘米以作应对。运动员们训练得更高、更重、更辛苦了，电影开头导演便从陈忠和教练视角中看到了女排运动员日常训练的举重、够高跳、接球、扣球、抛球等运动项目，“特别能吃苦的5号”“要球不要命的1号”，随着领队的介绍，镜头为观众展现了这些姑娘们鲜血染红的护膝，满是水泡的手掌、站不直的腰等艰苦训练所带来的身体创伤。而除了在训练场上，比赛时的身体对抗也是造成运动员身体创伤严重的一大因素。体育比赛时运动员不仅代表着自己还代表着国家，双方运动员技巧和身体的对抗能够产生一种和平年代战斗的寓意，双方为了赢得这种荣誉，运动员不仅会在场上对自己的身体进行高强度的透支，还容易在比赛时发生碰撞对身体造成较严重的损害。影片中1981年女排世界杯中日大战中，7号陈招娣为了给队友郎平赢得宝贵的休息时间，忍着腰伤的剧痛坚持上场。这种牺牲自己身体的精神极大的体现了“祖国至上、团结协作、顽强拼搏、永不言败”16字女排精神。

“女排精神代表着一个时代的精神，喊出了为中华崛起而拼搏的时代最强音。”影片开头的这句话直白的揭示出体育與国家之间的关系，也揭示出20世纪80年代，以拿到国际比赛冠军为目标的中国女排和以追求国际大国地位的中国所具有的内在关联。当时刚刚改革开放，打着“冲出亚洲，走向世界”的旗帜，中国队条件落后于人，为争取体坛佳绩，中国女排就只能用命去拼，用十倍血汗、一百倍的痛楚，逆境自强，目标是要在国际大赛上为国家争光。体育比赛把个体同集体巧妙地勾连了起来，使得场外观众同场上运动员一起为比赛胜利而欢呼。正如吉登斯所言：“身体不仅是我们拥有的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入是维持连贯自我认同感的基本途径。”[7]《夺冠》对女排运动员体育训练和体育对抗身体的创伤展示，使观众看到20世纪80年代的“女排精神”背后的艰辛和其承载的民族情感与民族担当。情感作为电影与观众互动的介质，情感的传递成为影片和观众情感关系强化的“粘合剂”。[8]以时代的女排精神传递情感，极大的唤起了电影之外观众对于“流血不留泪”精神特质的情感共振。

三、身体疗愈：民族精神的自信彰显

身体疗愈相对于身体创伤来讲，是身体的逐渐健康化、训练方法的科学化与自由化的一种表现。随着国家实力的上升，中国体育运动员的身体在经历身体规训、身体创伤之后走上了身体疗愈的趋向。

20世纪80年代女排由于外部条件的艰苦，导致只能通过身体的高强度规训和创伤来弥补外部条件的不足，这时期女排身体的拼搏创伤正是和中国奋进崛起时期所对应，国家太需要一场胜利来形塑其大国形象。但到了新时代，新一批女排的训练方式和理念都有了极大的改变，郎平在训练新女排队员时十分注重女排运动员的身体和精神的综合呈现，采取科学的健身、训练方法的同时，还十分注意队员的休息与调节，使体育精神愈发纯粹了起来。在《夺冠》里，导演专门安排了朱婷等新一批的国家女排运动员，回到了80年代女排们的训练基地，在福州的训练基地、女排们过去训练影像和现代事实交织重现，这不仅二次展现了过去训练的艰苦精神，还彰显出两种训练的差异。而《夺冠》中对于运动员身体疗愈的展现，也更是体育电影中对于身体叙事的一种新进步、新改革。

近几年，把身体纳入叙事并传达文化意义已成为体育电影的常用手段，例如以30亿卢布创下俄罗斯影史本土电影票房纪录的体育电影《绝杀慕尼黑》（安东·梅格尔季切夫，2017），以及引起了强烈反响的印度体育电影《摔跤吧，爸爸》（涅提·蒂瓦里，2016）。因《绝杀慕尼黑》和《夺冠》都属群像体育，所以《绝杀慕尼黑》同《夺冠》有着更多的可比性。从训练方式上来说，《绝杀慕尼黑》和《夺冠》都展现了体育训练的创新，引用外国训练方法，采取更加科学、更加开放、更加人性、更加大胆的训练方法，这是一种身体的进步也是一种信念的自强。同《绝杀慕尼黑》专注于一个队伍一场比赛不同，《夺冠》以三代女排展现中国社会三十五年来的进步与变迁。导演没有在运动员一次场上身体对抗后的荣誉戛然而止，而是以分阶段的叙事更加着重的展现了这三代女排，三种训练方式，导演并没有否认任何一种训练方式，而是通过叙事指出每个训练方式都是在不同时代所做的最优解，是每个时代的标志。

从老一代女排到新时代女排，“女排精神”背后所体现的身体变化折射出来的是国家的变化。以郎平为代表的老一代中国女排，她们身后背负着80年代一个“自卑”的中国，面对着赛场上的对手，她们是把胜利和荣耀看的比自身还要重要的一代体育人，她们精神中凝缩着要为国争光，千万不能输，输了你会后悔一辈子的为国观念，相对应的她们的身体则是“千疮百孔”。然而，以朱婷为代表的新一代中国女排不仅身体训练愈发科学，而对她们打球的目的也有了更加深刻的认识，新时代的女排对应着的是愈发“自强”的中国。新时代运动员身体的疗愈和精神自由的转变，正是一种自信和进步的表现。竞技体育的发展反映着祖国发展的最新面貌，集中代表着社会主义发展的最新成果，反映着新时代中国人民的新面貌。[9]

新时代郎平在担任中国女排主教练后，一直非常相信她们，带领姑娘们到處参加比赛，找寻最适合的阵容，比赛常常有失败，但是就像影片中郎平所说：“为什么这么看重一场排球比赛的输赢呢？因为我们的内心还不够强大，等到有一天我们的内心强大了，我们就不会把赢作为比赛的唯一价值。”郎平的自信最终也鼓舞了朱婷的自信。朱婷来自农村，性格内敛，因身子薄、身高高被调剂到排球队，其打球的目标从“为了父母过上好日子”与“成为郎平”都显示出她的自我怀疑，而郎平的“你不用成为我，你只要成为你自己”一语惊醒常常自我怀疑的朱婷，从自我怀疑到自我肯定，以朱婷为首的新一代中国女排逐渐找到了自我身份的认同。而这种队员自信上的变化，其实也是折射出的民族自信心的增强，国家实力的增强。新时代的中国通过大刀阔斧对经济、科技等领域进行改革，中国已经成功面向国际化，已经走上了大国道路，对待体育比赛的结果能够较为客观的去看待：体育成绩已经不能够完全和国家实力画上等号，而这正是民族自信、国家自信的更高境界。

结语

身体是人类感知世界的载体，以身体图像为媒介，展现其背后政治博弈和话语权力争夺的文化内涵，则是以身体叙事为视角对体育电影的另一种解读。《夺冠》把握住体育电影独有的身体特性，以直接呈现身体的运动状态和书写成长的方式打破了传统的叙事模式，将身体维度引入叙事之中，并借助身体的形态变化展现出其背后的民族情感。影片以女排运动员的身体状态变化作为隐线，不仅推动着影片故事的发展，还书写出国家成长的记忆脉络。虽然《夺冠》在表现个体和群体的天平上略有失衡，但其对三十五年来中国女排上下起落的描绘和女排精神在时代变迁中历久弥新的传达以及民族精神的唤醒上，无疑是值得肯定的。

参考文献：

[1][法]吉尔·德勒兹.电影：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版社，2003：629.

[2]郑大群.论传播形态中的身体叙事[ J ].学术界，2005（05）：183-189.

[3]管健.身体意象的心理学表达与社会表征意蕴[ J ].南开学报：哲学社会科学版，2014（03）：140-151.

[4]黄宝富.身体世界是艺术奥秘的谜底——论体育电影的身体美学[ J ].当代电影，2008（03）：121-125.

[5]Anne Whitehead.“Introduction of‘ Trauma”，Theories of Memory[M].Baltimore：The John shopkins University Press，2007：137.

[6]张建国.新编现代汉语词典[M].长春：吉林教育出版社，2010：876，84.

[7][英]安东尼·吉登斯.现代性与自我认同[M].赵旭东，方文，译.上海：三联书店，1998：111.

[8]马思泳，李春雷.底层电影人物的情感表达研究——基于《无名之辈》的分析[ J ].南昌工程学院学报，2019，38（02）：45-49，65.

[9]付焱森，高士刚.俄罗斯电影《绝杀慕尼黑》：镜像下的体育内涵[ J ].电影评介，2020（09）：106-109.