编者按：21世纪以来，“新工笔”画家群体在沉寂的中国工笔画坛异军突起，发展至今，这个群体越发兴盛，不断壮大，才俊辈出。本刊自2020年第1期开始开辟《新工笔青年》栏目，由陈林教授担任本栏目主持人，陆续推出工笔画坛的优秀青年画家，以期弘扬工笔新风，为后学提供借鉴之资。

论工笔求新，21世纪以来，“新工笔”应该是工笔画坛最值得关注和研究的学术现象之一。虽然“新工笔”这一称谓的逻辑性学界有各种说法，但不可否认的是，到目前为止它已成为一种约定俗成的称呼。新工笔发端于南京，形成于北京，不到20年间已经形成了较为广泛的影响力。

新工笔之所以能够在较短时间内成形并产生影响力，有天时、地利、人和等诸多原因。

20世纪80年代中后期，随着国门的打开、对外交往的日渐频繁，西方各种文艺思潮不断冲击着中国画家们的内心世界，中国画何去何从的问题摆在人们的面前，一些人甚至觉得中国画已经到了山穷水尽的境地。诸如中国画“危机说”“困境说”等论断不断出现。显然，重复前人不是此时许多画家尤其是一些年轻画家的选择，然而中国画究竟怎么画，谁也无法给出答案。于是，探索、尝试、实验，成了那一时期美术创作中十分常见的主题词。郎绍君先生说20世纪80年代的“新潮美术在几年之内几乎尝试了西方现代美术在百年内所经历过的道路、所创造的派别和主义”[1]。在这样一种大的背景下，工笔画家们也开始了不同的画面探索。

新工笔的出现，与20世纪80年代后期南京一些画家的努力有着千丝万缕的联系。换一句话来说，南京一些工笔画家从80年代后期起所做的一系列画面尝试，为21世纪新工笔现象的出现做了比较有效的铺垫。事实上，后来新工笔最初的主要参与者当中，策展人、批评家和相当一部分画家都与南京有关。主要的批评家杭春晓，硕士毕业于南京艺术学院;徐累、张见、高茜、崔进、雷苗、秦艾、郑庆余等画家，本科或硕士也都毕业于南京艺术学院。

新工笔最终能够以群体出现，则与21世纪初的中国艺术研究院研究生院（研究生处）关系密切。2003年起，杭春晓、张见、陈林、郑庆余等人先后进入中国艺术研究院攻读博士学位，北京新源里左家庄中国艺术研究院研究生院（处）的宿舍、教室乃至食堂，都曾经是他们讨论绘画艺术的场所。前后数年生活上的朝夕相处、思想上的交流碰撞，对新工笔概念的产生以及此后一系列与之相关的活动展开，都起到了至关重要的作用。新工笔概念的最先提出，见于2006年杭春晓发表在《东方艺术》第21期的《灰色影调—“新工笔”收藏价值浅说》一文。在这篇文章中，他写道：“当代中国画中，有一类新型工笔作品非常值得我们关注。这些作品在色彩上一改传统中国工笔画用色方式，以西画中间色调关系为原则营造画面，为20世纪末中国画的发展提供了一种极具启示价值的方向。为了将之区别于传统工笔画，我们可暂称其为‘新工笔。”

新工笔现象至少有这样六个方面的特征：

一是有较为稳定的队伍。经过21世纪初前后数年的滥觞期，到2006年左右，新工笔已经形成了以杭春晓为主要批评家、策展人，徐累、张见、金沙、崔进、姜吉安、陈林、高茜、雷苗、秦艾、徐华翎、郑庆余、杭春晖等参与的中坚创作队伍，后来的一些活动中，陈子、喻慧、彭薇等人也时有参与。虽然在此后的有关活动中一些画家没有出现，但多数成员一直参与其中。而与杭春晓差不多同时或之后的顾平、孙欣、李安源、陈国辉等批评家也都以不同方式参与新工笔的有关活动，并有相关著述行世。

二是有比较清晰的艺术主张。杭春晓认为新工笔“在语言层面上强调传统的精神体验，而非简单的技术临摹”，在画面构建上“将传统自然主义的观照方式改变为主观观念化的阐释方式”[2]。顾平认为新工笔之新主要体现在三个方面，其一是语言表达“方式”之“新”，其二是造型元素“构置”之“新”，其三是趣味呈现“观念”之“新”。[3]张见将新工笔的创作方式概括为“观念先行”。

在我看来，新工笔的核心要素有两点必须坚守。首先是工笔。传统工笔的基本属性必须保留，工笔的文脉必须延续，不论画家从何种角度切入，画面须有中国工笔的气象。倘若连工笔的基本属性都失去了，则已不属于工笔范畴该讨论、研究的话题。其次是新。笔墨当有时代之韵，顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵佶的《祥瑞图》《听琴图》画的是他们斯时的生活，画的是那个时代人们的审美观念，今天的画家当然需要画今天的生活感受，画今天的审美取向。

三是有较为鲜明的艺术语言。被定义为最早一批新工笔代表人物的画家在画面中践行了他们的艺术理念。假如说一般意义上的主流传统工笔绘画更接近说明文式的客观描述，新工笔绘画则更趋向抒情散文式的主观叙述，画面有了更多超越“存形”、超越“自然”的元素，有了更多的主观表达。有论者认为新工笔画家的创作普遍受到西方超现实主义的影响，在资讯交流如此频繁的当下，很难说画家们没有受到其他艺术思想的影响。不过要说超现实主义，王维画“雪中芭蕉”、宋人佚名画家画“骷髅幻戏”、王希孟画“千里江山”是不是超现实？如果新工笔画家们的画中有超越现实的意味，实际上也可以理解为是他们将中国传统绘画中的某些表现方式“局部放大”，虽然不排除西方某些艺术思想的影响。

四是有连续的展览。新工筆画家的作品在北京第一次集体呈现，应该是在2005年保利拍卖公司秋季拍卖推出的“灰调工笔”板块中，其间，徐累、张见、崔进、陈林、高茜、雷苗、徐华翎、彭薇等均有作品参与。2007年，由吴东策划的“首届当代新工笔邀请展”在南京举办，这是国内第一个以新工笔名义举办的展出。2008年，由杭春晓策展，中国艺术研究院、嘉德在线联合主办的“幻象·本质—工笔画‘当代性方向展”在北京画院美术馆展出。2012年，由高茜策划的“三矾九染—2012中国当代工笔画提名展”、由杭春晓策划的“概念超越—2012新工笔文献展”分别在上海美术馆和中国美术馆举办。此后，以新工笔名义举办或由新工笔代表画家参加的展览在北京、上海、江苏、湖北、广东等多地举办。

五是有连续的出版物。最早的一套《新工笔文献丛书》由杭春晓主编，安徽美术出版社于2010年出版。该丛书选取了包括张见、崔进、姜吉安、陈林、高茜、雷苗、秦艾、徐华翎、杭春晖、郑庆余10人在内的新工笔代表画家，每人1册。这套丛书采用访谈和画家自述的体例，以接近口语的表达方式，将每个画家创作理念的形成、画面语言的构建之路呈现在读者的面前。由于信息量较大、读起来轻松，推出后读者反应较好。应该说，这套丛书的出版对新工笔创作理念影响的广泛产生，起到了十分重要的作用。此后，有关新工笔的出版物在市场上不断出现。2017年，河北教育出版社出版由殷双喜主编的《中国当代画家丛书·新工笔》丛书，出版了包括金沙等多位画家的作品集。

对新工笔的研究也呈方兴未艾之势，在中国知网上输入主题词“新工笔，”2006年以来的各类研究文章有160余篇，2011年后研究内容涉及新工笔的硕、博士论文有50余篇。

六是对年轻后学者有较大影响。很难用准确数字量化新工笔的影响，但是，如果将全国第六届、第七届、第八届工笔大展与2010年以后举办的第九届、第十届工笔大展的作品做一个比对，其中的不同一望可知。当然，这样说并不意味着这些变化都是因为“新工笔”，但至少可以看出工笔创作的趋势。

新工笔在较短时间内能够产生较为广泛的影响，有各方面的原因。其中，比较切合当下审美取向，尤其是比较适合年轻人的审美意趣是较为重要的原因之一。虽然用的还是传统媒材、技法，新工笔画家画面中有着强烈的现代气息，表达的是对现代生活的感受。其次，传播途径的多元、快捷是又一重要原因，特别是近年兴起的微博、微信等媒体平台，使作品实现了瞬间传播。最后，包括全国第九届、第十届工笔大展在内的各类展出，客观上为新工笔提供了很好的展示平台。

参考文献

[1]郎绍君.论新潮美术[J].文艺研究，1987（05）：24-40.

[2]陈林.新工笔文献丛书：陈林卷[M].合肥：安徽美术出版社，2010：前言.

[3]顾平.当代“新工笔”的过渡性[J].国画家，2008（06）：8-9.