秦天

内容摘要：极简主义在西方雕塑史中具有重要的意义，它重新定义了雕塑的本质属性同时确立了雕塑独特的审美方式。首先，极简主义雕塑家以材料性作为立身之本建立起一套独特的审美系统；其二，材料性及其扩展出的物性形成了对三维物体存在的重新认识，极简主义将观者的“在场”因素纳入到作品创作中；其三，材料与实在空间的关系是极简主义雕塑家发展出的材料性的重要观念，它将材料与空间的关系拓展至人的身体空间、自然空间以及社会空间。材料性不单确立了雕塑的本质属性，也对后现代艺术产生了重要的影响。

关键词：极简主义、材料性、物性、空间

一、材料性的出现

材料对于一件雕塑具有重要的意义，至现代主义时期，材料的特性渐被重视起来。这一时期，艺术家逐渐摆脱了对真实对象的描摹，转而将更多的精力投入在作品的情绪与艺术个性的表现上，观众可以通过不同雕塑家制作出表面质感不同的材料来感受他们所传达的情感和思想。

以现代主义雕塑的先驱者——布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957）为例，艺术家通过不断打磨材料的表面，让具体的形象逐渐简化并抽离直至走向“抽象”，这时材料特有的质感在艺术家双手不断的打磨、抛光中显现出来，铜的光泽、大理石的温润使作品不再只为了完成一个造型，而是造型通过雕塑家的制作逐渐显现出来。

材料与艺术家的关系通过双手变得越发亲密，从而让个人化的情感得到更大程度的凸显和释放，这种倾向至纽约画派达到了高峰。然而，至20世纪中后期，艺术界也对这种艺术表现上的泛滥显了厌倦和怀疑，人们希望艺术回归理性：作品不止是艺术家个人情感的宣泄，更需要理性客观的形式语言探索。弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的色域绘画、唐纳德·贾德（Donald Judd，1928-1994）标志性的不锈钢方盒子、卡尔·安德鲁（Carl Andre，1935-）的现成品摆放……他们都尝试运用机械式的工作方式排除个人情感对作品的影响，为了达到这一目的，一些艺术家甚至不参与整个作品的制作过程而交由助手完成。作品的形式被简化成了最基本的圆、圆柱和圆锥等几何形，艺术家不断将人的因素从作品中抹除、把造型回归到最为基本的形状。

雕塑家们尽可能不去改变材料原来的面貌，用诸如工业原件和生活用品的“元材料”创作作品，在贾德看来，材料具有特殊地位：“多数作品涉及新材料，要么是新发明的材料，要么是以前的艺术中没有使用过的东西……材料之间差异很大，但材料只是材料而已——胶合板、铝、冷轧钢、有机玻璃、红铜和黄铜等诸如此类的。它们是具体和特殊的，如果被直接使用就会显示出更大的特殊性。”[1]贾德最具代表的就是按特定的顺序排列的中空的金属盒子，他称此排列方式为“一个接一个”（one thing after another），以此来避开关系构图，也是在“一个接一个”的过程中，他所使用的材料变成很重要的作品信息。

材料的属性被不断揭示和呈现，雕塑家注重从具体材料的属性出发进行艺术创作。安德鲁通常运用极为常见的生活材料进行创作，其作品有很多是允许观众在作品来回走动和触摸的，这使观者增加了对材料硬度、颜色及重量的体验，感受艺术不仅仅是用眼睛去看，而应加入真实的身体体验。理查德·塞拉（Richard Serra，1939-）是稍晚一些的极简主义雕塑家，《堆叠钢板》是钢板“一个接一个”的堆叠，塞拉试图呈现材料与地球引力产生对抗时所产生的极限属性，他利用了这些钢板自身的构造与材质属性，使其不断叠加而产生形变，直至这一形变不可附加为止。

可见，至极简主义出现，雕塑第一次真正让材料性成为作品的主题，材料就是作品的意义。

二、材料的本质

极简主义出现前，雕塑家就已经开始重视材料与作品之间的关系，亨利·摩尔（Henry Moore，1898-1986）、阿尔普（Jean Arp，1887-1966）、大卫·史密斯（David Smith，1906-1965）……都尝试呈现材料的特性，但这些努力仍是“绘画”的。贾德谈到马克·迪·苏沃尔（Mark Di Suvero，1933-）的雕塑時指责道：“对横梁的处理，好像绘画中的笔触，模仿动感，就像弗朗茨·克莱恩（Franz Klein，1910-1962）的做法。材料本身从来不存在动感。一根横梁刺向一方，顺势跟着一块铁片，它们一起形成了一副自然主义的拟人化图像。”[2]

为了区别这种“绘画性”的雕塑，极简主义雕塑家“不赞成将一种材料转化成为另一种材料的能指：比方说，把石头转化为肉体——这种错觉艺术手法将雕塑物体从实在空间中抽离，然后把它放在一个隐喻空间内。”[3]罗伯特·莫里斯（Robert Morris，1931-2018）说：“如果绘画是视觉的艺术，那么雕塑就是一种有单质物理特性的、可触及的、实质性的艺术。”[4]绘画与雕塑的边界在西方美术史中始终存在着模糊的地带，极简主义的探索从本质上定义了两者的边界，也确立了雕塑独特的审美方式，雕塑通过具体的材料展开物质的、实体的作品创作。

三、物性

无论是艺术家或观众都逐渐从纯视觉的观看转向了对特定时空的感知，作品也从平面转向了实体。格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在《现代主义雕塑及其绘画前辈》中说：“雕塑，从原则上讲自在地独立于四周之中，甚至当它被用来装饰立柱或神龛之时，也能比绘画更为直接地复制三维性。”[5]无论雕塑用何种形式与材料，它一定是三维的，雕塑就是一种物质，它独立于环境之中，空间是它的背景，这也是迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939-）所说的雕塑的“物性”。

在“物性”的观念尚未形成前，雕塑更倾向于“拟人化”的观念，极简主义利用“物性”对“拟人化”做了另一番解读。《死亡》是托尼·史密斯（Tony Smith，1912-1980）的作品，这是一个边长70英寸的钢制正方体，他曾经描述这件作品：“我并不是要做一件纪念碑，也不是要表现一个独立的个体。”[6]纪念碑或独立的个体的衡量标准均是观者自己，《死亡》代表了一种身体的空间存在，70英寸是当时普通男性的身高，这是一个“可以替代人的”物体。作品中的“物性”依赖的是一种非艺术的外表即“在场”（presence）：作品不再是“自我完成的”的，艺术家考虑到了观众在现场的经验，此时的作品才是“完整的”。“由于实在主义作品依赖观看者，没有这样的观看者就是不完整的，因而它就一直在等待他。”[7]莫里斯在《雕塑札记：超越物体》中提到物体“拟人化”与具象隐喻之间的区别：“与其说60年代具体的艺术物品（art object）是形象的隐喻，倒不如说是与之平行的存在。”[8]由于“物性的在场”，材料被视作“一个替代性的人”去打破艺术主客体的观念，与“人”的平等就是与世间万物的平等，雕塑不再是利用材料制作一个“拟人化”的物体，材料的本质就是雕塑。

四、材料与空间

“纪念碑性”是雕塑的重要特质，因此雕塑成为了一个在纪念碑底座之上的自我完成的空间形态，这种特质却让其与空间失去了联系，至罗丹的《加莱义民》才与真实空间发生了联系，走下“纪念碑”后的雕塑拥有了更多的可能性。哈尔·福斯特（Hal Foster，1955-）说：“有了极简主义，雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺术了，而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。在这种转化中，观者拒绝了形式艺术向来保有的安全的、独立自主的空间，退回了此时、此地；不是要审视作品的表面，寻找其媒介属性的地形分布，而是受到激发去探索在一个既定地点的某个特别的介入所造成的知觉效果。”[9]此时，物质材料与空间的关系成为了重要的作品元素——不同的材料与空间将会产生不同的关系，同一种材料与不同的空间也会产生不同的关联。

雕塑作为三维的艺术，与其所在的自然空间共同形成了一个被称为“场域”的完整空间，观者也是“场域”里的一部分。莫里斯说：“较好的新作品将关系带出作品，使这些关系成为空间、光线与观看者视域的一种功能……由于作品比先前的作品更加强有力，带有大量内部关系，人们就能注意到自己存在于与作品相同的空间里。”[10]1971年莫里斯在泰特美术馆（Tate Museum）制作了大型互动装置《Body Space Motion Things》，通过人与物的互动建立一种非視觉的关系，从而让物质材料与空间通过观者的感知形成新的“场域”。

如果说莫里斯探讨了概念中的材料与空间的关系，那么塞拉讨论的是特殊的材料与特定空间的关系。1981年，塞拉创作了著名的《倾斜的圆拱》，作品由腐蚀耐候钢制作成的一面倾斜的圆拱，竖立在美国联邦议会大厦广场，该作品几乎占据了广场中央的全部空间，一块“笨重”且“生锈”的材料以巨大的体量与象征政治权利中心的空间发生了关系，不断增加的疑惑与不安以及持续造成的不便最终导致了作品的移除。一种特殊的材料与一个特殊的空间发生了特殊的关联，材料的语言又带给观者复杂难言的情绪，这个特殊的空间在一次粗暴的强行介入中被冒犯和被重新定义。显然作者已经突破了传统意义上材料与空间的互动关系，而让材料与社会心理空间产生了有意味的张力。

空间观念的不断拓展与雕塑家对物质材料的探索让他们进入到了大自然讨论物质材料的意义。由于作品庞大的物理尺寸，唯一的体验方式是置身其中，因此需要构建新的身体与空间的关系。自工业化以来，人类创造了太多的材料，这为生活创造便利同时也带来诸多不利影响，人类与自然之间的平衡被逐渐打破，需要一种新的物质观念加以平衡。雕塑家将作品引入自然中创作的努力重新定义了人的身体，让人在如此庞大的作品面前重新认识自身的渺小。这些作品不再试图利用材料与其所在的空间建立关系，相反，作品本身的巨大空间让人们反思何为物质，并试图建立人与世界的新的和谐关系。

五、结语

材料是雕塑的根本，没有材料就谈不上有雕塑。处在现代主义末尾的极简主义为后现代主义带来了关于物质材料的全新观念，为装置艺术建立了广阔的空间。毋庸置疑，雕塑家对材料性的挖掘和追问，不仅确立了雕塑与绘画的界限，也拓展了现代艺术的边界。

文章索引：

[1] [美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性.张晓剑、沈语冰译.江苏美术出版社.2013（1）.174.

[2] [美]罗莎琳·克劳斯著.《现代雕塑的变迁》.柯乔、吴彦译.中国民族摄影艺术出版社.2017（3）.260.

[3] 同上.271.

[4] [美]乔纳森·费恩伯格.《一九四零年以来的艺术》.王春辰、丁亚雷译.中国人民大学出版社.2006（10）.388.

[5] [美]克莱门特·格林伯格.《艺术与文化》.沈语冰译.广西师范大学出版社. 2015（9）.217.

[6] Tony Smith quoted by Robert Morris in “Notes on Sculpture： Part 2”，in artforum， October 1966， repr. In Morris， Continuous Project Altered Daily， p.11.

[7] [美]迈克尔·弗雷德.《形状之为形状：斯特拉的不规则多边形》.张晓剑、沈语冰译.载《艺术与物性》.江苏美术出版社.2013（1）.173.

[8] [美]安静主编.《白立方内外——当代艺术评论50年》.生活·读书·新知三联书店出版.2017（6）.85.

[9] [美]哈尔·福斯特著.《实在的回归》.杨娟娟译.江苏凤凰美术出版社.2015（8）.48.

[10] [美]迈克尔·弗雷德.《艺术与物性》.张晓剑、沈语冰译.江苏美术出版社. 2013（1）.161.

参考文献：

[1] [美]迈克尔·弗雷德.《艺术与物性》.张晓剑、沈语冰译.江苏美术出版社. 2013（1）.

[2] [美]罗莎琳·克劳斯著.《现代雕塑的变迁》.柯乔、吴彦译.中国民族摄影艺术出版社.2017（3）.

[3] [美]乔纳森·费恩伯格.《一九四零年以来的艺术》.王春辰、丁亚雷译.中国人民大学出版社.2006（10）.

[4] [美]克莱门特·格林伯格.《艺术与文化》.沈语冰译.广西师范大学出版社. 2015（9）.

[5] [美]安静主编.《白立方内外——当代艺术评论50年》.生活·读书·新知三联书店出版.2017（6）.

[6] [美]哈尔·福斯特著.《实在的回归》.杨娟娟译.江苏凤凰美术出版社.2015（8）.

[7] 马传龙、穆彦兴.《公共视觉艺术中综合材料语言表达》，艺术工作2020（3）：103-104.