米芾，字元章，号襄阳漫士，海岳外史，宣和年间，擢书画学博士，世称“米南宫”。米芾的手扎和诗稿是最为自然率真的状态。《惠柑帖》作于崇宁五年米芾五十六岁，米芾书法晚年最为纯熟，遂以《惠柑帖》为例探寻米芾回旋曲折的行草书。

古往今来论技法势必逃不脱笔法、结字、章法这三要素，在平面空间里这三要素为点、线、面，再具体一些则为线条、单字和整体。周星莲《临池管见》：“书法在用笔，用笔贵用锋。[1]”唐代以前论书上较多的分布于精神层面的意象比喻，到了唐宋時期书家的注意力开始转移到技法研究上。刘熙载《艺概》曾指出：“中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋，似乎锋有八矣。[2]”《宣和书谱》中记米芾说：“别家善书的，只得一笔，而我独得四面。[3]”对于如何控笔米芾做到了得心应手，意在笔先，将笔的性能发挥到了极致。笔法是服务于书写的存在，笔画的形态是由起笔的一瞬间发生的，起笔的丰富可带来线条的丰富性，进而带来整体的丰富性。不同审美需求对笔法的要求不同于笔法所塑造出来的有关笔墨的审美。

明代之前的书家对于中锋与侧锋并没有将它们区分开来的想法，到了明代及明以后，对这两种笔法的争执逐渐激烈了起来。但那种说中锋为上、侧锋为次;中锋为正途、侧锋不入流的极端说法也是不可取的。中锋立骨侧锋取妍。中锋与侧锋实为相辅相成、相互映衬，我们要巧妙灵活的将中锋与侧锋融合在方寸之间。米芾《海岳名言》中有所强调：“要须如小字锋势具备，都无刻意做作乃佳。[4]”

中锋：笔锋位于点画正中心的笔法称为中锋。运笔过程中主毫始终裹于副毫之内，并且处于笔画正中间的位置。笔画中心处墨的颜色最为浓郁，北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。但是如果仅仅只是“一缕浓墨”而没有“涩”与“迟”的参与，那所谓的“中锋”并不是入木三分力透纸背，而是无形之力的“墨虫”。

侧锋：侧锋实际上是在运笔的过程中“锋”随着笔势的走向顺其自然在点画侧边处运行而产生的。手肘、手腕、手指带动毛笔在纸上活动，若因为一味追求机械死板的中锋行笔而违背手肘、手腕、手指的自然运转，这样写出来的笔画既没有好的“笔力”也没有好的“质量”。

米芾的每个字笔笔有交代，首尾遥相呼应，是一个完整的系统。入笔的角度并不单一，以笔势为基础多角度散发，笔尖、笔画行进方向以及与纸张之间的夹角不是直上直下的，极具丰富性。

藏锋与露锋并用：雷同的笔画可能出现在一个字里，也可能出现在左右相邻或者上下相邻的字中，当重复的笔画出现在一个字或者相邻的字里，米芾会选择不同的起笔方式，或藏锋，或露锋。《惠柑帖》中就出现了藏锋与露锋并用，“长茂者适用水煮起，甜甚。”中的“起”、“甜”两个字上下相邻。“幸便试之，余卜面谢。”中的“之”、“余”两个字上下相邻。“起”和“之”左右相邻，“起”字笔笔含蓄有力又循规蹈矩，但他将本该舒展的捺分为一波三折且相对较细，收笔的时候轻轻带回，将气息包裹起来首尾呼应。而“之”字点和横都用了尖笔，并且将捺改为雄浑的反捺与下一个“余”字交相辉映，与右边的“起”字形成强烈的视觉冲击。“甜”字则与上方“起”字的的含蓄截然不同，笔笔露锋，尖而不锐。“余”字左低右高，左半部分上重下轻，右半部分上轻下重，达到了一个很好的平衡状态。

向背：书法中没有绝对的直，直只是一种感觉，直中求曲，曲中求直。南宋姜夔《续书谱》：“向背”者，如人之顾盼、指画、相揖、相逐、相奔，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间施设各有情理，求知古人为王右军为妙。[5]向背指左右竖画与左右结构之间呈现出来的曲线美。《惠柑帖》中“长茂者适用水煮起”中的“用”字是左右竖画“向背”中的“内恹”，即“背”。“幸便试之，余卜面谢。”中的“余”是左右结构，左低右高，外拓为向。

补笔：米芾追求完美的艺术个性使得他的作品中难免会有大大小小的补笔。补笔是补形、补空间、补势、补节奏。“习谏台坐”中的“习”和“谏”字有三处补笔，“习”字竖勾本是米芾典型的鹰爪勾，但这样显的整个字头重脚轻，遂补了一笔浓墨重彩，这里属于补空间。“谏”字有两处补笔，第一处在言字旁，行草书环转之笔结束时向上的顺势补点，第二处是这个字的最后一笔，本是向右下的一个反捺，但因角度过于向下，使整个字有倾倒之势，遂补了一笔较为平势的反捺，撑住了整个字的倾倒之势。

章法：东晋王羲之《笔势论》中说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。”[ 崔尔平《历代书法论文选》，2007年，上海书画出版社。]章法需要上下字、左右字以及行距之间的配合，在书法的章法里，字是最小的单位，每个字又是由笔画疏密轻重肥瘦组成，连字成句，连句成行，连行成片。每个字，每一行都有一根中心轴线，章法也就是对这一根根中轴线的安排。

米芾的《惠柑帖》有37字。第一行四个字较为平淡整体向右摆动，第一个字端正，第二个字与第三个字气息贯通向右上倾斜。第二行五个字整体向左摆动，第一个字向左倾斜，第二个字左右结构左高右低，笔画较第一个字稍细，第三个字细长，最后一笔撇画与第四个字相贯通，第四个字的收笔戛然而止，最后一个字居于中轴线偏左，字形向右上倾斜，扎实紧密。第三行六个字，前三个字向左摆动，后三个字向右摆动，第一个字大而灵动，后三个字字势紧密。第四行作为本篇最中心的一行字，这六个字整体居于中轴线，最后两个字纤细有力。第五行三个字整体向右倾斜。第六行变化最为动荡，上下密而中间疏，后三个字向右倾斜巨烈，这样不但在形貌上有了情调与姿态，还创造了一个新的独立的空间。最后一行四个字上大下小，有两组字联缀，疏密结合，形成了视觉张力。

字与字之间，行与行之间，要有间歇和节奏变换才能使整幅作品有波澜，从而达到动中有静，静中有动。

参考文献：

[1]周星莲.临池管见.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.718.

[2]刘熙载.艺概·书概.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.708.

[3]宣和书谱.桂第子译注本[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[4]米芾.海岳名言.景印文渊阁四库全书本.米芾集本[M].

[5]姜夔，《续书谱·向背》《续书谱·草书》，上海书画出版社，2009年。

[6]崔尔平《历代书法论文选》，2007年，上海书画出版社。

作者简介：卫昱昕（1996.10-），女，汉族，籍贯：山西大同人，江苏师范大学美术学院，19级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：书法。

本文系江苏师范大学研究生科研与实践创新计划项目，项目编号：2020XKT365。