试论美术文献在语境中的身份建构及其认知基础

2020-03-08邓经儒

书画世界 2020年12期

邓经儒

内容提要：本文在梳理20世纪80年代以来陈师曾的研究成果的同时，也试图从“语境”的理论角度分析美术文献在使用过程中所产生的身份建构及其认知基础，以指出在学术研究中的“语境”意识是指一种“多层次”的“反思性”认知，而非“单层次”的“客观性”认知。关键词：陈师曾;语境;此在;身份;认知基础

一、写作缘起

在过去，不少研究陈师曾画学观的著述都会赋予陈氏一个立场较为鲜明的标签，较典型之例有“民初北京画坛‘传统派或‘国粹派的代表人物”或“民初画坛文化保守主义的领导者和实践者”[1]。以上的結论都是基于“传统一改革” “保守一激进” “冲击一回应”和“中国一西方”等先在性二元对立的简单化逻辑形成的认知。然而，于干禧年之后，有学者开始追问以上的认知概念的有效性，继而摒弃过去对陈师曾画学思想的单一性理解，出现一些更为深入和全面的诠释方式，例如：“作为一个‘新派人物投身于守护旧有传统的行列中，在新文化运动的西化风潮中义无反顾地宣扬并重新阐释以士大夫文化为代表的民族主流传统的博大精深，这种强烈的文化自觉意识，在20世纪10年代末期近乎‘向西一边倒的文化情境中尤其难能可贵”[1]， “陈师曾以其作为新式知识分子与画家的身份，借由受日本启示的新知识与新观念，在《北京风俗图》上成功创造出异于以往的北京风俗样貌，可说与整个时代发展的轨迹相互契合”[2] “二十世纪以来最早具有开放艺术视野和‘文化自觉的先行者”[3]等，可谓摆脱了过去研究陈师曾画学思想之简单化评论模式，呈现出较为多元性和更具解释力的阐释模式。

根据以上论述，可窥见于干禧年后以上研究的理解思维和理论方法均基于“语境”（一作“脉络”）意识。

所以，本人提出一个思考方向：前文所论及的研究结果所基于的“语境”意识或认知是基于研究者“单层次”的“客观性”认知，还是“多层次”的“反思性”认知？前者是研究者把自身所理解的“语境场域”强加于研究对象;后者则是研究者尝试回到研究对象的“语境场域”中理解后者当时身处的“语境场域”。

二、近来研究陈师曾的文人画论及相关的代表性著述

本文所采用的“近来”一词涵盖了中国（合港、澳、台）学术界从20世纪80年代至现今研究陈师曾画学思想及相关的代表性著述。

有学者指出[4]，中国古代美术史的科学研究在民国和新中国成立前期的考古学研究的积累下打下了坚实的史料基础，而在进入20世纪80年代以后在海外丰富的史学理论与研究的引入之下为中国古代美术史研究奠定了科学的基本建设。真正意义上的中国近现代美术史的学科研究，也是从这个时期开始。在这一阶段，更多的是以“纪念性”文章附带出对史料的挖掘和整理，而呈现方式也多是访谈、回忆、自述、随笔等。以陈师曾的研究为例，有邓云乡的《记陈师曾艺事——兼谈与鲁迅的友谊》[5]、《姚茫父与陈师曾》[6]，陈师曾三子陈封雄的《现代中国漫画先驱者》[7]和李树声的《近代著名画家陈师曾》[8]等文。虽然以上文章未称得上严格的学术论文，但他们都曾与陈师曾相交，为后人留下了宝贵的材料。

20世纪90年代到21世纪初，陈师曾的研究愈有深度，开始有学者注意到陈师曾与日本的关系，如刘晓路的《大村西崖和陈师曾——近代为文入画复兴的两个异国苦斗者》、陈振濂的《近代中日绘画交流史比较研究》和陈池瑜《陈师曾中国画进步论之意义》[9]等。

在21世纪之初，随着研究成果增多，在内地开始有学者反思陈师曾在画史和文化史上的地位，如胡健的《朽者不朽——论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义》[10]。随后，有些学者逐渐反思研究思维，摒弃了过往二元对立的认知思维，转而从多元角度认识陈师曾，增加了研究厚度，如从交游方面的吕作用的《王梦白与陈师曾交游考略》[1]和杭春晓的《温和与激进：民初画学文化姿态的选择——从陈师曾与北大画法研究会的关系谈起》[11]等系列文章。另外，也有学者将陈师曾的突出作品作为研究对象，如台湾地区的卢宣妃的《陈师曾（北京风俗图）中的日本启示》[12]一文，以图像的实证方式分析了陈师曾在中、西、日三个思潮下所做的趋新求变的坚持，为学界提供了一个崭新的视角。

撷取以上论述的关键词，可以发现对陈师曾画学思想的认知逻辑的变化是与研究民国北京画界所暗藏的逻辑线索有密切关系的： “摹古派”一“保守”一“文化停滞”一“兴灭继绝”一“南风北渐”一“传统派”一“发展生力军”一“温和渐进”[13]。概言之，以上被总结出的八条认知线索，可被归纳为两大认知模式。其一，是以二元对立的逻辑认知形成的观点。如“摹古派”之于“西画派”，“保守”之于“激进”是基于绘画风格的角度以定义画界;“文化停滞”之于“文化发展”则基于某些西方汉学家的隐合“西方=现代”的西方中心论和“进化论”史观的话语的“传统一现代”认知范式; “兴灭继绝”[14]和“南风北渐”[15]的论述则基于以“中国中心观”之于“西方文化观”的文化自信模式的认知。论者先从文化的自我认同角度肯定了北京画界的自我革新的“合理性”，再以“西方式认知”批判一些画家的“不合理性”。可见他们依然陷入非此即彼式的“非西即中”的逻辑泥潭，而身份的标签式评判所带来的概念化认知，令历史更趋模糊。其二，是批判认知作为认识历史的逻辑起点的认知角度，如“发展生力军”[16]和“温和渐进”[17]的认知模式。此是属于近十多年才出现的认知模式，论者抛弃了过往隐合价值批判的先在概念，尝试把认知眼光置于具备“不中不西”和“非进步非落后”等先在认知的批判思维当中，并根据史料所得的多元认知基础，重构出更具解释力的历史阐述。

近年来，随着学界对民初北京画界、近代中国美术史甚至中国近代史的认知加深，研究陈师曾画学思想的思路大体也是跟随着美术史的研究思维，即由二元对立的认知模式演进至批判性认知模式。如薛永年、杭春晓、卢宣妃和邓锋等人的文章，都运用了多元的解释模式，故而迎来了重新阐释陈师曾画学思想的契机。然而，陈师曾的思想是复杂的，因为其思想是经历历史结构与个体生命的相互交错而形成的。因此，学者应该以何种方式阐释作为独立生命个体的陈师曾在时代大洪流中所展现的丰富感知与社会身份，是需要深思熟虑的。为此，本人初步构想了一个理论模式，尝试发现研究陈师曾画学思想的新可能性。

三、再思历史“语境”—词之运用

“语境”一般是指言说者言说时所处的场域和所基于的认知基础。历史即过去，它具有一去不返的时间性。因此，不论是历史学者还是被研究的历史对象（或者说，只要是人类），他在某一场域所阐释的语言、所表达的意见，都是主体根据已知的认知材料，经过理解后而产生的解释。换言之，主体的言行都是基于一个或多个特定场域而展开的，而此特定的“场域”①就可被理解为“语境”。因此，人对于客观因素而做出反应的言行往往都带有延滞性质，而此特点便体现于人在行动之前的理解（思考）过程。后来者只能根据现有零散的文献材料（包括各种形态，如文字、图像、影音等），运用理解能力选择某种阐述逻辑，建构出某种具备合理性的历史现象和历史模式。那么，历史解释的合理性基础就是来自“语境”的场域。

“语境”场域是一个主体与他者进行交往活动（语言符号乃双方交往认知的中介物）后，经过“自我”理解所产生的延滞性场域。在此交往场域中，主体所产生的身份，就“被命名”的在场方式，以期为他者所认知。而此“命名”过程就是主体在语境场域中认知或被认知的体现，也即命名/身份是认知的“符号逻辑化”。但人的认知并非单一性的，因为它是由一个“主身份”和多个“副身份”组成的。前者是基于主体所身处的“此在”②场域而被建构，而后者则基于主体过去曾身处的语境场域中所产生的身份认知。也即主体在进行每一个言行是一种多层次结构性的思维行动：基于在先前的语境场域中所形成的多种认知，主体会在“此在场域”中进行“此在”的抉择，继而形成了新的语境场域和主认知/主身份（当然是预期性的）。由此可知，在语境场域中的主体必然存在至少另外一位“他者”（既可在场，也可不在场），而此“他者”既可以是一位影响主体的“言说者”，也能是一位回复主体的“响应者”，或者是兼具两者身份。故此场域并非完全是主体纯粹“主观”的，因为主体置身的场域也是根据既有的先行在场的他者场域而形成的。主体的语境场域会与他者的語境场域发生一种相互理解后而转至“自我的共同认知”（尽管双方具有某种共同认识，但在此共同性基础之下各自的认知基础必然有所差异）的合理性关系。也即被研究对象对于“语境”之认知必然来自他所理解或认同的他者认知基础（当然也是研究者在某一语境场域中所理解的），而非后来的研究者所强加的“自我”认知。

所以，本人提出一个思考方向：以上所论及的研究结果所基于的“语境”意识或认知是基于研究者“单层次”的“客观性”认知，还是“多层次”的“反思性”认知？也即前者意指研究者把自身所理解的“语境场域”强加于研究对象;后者则意指研究者经过自我分析后尝试回到研究对象的多种“语境场域”中理解后者当时身处的历史场景。如果是前者，历史只是纯粹主观性的“我之历史”;如果是后者，历史则成较客观的“他者的历史”。

四、美术文献在语境中的身份建构及其认知基础

笔者尝试运用“语境场域”理论于一例子，分析美术文献在语境中的身份建构及其认知基础等问题。

根据现时的文献材料和学界的研究成果，陈师曾在社会上具备很多“知识性身份”，例如教师、诗人、社会名流、文人、新式知识分子、画家及艺坛领袖等。以上所举都属于陈师曾身份的惯常认知，且多数已经成为研究陈师曾个案时的先在概念，因为这些“身份”业已经过较为充分的史学论证所确证，何况这些知识性身份基本不具备价值评判的含义，故这些基本性身份并非本文讨论的重点。

笔者将要讨论的乃学者在运用美术文献的过程中为研究对象所建构的“价值性身份”。现试举一例。

在邓锋的博士论文《东西画界：自觉与通变——陈师曾画学思想及艺术实践再研究》中，对陈师曾《北京风俗图》有如下认知：

“正如前面所述，在师曾的诗文中也多有黍离之悲、兴亡之叹，而结合其讨论文人画价值文白二稿易‘艺术上的功夫为‘思想，我们不难看出其作为新兴知识分子一面对于社会变迁和人文精神的强调，也正是基于这样的‘思想关切，他一方面从中西融贯的绘画语言上转化、拓新了传统风俗题材的面貌，并将其置于自身所阐释的文人画价值系统之内;另一方面又以超越于历史和现实的内在精神将二者打通，赋予文人画以更新的时代内涵，并为后来者探索出一条具有现实关怀的新径。”[4]90

根据以上引文，邓锋把陈师曾《北京风俗图》的创作动机归因于： “新兴知识分子”在自身对于“社会变迁”（据作者文义，此应意指西方思想对中国的冲击和输入）和提倡“人文精神”（据作者文义，此名词应含“文人画价值系统”）的思想基础上，吸收和转化中国传统绘画和西方绘画的资源，因此“拓新了传统风俗题材的面貌”。以上的价值性认知的历史逻辑是把陈氏《北京风俗图》的创作场域的形成简单地归因于属宏大层面的“社会变迁”和陈氏的“人文精神”。在一般意义来说，邓文对于《北京风俗图》之价值判断是合理的，因为此作的艺术特点和创作内容似乎能符合一般人对陈师曾的新兴知识分子身份（如中西文化的贯通学识;关注民俗研究）和其画学思想（如强调文人画的文人情感）的认知或想象。

然而，台湾学者卢宣妃在《陈师曾（北京风俗图）中的日本启示》[3]一文中却把《北京风俗图》的创作动机归结于三个原因。第一，是从其身处的历史场域的角度论述的“民初知识分子的情感投射”[3]： “国外留学归国的新式知识分子们充满抱负回到中国，来到首都，却在这里看到满街的乞丐、贫民及北洋政府的混乱，他们心中的沮丧不难想象。而这样的社会面貌正是陈师曾画《北京风俗图》的具体背景。”[3]“综观《北京风俗图》，陈师曾借由对城市贫民、旗人、喇嘛等北京居民，以至于上下阶层的冲突与政局不安的描绘，大抵将整个首都予人的负面印象全都包含其中，此除凸显民初北京生活的冲突与无奈之外，也呈现出陈师曾对北京与世局的深切关怀。”[3]陈师曾等留学归来的新知识分子的“深切关怀”有一定原因： “但根据1914年北京市警察厅对北京‘贫民的收入统计，二口之家的‘贫民收入一年大约是66枚银圆，相较于此，鲁迅、陈师曾等知识分子的年收入大约为这些贫民的51倍。因此《北京风俗图》可说是作为新式知识分子的陈师曾，对首都之复杂的情感投射。”第二，是从其视觉图像方式的来源论述的原因： “日本风俗图绘的启示”[3]和“西式的作画技巧与创作态度”[3]。第三，是从其知识观念的结构角度论述的原因： “透过近代新兴之博物学、地质学、考古学、漫画、民俗图绘、插图等新知识重新面对传统创作，乃是陈师曾这批作品所以成立的主要内涵”[3]， “目前一般虽以1918年刘复（1891--1934）在《北京大学日刊》刊登《北京大学征集全国歌谣简章》为近代中国民俗学运动的开端，但早在此前，与陈师曾私交甚笃的鲁迅、周作人兄弟已开始留意民俗研究。他们的民俗学知识是留学日本时，透过日本所见的民俗材料建立”[3]。

从援引卢宣妃文章的内容，可見卢氏认为陈师曾《北京风俗画》一作的产生之因是多元性的，而且其论点的解释都是基于翔实的文献材料而展开的微观性论述。相比之下，邓锋论述的解释力便显得较为空疏。同时，这些微观层次的论述也能反映出宏观层次的历史认知：“整体而言，留日的民初新式知识分子们，借由经日本过滤之后的视角，看到传统中不为文人阶层重视的一面，参与了中下层文化的保存与研究，进而希望发掘传统足以与日本或世界并驾齐驱的部分。”[3]也即卢氏举出的三个原因可在一定程度上被视为陈师曾创作《北京风俗图》的历史场域中的主要认知，是在解释陈师曾在“此在场域”中的自主抉择：而邓锋之论则可做这三个主要认知的宏观背景的基础。换言之，只要把卢氏之精微与邓氏之宏观综合地理解，相互印证，那么对于《北京风俗图>的产生或许会得出一个较合理的解释了。只有如此，后来者方可进入过去的语境场域。

注释

①有关“场域”一词之解将会在下文有详细论述。

②“此在”一词的概念借用自德国哲学家海德格尔《存在与时间》一书，其大概是指“此在”是“存在者”展现自我生命的（真正的）“存在”的其中一种形式，此形式以人的思考方式展现。因此，在“语境场域”理论中产生主认知/主身份的那个思考和抉择瞬间是主体行动之因，故这个“语境场域”被本人称为“此在场域”。相对于“此在场域”， “语境场域”则是他者经过思考而得出认知的场域。

参考文献

[1]胡健朽者不朽：论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义[M]北京：北京大学出版社，2012

[2]于洋民初画坛传统派的应变与延展：以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心[J]美术观察，2008 （4）：100-107

[3]卢宣妃陈师曾《北京风俗图》中的日本启示[C]台湾大学美术史研究集刊，2010（ 28）：185-266.

[4]邓锋东西画界：通变与自觉：陈师曾画学思想及艺术实践再研究[D]北京：中央美术学院，2018

[5]杭春晓中国美术学70年回望：古代美术篇[J]美术观察.2019 （10）：10-12

[6]邓云乡记陈师曾艺事：兼谈与鲁迅的友谊[J]文献，1982 （2）：137-146

[7]邓云乡姚茫父《弗堂类稿》与陈师曾Ⅱ]传统文化与现代化，1998（6）：50-54

[8]陈封雄现代中国漫画先驱者[G]//中国新闻漫画研究会专题资料汇编，2003：375-376

[9]李树声近代著名画家陈师曾卟美术研究，1982（1）：59-62

[10]陈池瑜陈师曾中国画进步论之意义[J]东南大学学报（哲学社会科学版），2006（5）：94-99

[11]吕作用王梦白与陈师曾交游考略[J]新美术，2014（ 8）：57-63