张 璐

(广东外语外贸大学 西方语言文化学院，广东 广州 510420)

引言：研究现状与理论背景

中国对古典诗歌的品评古已有之，历朝历代的各种诗品文论层出不穷。但传统诗话类的印象式批评一贯强调点到即止、言简意繁，认为文字的美感应如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象那般不可把捉，常常只有疏寥几笔而引读者参悟诗中的机心，往往是曰其然而不曰其所以然，疏于细致、系统的语言学分析。如何用相对客观的分析方法重新发掘中国古典诗学遗产，是非常值得探究的问题。本文尝试运用罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)的诗学理论，对中国近体诗的隐喻思维和诗歌语法进行研究，力图从一个不同于中国古典文论的理论视角，探讨近体诗在对仗、句法、炼字等三个方面的隐喻之美。

以雅各布森的结构主义语言学分析方法研究中国古典诗歌，较早而且较有影响力的是高友工、梅祖麟，他们二人合作分别于1968、1971、1978年发表了三篇英文论文《杜甫的〈秋兴〉：语言学批评的实践》《唐诗的句法、用字与意象》《唐诗的语义、隐喻和典故》。这三篇文章将雅各布森的结构主义语言学分析方法引入到唐诗的研究中，对其语义特征、句法变化、意象内涵有着细致而精到的论述，对诗歌语言的等值原理、时空特征、隐喻关系等基本理论问题也有着十分中肯的阐释。这三篇文章后来收录在上海古籍出版社1989年出版的《唐诗的魅力——诗语的结构主义批评》中译本中，商务印书馆2013年新版将其名为《唐诗三论——诗歌的结构主义批评》。近年来也有一些以雅各布森诗学理论研究中国古典诗歌的文章，如田星的《雅各布森的“诗性功能”理论与中国古典诗歌》，李光仓的《论雅各布森“诗歌语法”批评》，崔丹的《雅各布森结构主义对等原则与中国诗歌研究》，等等。但这些文章研究的侧重点主要还是对雅各布森诗学理论本身的介绍与分析，中国古典诗歌似乎更多是作为雅氏理论视野中的论证实例，而非专门的研究对象。本文研究的重点则在于运用雅各布森理论品评中国古典诗歌，以诗为引，由诗入理，在大量实例分析的过程中，做到以下两点：一是避免中国传统诗歌批评中的主观模糊性倾向;二是在运用该理论时尽量结合古典诗歌自身的美学特性，重点考察其美感视境，力求使此种批评方法在解决“诗何以为诗”的问题的同时，亦能解决“诗何以为美”的问题。

雅各布森的诗学理论精华见于其著作《语言学与诗学》。他通过对语言交流六功能的渐次解述与对比研究，最终对在诗歌语言中占主导地位的“诗学功能”(fonction poétique)做了透彻的语言学解释，找到了存于所有诗歌作品中不可或缺的要素，从而探寻出诗之所以为诗的实质性规律即等值投射说：“诗学功能就是将选择轴上的等值原理投射在组合轴上。”[1]220这一论断是理解雅各布森诗学理论的重要切口，里面涉及到三对基本概念。第一对基本概念，是语言符号的两种基本排列模式(即纵选择轴和横组合轴两根轴式)：选择(axe de la séléction)与组合 (axe de la combinaison)。以“我跑”这个最简单的主-谓结构为例，纵选择轴或曰选择模式所对应的，是用来描述纵向语谱中各单位之间的选择关系：我，你，他，我们，小明…… / 跑，跳，飞奔，冲刺，跃动……；而横组合轴或曰组合模式所对应的，则是描述横向语链上各单位之间的组合关系：我跑，你跳，他飞奔，我们冲刺，小明跃动……。第二对基本概念，是词项间发生互为依存关系的两种基本途径：相似性(similarité)与相近性(contiguïté)。相似性意即同一个语谱中各语言单位在音、形、义等方面的类同，正因为这种类同和可替代性，才可在此类语言单位中进行“选择”的操作；相近性意即同一条语链上各语言单位在位置上的毗邻，由此语言结构的“组合”便有了可能。第三对基本概念，即语言学操作的两极 (ple métaphorique et ple métonymique)：与相似性相关的隐喻极(隐喻基于本体和喻体形态、性质等的相似)，以及与相近性相关的借喻极(借喻基于本体和喻体时空上的邻近)。这三对基本概念和上述那条实质性规律，是构成雅氏理论大厦的基石，蕴含独特的意义指涉，在批评实践中亦有较强的可操作性。本文欲运用该理论提供的分析法则，解读中国古代近体诗的美学特征及隐喻思维。

需要着重说明的是，在上文提到的《唐诗的语义、隐喻和典故》一文中，高友工、梅祖麟二人在重温雅各布森理论时，特别提到了其诗歌语法中等值原理在诗歌中的应用范围问题，并明确指出他们的研究都以“唐代的近体诗”为分析对象，这一对象也最能检验雅各布森这一批评方法的有效性。[2]相较之下，古体诗因为没有句数、字数、平仄、音韵、对仗等方面的严格要求，不太适合作为这一方法的研究质料。所以，我们在本文中也遵循这一批评方法的理论限度，将研究对象限定在近体诗的范围内。

一、对仗——诗歌语言的时空隐喻

对仗是唐代近体诗中重要的美学手法，多见于律诗(1)根据诗律的一般规则，绝句不要求对仗，律诗的首尾两联也可对可不对，但律诗中间的颔、颈两联则有严格的对仗要求。。据王力先生的《汉语诗律学》一书所载，对仗(2)“对仗”仅涉及到词性词义方面，篇幅所限，本文不延伸开来论及平仄、韵脚、声律等问题。雅各布森的诗歌等值原理在音、形、义等各个层面都有所体现，在中国的古典诗歌中亦如此。要求两句相对应的诗中(句段位置)相对应的两词词性相同，名词相对时还需遵循“种类”(3)按照名词的不同归属分类，常见的分法有天文、地理、时令、政治、文事、器用、人物、珍宝等30多种，认为同类相对为上佳。稍作分析便可发现，这种分类偏重辞藻本身，基于生活经验与直观印象，多有重复交叉，不是具有现代意义的科学分类。相应的规则。[3]按照语言学的观点，各自对仗的组词必是属于同一个语谱的(paradigme)。律诗中颔联与颈联之于词性及词义相类的要求无疑与选择轴上的等值原理相吻合，两两对仗的诗句亦是对雅各布森等值投射说最完美的写照。笔者在这里欲强调的是对仗构成了一种极特殊的等值投射，所能引发的诗性美感也远非一般文句可比。

雅各布森等值投射说中的选择与组合这一组重要概念源于索绪尔对语言活动中两种基本运作方式“句段关系”(rapport syntagmatique)与“联想关系”(rapport associatif ou paradigmatique)的区分。索绪尔认为，“前者是在场(in praesentia)的，使两个或几个词平行出现于一个真实的系列中，后者是不在场(in absentia)的，联系处于虚拟记忆序列中的诸词”[1]48。因此基于词之间邻近毗连性的水平组合运动便具有历时性或称时间性(linéarité)，而基于相似类比性的垂直联想运动则具有共时性或称空间性(spatialité)。词语聚合排列之虚拟空间的“不在场”，使得自然语言成为具有时间性的线性实体。而经由等值投射说的生衍发挥我们发现，诗歌语言让一系列聚合轴上等值因素的“出席”变得可能，从而在一定程度上打破了语言的线性历时结构，这也是诗歌语言异于日常语言的根本原因。据此进一步推论可知，语言中的等值因素越明显工整，其线性特征就越弱。律诗中的对仗结构因其各句段位置上的每一成分都是“等值因素”而在最大程度上淡化了语言的时间性，将原本“单线”的叙述型语言变成了“多线”的描绘型语言。于是，写景处葱茏意象密布迭出，给人以应接不暇的视觉效果；抒情时奔涌心绪一唱三叹，又给人以荡气回肠的精神震撼。程抱一先生曾对律诗中的对仗手法做过这样的阐释：

从语言学的角度看，“对仗”的手法意图对在时间中展开的符号进行空间化的组织。一联诗中两句诗之间没有时间先后或逻辑上的接续或过渡，其所表达的意思互为对立或补充。一个句段停住了，在时间中悬而未决，第二个句段随之而来，却并不承接上句，仿佛仅从另外一个方面对前句中显示的内容予以证明，从而证明其存在的本身。互为呼应的两句诗构成一个自足的整体，一个免于时间控制却合于空间法则的平稳的世界。……如果说“对仗”手法使语言具有空间的特性，那么非对仗的诗句，因其遵循着正常句式而同样遵循着时间的法则。所以在唐代律诗中，首、尾两联非对仗的诗句保证着全诗的线性发展并处理关乎时间的主题；在这一时间背景内部，由颔、颈两联引入空间秩序。[4]63

不难发现，程抱一先生在此段阐述中，已然做出了关于诗歌语言在时间、空间维度的极富隐喻意味的区分。而就诗歌语言空间性的话题，亦有许多文论家给出过各自的阐释。法国哲学家保罗·利科(Paul Ricoeur)在《活的隐喻》[5]一书中，从语言学的层面解读话语的“形状”，他认为，空间概念中轮廓与形式之内涵，与信息的结构概念之内涵(即符号的两种基本排列方式：选择和组合)，二者之间是十分特殊地相互交织、紧密联系在一起的。莱辛则做出了自然符号与人为符号两种相异的符号系统的区分，并将其分别与绘画及诗歌两种艺术形式对应起来：

绘画使用空间中并列的形体和颜色，即自然的符号；诗却使用时间中先后承续的语言，即人为的符号。不过，诗人有办法把人为的符号提高到自然符号的价值和力量从而进入到画家的空间领域。一种办法是通过对词汇的巧妙排列使它们组成的整体具有自然符号的力量，另一种办法就是隐喻。[6]

法国结构主义叙事学家杰拉尔·热奈特在《修辞II》中，更是明确地阐发了他所理解的语言空间性：

语言被定义为一个由一些具有纯粹区别功能的关系组成的系统。在此系统中，每一个要素依据其在整体画面中所占的位置及它和类似或邻近要素之间的横向、纵向关系来定义自身。无可置疑，索绪尔与他的后继者们强调指出了一种恰应被称为“空间性”的语言存在形式，并且这种空间性，正如布朗肖指出的那样，其独创的新颖性是“既非普通的几何空间概念，亦非实际生活的空间概念所能企及复现的”。从马拉美开始，我们已经学会重视(并且重新认识)在书写文字及页面布置中的视觉资源。这一视角的转变使我们更加关注文字的空间性，即关注在文本的共时性中呈现出来的对符号、词语、句子、话语的非时间的可逆的排列和布置。[7]

我们从以上的理论轨迹中，可以总结出诗歌语言空间性的基本内涵，即语言符号的排列方式和排列结构、语符之间互为依存的关系以及共时的符号系统中文字排布所引发的视觉效果。循此内涵，我们以实例说明对仗手法如何搭建起诗中的空间结构：

寒塘/渡/鹤影，

冷月/葬/花魂。

首先，我们看到的是相同的句式结构：形-名+动+形-名。这种结构形式上的稳定(画家构图的模式范例)，便于读者抓住这一不变的意义结构。没有所谓“情节”的进展，也就没有意义的流动，读者的注意力不会被分散去看“下面”发生了什么，只欣赏“此时”有什么。很明显，“此时”有的是一些并列的同类性质的东西，几乎可以一览无余。其次，在这两联诗中，词语摆放的对称性造就了视觉效果的享受。当看到”寒塘”“鹤影”“冷月”“花魂”这样的语词工整地排布在一起时，虽然眼见仅有语言的“人为符号”，但这些符号也能唤起存于人感觉、意念中对于实物的联想画面，也就具有自然符号(色彩、线条等描绘的相对应的实物)那样生动形象的力量。再次，诗中对仗的手法，建立起在选择轴相似性基础上的隐喻象征的关系网：寒塘与冷月，同为孤寂凄清之物，皆营造出萧索寥落的氛围，并让读者产生一种关乎人生、宇宙的形而上的大悲切；渡与葬，前者是从此岸到彼岸，后者是从此境至彼境，旧程已尽，来路不知，消陨之终，涅槃方始；鹤影与花魂，皆是转瞬即逝、不可把捉之物，本就虚无，归也缥缈。因此，“寒塘渡鹤影”与“冷月葬花魂”两句相应相和，共同创造出冷冽哀怨的意境与香消玉殒的悲剧，其本质的意义没变，凝固在相同的结构中。

等值原理基础上的隐喻关系网络，还有一类极端的例子，即纯名词的对仗结构：

落叶他乡树，

寒灯独夜人。

落叶、他乡、寒灯、独夜、树、人，所有这些语词都指向相同的意义：离乡背井的旅人心中的清寒寂寞。诗句言说着羁旅中的思乡之情，更展现出语言符号间对等、并置和隐喻的意义关系。事实上，在这样的结构中，句段上铺陈的皆是同一个语谱中(选择轴)的语项，近乎一种垂直联想的操作模式，即便不是词义相似，亦有词义相对相异的情况：

桃李春风一杯酒，

江湖夜雨十年灯。

虽然词义不再相同，但两相对应的语词之间构成的语义关系依然等值：

桃李=春风=一杯酒=明媚繁华=热闹=生机；

江湖=夜雨=十年灯=沧桑肃杀=孤寒=颓意。

以上三种意义关系的模式虽不尽相同，但每种关系在各自诗歌结构的内部，都是恒定不变的。结构主义语义学家格雷马斯认为，关系正是各种意义的衍生地，关系不易，意义不离。中国古代的诗人们运用两种文字排列的方式模仿、重现时空之感。在对仗的诗句中，因语言结构之恒定、语义关系之恒定、符号排列造成的视觉效果之恒定及每句诗带来的意义效应(effet du sens)之恒定，使符号处于一种相对静止的状态，造成空间幻觉；而在遵循正常句式及语言线性特征的非对仗诗句里，句段前后接续，意义在其间流转变换，符号的排列定向、定序且不可逆，犹如时间一去不复返。

二、句法——隐喻操作模式的胜出

中国近体诗中的句法匠心可总结为两大类：省略语法成分和易置语法成分。前者如杜甫“白发千茎雪，丹心一寸灰”，较宋之问“鬓发俄成雪，丹心已作灰”，实则省略了“俄”与“已”两个副词和“成”与“作”两个动词，正常句法应是“白发俄成千茎雪，丹心已作一寸灰”；杜甫“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，较曹植“水重深而鱼悦，林繁茂而鸟归”，省略了“而”这个连词。后者如郑谷“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧”的正常语序应该是“秋苑鹿林下听经，夕阳僧江边扫叶”，原诗将谓语与地点状语倒置在主语之前，又将地点状语倒置在谓语之前；至于杜甫“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，不但将“鹦鹉”与“啄”、“凤凰”与“栖”主谓倒置，同时还将修饰“稻”的“残”与修饰“梧”的“老”这两个定语放在了中心词的后面，整句诗的语序可谓凌乱不堪、颠倒诡异，但历代诗评家对杜诗推崇不已，常将这些不知所云、语法错乱的诗认作饱含“诗味”的佳句，是诗人的“苦心”所在。

上引诗中句法的异常状况让人想到雅各布森理论中的另一概念“邻近性紊乱”(le trouble de la contiguïté)。顾名思义，这种紊乱是以邻近性为基础的借喻运作模式出了问题。雅各布森在他的另一篇文章《语言的两个方面和失语症的两种类型》中将其定义为“将词汇按照正常句法规则组织成更高级单位的能力之丧失”，并做了如下的描述：“这种能力的丧失，将句子变成了简单的‘词语的堆砌’，词序杂乱无章，语法上并列或从属的关系也消失殆尽。具有纯语法功能的一些词，例如连词、介词、人称代词和冠词消失，从而显示出一种‘电报式’的风格。”[1]57这样看来，中国诗人们“省词易位”的做法仿佛与雅氏理论中的“邻近性紊乱 ”患者相似。此语虽是戏言，却能说明一些问题。雅各布森在同一篇文章中谈及隐喻和借喻的两极时指出：

相似性紊乱让隐喻变得不可能，相近性紊乱让借喻变得不可能，而相近性紊乱的病人，其基于相似性的选择轴上的操作还在继续并突出了。在失语症中，要么是隐喻的过程，要么是借喻的过程被削弱或完全受阻。正常语言行为中，这两种过程都是可以持续操作的。但仔细观察可以发现，在文化模式、性格和语言风格的影响下，对这两种思维运作的模式是有偏好的。[1]61

这一段阐述，对我们解读近体诗中句法异常的现象极富启示。“邻近性紊乱”在近体诗中不是病症，而是有意为之。这种打破组合意义上借喻运作模式的有意为之，似乎可以揭示出近体诗中某种隐喻思维的美学偏好，诗人们在经营句法的过程中，打破了语言的借喻、隐喻两极运作模式的平衡而凸显了后者。

关于近体诗中以省略、易位等方法挣脱语法桎梏的现象，及其所欲达到的美感效果，已有学者做过专门论述。叶维廉先生在《中国诗学》一书中认为，古典诗歌中突破语法限制的现象，异于西方语言讲逻辑、讲因果、讲文法的单线、限指、定位的特点，构成一种“若即若离、定位与不定位、指义与不指义之间的自由空间”，并以此营造“只可意会，不可言传，意在言外，以感代思”的美学效果。[8]程抱一先生在《中国的诗歌语言》一文中论及省略句法成分的效果时提到一句很著名的诗“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”(哪家的游子今夜在小船中漂流，何处的佳人在明月照耀的楼上相思)，诗句出自张若虚的《春江花月夜》，描写一对分离的恋人在月夜中遥望相思。由于省略了诸多重要的语法成分如主语、谓语、介词，使诗句呈现出“循环往复，互文见义”(réversibilité et réciprocité)的特点。[4]54正所谓“君心似我心，君思我正如我念君”，“一种相思，两处闲愁”，两句诗表达的是同一个意思。组合轴上的语言链被拆碎了，散落下来的仅有此起彼伏的诘问(谁家何处)与形影相吊的意象(扁舟明月)。这种哀怨悱恻的意境在译出的现代白话文中被大大削弱了。

隐喻与借喻的两极平衡被打破的最佳例证莫过于古诗中的诸多名词句。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)；“落叶他乡树，寒灯独夜人”(马戴《灞上秋居》)；“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”(杜牧《题宣州开元寺水阁》)；“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(黄庭坚《寄黄几复》)……这些诗句都省去了明确语法逻辑关系的连词或介词，只是密集的名词意象的并置，是典型的“垂直联想”的隐喻操作模式。看似孤立的意象两两相衬，意味含蓄而深长，最能引读者无限遐想。如这句“落叶他乡树，寒灯独夜人”，并无奇词异句，妙处仅在于将几个意象恰到好处地安排在一起。“落叶”飘零无依，“寒灯”清冷孤寂，“落叶”复“寒灯”，悲辛无尽，忧惧难当；落叶之树本就萧索，何况移别他乡，灯下之人本就落寞，怎堪长夜凄凉？以树喻人、省略语法成分造成的“邻近性紊乱”中，似乎隐藏了我与非我之间、人与人之间、人与物之间的一种对话关系，或曰一种主客不分的隐喻，从而引发一种模糊的美感。

三、炼字——隐喻与借喻间的转换

本文最后想对某些“炼字”的诗句作简单的解析，作为对近体诗中隐喻思维的补充注脚。“为求一字安，耐得半宵寒”，“吟成五个字，用破一生心”，古人们对于炼字的执着可见一般。炼字的方法很多，有炼形容词：“苔藓山门古，丹青野殿空”，“塞上传光小，云边落点残”；炼数词：“百年双白鬓，一别五秋萤”，“城中十万户，此地两三家”；炼虚词：“江汉曾为客，相逢每醉还”，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。最重要的也是素为历代诗话评家所推崇的则是炼动词，此处重点要解析的也正是诗中动词的妙用。其实关于动词“一字妥帖，全篇生色”之效果的例子比比皆是。“孤灯攀客梦，寒杵捧乡愁”，“残暑蝉催尽，新秋雁带来”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，从雅各布森理论的角度来看这些诗句中的动词之“炼”，也就没有那样神秘了，只是一个简单的由选择轴上隐喻运作模式过渡到组合轴上借喻运作模式的过程。而仅仅一个动词就将这两个过程迅疾又稍显突兀地连结起来，或者说干脆隐藏了前面的隐喻联想过程。谢榛曾在《四溟诗话》中对这样的动词有“着力”之评论，一般的读者只觉所炼之字奇特响亮，却很难明确意识到其中隐喻到借喻的转换过程，以及以相似性为魂、相近性为骨，再配以“邻近性紊乱”所引发的特殊美感，因动词主体的模棱两可所引发的双重意义。“感时花溅泪”“画船听雨眠”，流泪的是人还是花，听雨的是人还是画船？又或者两者皆能说得通？所谓一切景语皆情语，以我观物，则万物皆着我之色。在组合轴上能与“攀”“捧”“催”“带”“溅”“惊”这些极富感情色彩的动词构成借喻链接(主谓链接)的主语应是人类，而诗中所有主语均为物象，要实现“蝉催寒暑，雁带新秋”这样的平行组合，必须以“蝉”“雁”与“人类”之间的垂直替换为基础，唯有先将两者在选择轴上进行“等值处理”，才便于下一步的组合操作。如前所述，这种炼动词，将这两步合二为一，增添了许多诗趣。我们可以试着构建另外一种将两个过程都显现出来的句子以作比较，如“孤灯如我攀客梦，寒杵似卿捧乡愁”，细细体味，便能发觉此时的“攀”“捧”两字已不如原句中那样奇绝。从另一个角度说，原诗建立在物我类比的隐喻基础上，通过借喻的链接过程又抹去了物我之间的差别，符合中国人“物我合一，主客不分”的审美情趣，自然就能得到传统诗学的青睐。

另外一句炼字的佳作“星垂平野阔，月涌大江流”中“涌”字的使用原理与刚才分析的基本一致，但又有细微的不同，说明一下会十分有趣。这句诗是杜甫《旅夜抒怀》的颔联，描写诗人乘舟东下途中雄浑壮阔的江景。“涌”字在此本应与江河之水构成横组合链上的搭配，诗人说“月涌”，则是对“月”与“江河”预先做了等值处理，但这二者在选择轴上的隐喻关系让人有些费解。前面的例子中“蝉”“雁”与人类的相似性可用“移情”解释，那么这里“月”与“江河”的相似性从何说起呢？可以从热奈特的《普鲁斯特笔下的借喻》一文中得到启发，他通过诸多实例指出：

普鲁斯特笔下的相近性决定着相似性。在以上所有例子中，借喻是隐喻的支撑与动机。在普鲁斯特那里，两物之间的相似程度没有其真实性重要，这里的真实性，取决于它是否忠实于时空上的邻近关系；更有甚者，他认为有后者，方才有前者。天下之物，皆以群分，其遵循的原则，让·吉卡杜在谈及爱伦·坡作品中借喻-隐喻之交叠时已然提到：即所谓“相似者相聚”，反之亦然。[9]

这个道理拿到我们分析的这首诗中亦可奏效。诗句描绘的是如下一番景象：皎皎空中孤月轮，江天一色无纤尘，江面上波澜涌动，东流不返。独立船头的诗人放眼望去，只觉所见之物似要在夜色中融为一体，再难分辨。于是相近的明月与江流在诗人眼中成了相似之物，明月仿佛随着四下的波涛一起涌动。一个“涌”字极形象地描绘出诗人眼前月色朦胧中一派烟波浩渺的美景。

结 语

中国文学史上的近体诗佳作卷帙浩繁，艺术手法多不胜数，上文仅以三个小侧面为切口，分析了近体诗语言中的隐喻思维倾向。在雅各布森理论的观照下，对仗手法和打破逻辑语法限制的句法，其本质都是有意弱化句段上横组合的操作模式，以突显联想轴上纵选择的操作模式，而动词炼字的核心也在于隐去预先的隐喻过程。吴泓缈先生在《相似与相近——雅各布森的隐喻与借喻》一文中指出，“相似性似乎更利于感情宣泄，与时间空间没有多大关系，相近性离不开时间与空间，而且多少带有点认知推理的色彩”，因此“隐喻是文学的思维，借喻是科学的思维；隐喻是形象的思维，借喻是逻辑的思维”。[10]由此看来，近体诗中隐喻之美的实质在于将清楚明晰的逻辑演绎化为天马行空的自由联想，关键在于读者一个心有灵犀的“悟”字上。

任何问题都有两面性，这种语言中的隐喻思维放在诗歌之类纯粹的审美对象中无伤大雅，但作用在其他领域就难免出问题。比如说话时含沙射影、委婉曲折，为文时以模糊类比代替清晰定义，治学时重复罗列的描绘说明重于条分缕析的推理论证，凡此种种，都与隐喻思维潜移默化的影响有关。是自由的天地还是狭隘的牢笼，不同的诠释自然有不同的答案。