李莹莹

(贵州财经大学 文法学院, 贵州 贵阳 550025)

工业革命以来，人与机器之间的关系就成为了人们最为关心的话题，尤其是信息时代的来临，能够模拟人类行为的智能机器的出现使得人机关系备受关注。目前学界对人机关系的探讨主要有两个面向:一种是突出人与机器之间的对立关系，这种观念最为突出的代表就是阿西莫夫的机器人三定律(1)该定律最初发表在阿西莫夫的短片小说集《我，机器人》中，表述为：“第一定律：机器人不得伤害人类个体，或者目睹人类个体将遭受危险而袖手旁观;第二定律：机器人必须服从人给予它的命令，当该命令与第一定律冲突时例外;第三定律：机器人在不违反第一、第二定律的情况下要尽可能保护自己的生存。”，根据机器人三定律，阿西莫夫将机器人视为应该听命于人类，为人类利益服务的造物；另一个面向是人与机器之间的融合，其代表是英国科学家凯文·沃里克(Kevin Warwick)，作为世界第一个植入芯片的“赛博”，他在《我，赛博》(I,Cyborg)中宣称部分是人、部分是机器的赛博将成为人类进化的新形态。[1]相应地，人机关系的发展也被视为是从对立逐渐地走向“依赖”“渗透”和“嵌入”。[2]

然而，不论人机之间是对立还是融合的关系，其讨论的基础都是人与机器的二元对立关系。或者更确切地说，是建立在人类中心主义的前提下对人机关系的认知。基于这种成见，以唐娜·哈拉维(Donna J. Haraway)为代表的一批学者呼吁人们跳出既有的人类中心主义，摒除人机二元对立的观念来看待未来的人机关系。而当我们转换视角，从反思人类中心主义的方面重新思考人机关系时，却发现我们对于非人类主导的人机关系的想象是贫乏的，只能在一些科幻题材的文学和影视作品中瞥见些许可能性。网飞(Netflix)于2019年推出的动画短片合集《爱、死亡和机器人》(Love,deathandrobots，以下简称《爱死机》)给予了我们这种想象的空间。由于这是一部由不同的导演和动画公司制作，涵盖了不同的类型、风格和题材，而且带有很强的实验性质的短片集，其中呈现的人机关系较为多样，正好可以视为对当下世界逐渐复杂化的人机关系讨论的代言。

《爱死机》包含了18部短片(17部动画短片，1部真人加动画影片)，由大卫·芬奇(David Fincher)和蒂姆·米勒(Tim Miller)监制。从2019年3月上映以来，该剧集就迅速引爆了舆论热点，获得了毁誉参半的评价。不过，舆论的焦点主要集中在该剧集的黄暴画面之上，对于这部剧集中出现的机器人和人机关系的讨论则关注不足。可以说，机器人(包括机器)是整部剧集一个不可或缺的组成部分，从家用机器(《冰河时代》中的冰箱)到机甲战士(《机动装甲》)，从人工智能(《裂缝以外》)到机器人(《三个机器人》)，在剧集中都得到了表现，尤其是机器人形象在其中更是占据了很大的比重。本文试图通过分析《爱死机》中的人机关系，探讨以下问题：《爱死机》中的人与机器(机器人)之间存在何种关系？这些关系如何形塑了我们对于人和机器(机器人)的想象？在后人类语境中思考这类想象的意义何在？

一、《爱死机》中的人机关系与非人经验

在《爱死机》的18部作品中，涉及人机关系的有10部左右，大致可以分为三类:第一类是关于人机对立的，如《援手》和《裂缝之外》；第二类是人机融合，包括《机动装甲》《桑尼的优势》和《盲点》；除了上述两类之外，《爱死机》中最让人印象深刻的其实是第三类，以《三个机器人》《狩猎愉快》《幸运13》《齐马的蓝》和《冰河时代》为代表。

在前两类中，不论人机处于对立还是融合的状态，作品的主角都是人类。尤其是在第一类中，人机关系并非作品叙事的核心，只是推动故事情节发展的一个动力。不管是《裂缝之外》中出问题将主人公导向宇宙边缘的人工智能，还是《援手》中老旧的、状况频出的太空舱，虽然涉及人机关系，但其目的都不在于讨论出了问题的机器与人的纠葛，而在于表现人类遭遇危机之时的痛苦和选择，因而本文不多做分析。第二类表现的是人机融合，这类情况较第一类复杂，其中有强化人类身体能力的机甲(《机动装甲》)，也有《桑尼的优势》和《盲点》中能被人的意识操控的机器人身体。这几部作品侧重点虽有不同，但故事的核心都是人机互动关系，在机器的协助下，人与机器呈现出一种融合状态，人的能力得到了显著的提升。

而在第三类中，人机之间不能简单地用对立或者融合的关系来概括，因为这些短片的叙事重点从人类转向了讲述以机器(机器人)为代表的非人世界的经验，而正因为这种叙事重心的转移，使得这类短片中的人机关系发生了微妙的转变。我们可以透过《冰河时代》这部短片看见这种微妙的转变。作为唯一一部由《爱死机》的总监制蒂姆·米勒导演的短片，《冰河时代》可以被视为《爱死机》中最有代表性的短片，尽管这部短片的总体评价并不高。该片改编自美国科幻小说家迈克尔·斯万维克(Michael Swanwick)的同名短篇小说，讲述一对夫妻在自己家的老旧冰箱中发现了一个失落的文明的故事。相较于故事内容，观众更加关注的是这部短片的制作方式，尤其是影片中的夫妻俩究竟是真人还是动画制作的，在网上引起了广泛的讨论。而让很多观众无法适应的地方也正在于此：这部短片是整部剧集中唯一一部真人与动画搭配的影片，而在《幸运13》和《援手》这类高度仿真的动画效果的对比之下，导演为什么要选择真人出演，而不是借机展示动画制作那种令人赞叹的逼真效果，成了很多观众的疑问。

结合《冰河时代》的故事内容，我们发现真人加动画的表现方式正好将这部短片分割成了两个世界：人类世界和冰箱世界。古董冰箱成为了文明的发源地，这个文明虽然与人类文明有诸多相似，但又被冰箱这个人造机器隔绝开来。冰箱以内是一个世界，这个世界以惊人的速度进化，最终消失在虚空之中；而人类世界则由夫妻两人的对话和吃喝睡等日常行为构成，最脱离日常生活日程的地方就是发现了冰箱世界。这两个世界都只有单方面的、间接的交集：丈夫发现冰块中的猛犸象尸体，以及他的脸被冰箱中的核武器爆炸的射线辐射变红，冰箱世界的人对天空印出的夫妻的脸的困惑。对于夫妻二人而言，冰箱世界虽在眼前，却很难理解，他们能够做的只是观察和做出自己的解释。这部作品充满反讽意味的情节设定暗含了一种设想：虽然人类创造了这台冰箱(机器)，却无法控制它，只能任由它发展出属于自己的文明，人类只是旁观者和见证者。

人类这种旁观者和见证者的身份在《齐马蓝》中也有所展现。这部短片开篇的叙事者是一个人类的女记者，这种内聚焦的叙事视角使得观众很容易带入记者这一人类的立场，而由于立场的不同，观众在观看这部短片时会产生截然不同的感受。短片以记者对齐马的叙述开场，由于记者对齐马的了解也只是来源于有限的公开资料，因此她描绘的齐马是一个接受了科技改造、强化了身体机能的人类形象。为了配合记者的讲述，这个部分的齐马以人类形象出现，甚至在记者谈及齐马接受身体改造技术时，短片还呈现了齐马以人类的血肉之躯接受改造的画面，使得观众更加认可齐马作为人类的身份。然而，在齐马出现并开始讲述自己的故事之后，记者/观众的预期遭到颠覆，观众开始跟随齐马的立场进入一个非人类的机器人寻求身份和起源之真相的历程。当观众回头重新思考之前那个齐马接受改造的画面时，会产生新的认知，这一画面既可以被解读为作为人类的齐马接受高科技材料的改造成为半机器的人，也可以被认为是作为机器的齐马接受生物技术的改造成为半人的机器。这种刻意模糊的画面正是这部短片刻意追求达到的效果。正如剧中齐马所言：“有时候连我自己都很难理解，我到底成为了什么，更难记清楚我曾经是什么样子。”而当人们看完这部短片，会发现齐马究竟是机器还是人的身份变得不再重要，重要的是齐马完成了他对真理的寻求，并作出了最终的选择——成为一台简单的泳池清扫机器人。

《齐马蓝》改编自英国科幻小说家阿拉斯泰尔·雷诺兹(Alastair Reynolds)的同名小说，在小说的叙述中，齐马亦人亦机器的模糊身份在很大程度上可以被归因为记者弃用了机器备忘录助手之后，因记忆受到情感影响而造成的模糊。而短片中的这种身份模糊则是由多义性的画面(这部动画作品中的人物形象均采用较为硬朗的线条绘制而成，在视觉上就让人难以辨别人与机器的差异)和齐马本人的困惑构成，这样的改编更加聚焦于齐马的非人类经验，也强化了人类作为旁观者的立场。

不过，人类的旁观者和见证者的位置并不意味着人类世界与机器世界的彻底隔绝，相反，这两个世界总有交集，但叙事的重点已然不在人类世界，而更多地向机器世界倾斜。这种倾斜从《幸运13》《狩猎愉快》和《三个机器人》这几部短片就能看出，其中《幸运13》和《狩猎愉快》是人类眼中的非人类，而《三个机器人》则是非人类眼中的人类。《幸运13》中的战机13号在驾驶员的讲述中被赋予了人类的情感，最后以牺牲自己的方式保全了驾驶员。短片中不断穿插的战机主观视野画面也暗示了战机主体性的存在。而在《狩猎愉快》的人类梁的眼中，非人世界不仅具有古老的魔法，还能在现代机器的改造之下，重新获取新的魔力。在梁的帮助下，这种魔力让狐狸精燕获得了新生，让她能够自如地在钢筋水泥的都市丛林里继续狩猎。而《三个机器人》中机器人到末日之后的地球旅游充满了对人类生活的戏谑和讽刺，它们用一知半解的想法强行解读人类的行为(打篮球、吃饭、饲养宠物)，正是人类对非人类经验贫乏想象的反讽，而调侃XBOT4000的父亲是XBOX 3游戏机，以及XBOT4000从游戏机上取下零件镶嵌在自己身上等行为无疑是在戏拟人类的俄狄浦斯情结。而无论是人类眼中的非人类，还是机器人眼中的人类世界，人类都在这些叙述中逐渐退场，非人类的经验正逐渐展开。

由此可见，《爱死机》中的人机关系含义十分丰富，除了传统的人机对立、融合的解读，我们还可以从多个文本中读解出对立和融合之外的其他可能性。这种可能性向我们展现了超出人类之外的机器/非人世界经验的多样性。

二、超人类与后人类

在谈及《爱死机》的创作动机时，蒂姆·米勒说：“许多艺术家供职于小型(动画制作)公司，这些公司负担不起故事长片的拍摄工作，但他们能够制作出品质极佳的短片，我们知道他们……不愿意做老套的动物说话的电影。我们了解他们，知道他们想要干一番事业。”[3]因此，他与大卫·芬奇决定不限制每集动画片的片长，而是让“每个故事都以合适的长度出现，以产生最大的影响力或娱乐价值”[3]。这一策略使得《爱死机》中的短片表现形式比较自由，并无统一的时长，较短的只有5分钟左右，而长的则可以达到15分钟。相应地，这些短片的完成度很高，故事点到即止，因为他们不需要为了达到特定的时长而增删故事内容。正因如此，《爱死机》中的短片一方面符合故事的完整性，另一方面又留有一定的想象空间。

《爱死机》中反映人机关系的短片在注重呈现人机关系故事完整性的同时，又具有引人联想的丰富内涵。从表面上看，这些短片的故事基本都带上了乐观主义色彩，尤其是体现人机融合和非人经验的几部短片，故事发展基本都遵循了低开高走的途径，从紧张压抑的开头导向一种乐观的、人机共生的结局。这种乐观色彩在《盲点》中得到了充分的渲染。在这部8分钟的短片中，充满了各种机器改造的人类身体和机器人大战的劲爆场面，因而被网友称之为《速度与激情》版的《疯狂的麦克斯》。在人机关系方面，这部短片较《疯狂的麦克斯》更进一步，其中的人类身体已经被改造成了以机器为主的形态，甚至在头被扭下来之后，身体仍然能够活动。人的大脑则被扫描为某种可存储调用的信息，备份在电脑硬盘中，甚至可以遥控操作改装成机器的(没有头部的)身体。这种对人机共生的乐观想象也可以从《桑尼的优势》《狩猎愉快》这类短片中看出，这些短片中机器改造的身体基本都成为了弱者战胜强者最为有效的武器。

这样的表现很容易让人联想到超人类主义(Transhumanism)对于技术改造身体的崇尚。在乔尔·加洛(Joel Garreau)看来，超人类主义能“强化人类的智力、体力和情感能力，消除疾病和不必要的痛苦，极大地扩展生命的宽度。……超人类就是迈向后人类的一个过程。”[4]除此而外，一群作者于1998年在互联网发布的超人类主义宣言[5]，也表达了超人类主义对科学和技术所持的高度肯定态度。不仅如此，这种肯定还导向了对人类未来的乐观主义精神。正如马克斯·莫尔(Max More)所言：“超越的超人类主义提供一种乐观的、至关重要的和动态的生活哲学……超越的价值必定会利用科学、技术和理性来废除最大的邪恶：死亡。”[6]72这种对人类未来极为乐观的态度正呼应了《爱死机》中多次出现的机器改造的人类身体。然而，从《爱死机》中具体作品的风格特征和内在逻辑来看，这种乐观主义的精神又是可质疑的。

从风格特征来看，《爱死机》中多部描述人机关系的短片都不约而同地使用了以蓝色为主基调的冷色系表现故事内容。蓝色既可以视为太空这一空间所在地的颜色(如《援手》《裂隙之外》)；也可以被认为是夜晚这一特殊时间的表征(《桑尼的优势》《狩猎愉快》)；更重要的是，蓝色还是一种忧郁压抑的情绪象征。这种象征性在《齐马蓝》中展露无遗，这部短片中大量充斥的蓝色正是齐马内心世界的展露，这种颜色极好地衬托了齐马身上的忧郁气质，也为他最终返璞归真的选择奠定了基础。而在《桑尼的优势》中，这种蓝色往往笼罩在桑尼的周围，强化了她的忧郁和秘密，并且与财阀迪科身上张扬的金色领带和他身边的金色尤物形成了鲜明的对比。总之，蓝色的出现在很大程度上抑制了短片的乐观色彩。

同样，当我们深入分析这些作品的内在逻辑时，就会发现这些作品在乐观的表象之下，仍潜藏着不安与疑惑的暗流。这种不安与疑惑来自短片故事本身的设定，如《桑尼的优势》中对桑尼身份的设定就带有很强的不稳定感。短片中的桑尼遭遇了巨大的创痛，身体被损坏，残存的意识被提取注入怪物的身上，再通过电脑传送信息操控外表像她的人形机器人。她的意识能够控制怪物、人形机器人，甚至是周围的机器也为她所用，但短片并未将桑尼的优势定义为这种增强了的能力，相反，根据短片中桑尼的自述，她的优势反而是“恐惧”，这是她所寄居的怪兽肉身遭遇危机时的恐惧，也是她的意识面临的恐惧——对二次死亡的恐惧。如此看来，桑尼的意识更像是被困在了怪兽的身体之中，一旦怪兽死亡，她就将面临真正的死亡。由此，我们也可以反思《盲点》中电脑硬盘存储人类意识的不可靠性：一旦硬盘受损(对于当前技术而言，这种情况并不鲜见)，人的意识就将灰飞烟灭。这种状态离马克斯·莫尔所说的废除了死亡的超人类状态相去甚远。

另一种不安与疑惑则源自短片故事意义的悬置或颠覆。当观众还不了解《盲点》中的人物设定之时，很容易为剧中小分队成员们面临死亡毫不畏惧的英雄气概所折服。然而，一旦了解了剧中人物的死亡并非传统定义中的死亡之后，他们出生入死，用“身体”的死亡换来了芯片这一行为本身的意义就被悬置了。而当观众在获得了短暂的刺激画面和视觉效果的满足之后，就会对这些成员的身份和主体问题产生疑问和质询，却很难找到他们行为的意义和价值所在。同样，《机动装甲》中的人类合力打败了侵袭他们家园的怪物“蜂群”，让人感受到了人类的团结和牺牲精神。然而短片的结尾却颇具反讽意味：镜头逐渐拉远，显示人类所保护的不过是异星中人类建立的殖民地。这一结尾颠覆了之前建立的认知，让人意识到人类才是真正的侵略者。

鉴于此，《爱死机》中的这种人机关系不能被视为乐观的、技术至上的超人类主义，而更多地接近于一种后人类状态。虽然有学者将超人类视为后人类的一个过渡阶段[6]328，但二者在对于人的认识问题上其实有着根本的区别。超人类根植于人本主义(Rational humanism)传统之中[7]，这使得超人类主义仍致力于确保人类的优势地位，缺乏批判地理解人这一定义的维度，并且仅仅简单地构想人与技术紧密结合的乐观未来，将“使得超人类主义局限为一个阶级论和技术中心论的运动”[8]。这种超人类基本等同于凯瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)批判的所谓“后人类”，海勒认为这种技术至上的“后人类”是可质疑的，她指出：“更重要的是认识到，后人类的建构/观念并不要求他的主体成为一个实实在在的电子人(Cyborg)。无论身体是否受到干预，认知科学和人工生命等领域出现的各种新的主体性模式，都必然包含一个可以称之为后人类生物学上依旧如故的‘万物之灵’(Homo sapiens)。与这些典型的特征有关的，是有关主体性的建构/观念，而不是非生物成分的存在。”[9]5后人类虽然也讨论技术，但技术并非理解人的主体性的关键点，因为后人类主义“它取消了中心之为中心在于其单一化的形式，无论是处于统治地位的还是处于其对抗地位的。后人类主义可以承认各种利益中心，哪怕这些中心是可变的、流动中的和转瞬即逝的。它的观点必须是多元的、多层次的，并且尽可能的是综合性和包容性的”[8]。

反观《爱死机》中的人机关系，虽然很多短片都从画面和故事设定上强化了机器改造的身体形象，但这些故事并没有仅仅停留在对这些超级增强身体的表现上，而是将这些身体作为一种对新的主体性反思的突破口。可以说，《爱死机》呈现的正是海勒所描述的另一种形式的后人类：“他们尽可能地体现各种信息技术的潜力，而不幻想无限的权力或者无形的永恒；承认并且宣扬：有限性是人的一种状态，人的生命扎根于复杂多样的物质世界，人的延续离不开物质世界。”[9]7-8

三、后人类语境中的主体关系

后人类语境的认知给予我们破除以人类中心主义为核心的二元论的认识，这种二元论的认识包括但不限于“心与身、动物与人、有机体与机器、公与私、自然与文化、男与女、原始与文明的二元划分……”，而在唐娜·哈拉维看来，这种二元划分在意识形态上都是成问题的。[10]308因为一旦做出二元的划分，就意味着等级制度的建立，如心之于身、有机体之于机器的主导地位的建立。因此，唐娜·哈拉维主张将赛博(cyborg)视为一种身份政治的神话，能够破除这种二元对立的等级制度，并大声疾呼：“赛博是控制论的有机体(cybernetic organism)，是机器与生物体的混合，既是虚构的生物也是社会现实的生物。”[10]290-291这种赛博是“混合物、镶嵌物、嵌合体”[10]322，它拒绝普遍的、总体化的理论，也不会产生没有终结的二元性，而是要“承担起在与他人的日常生活的局部联系中、在与我们的每一分子的交流中，熟练地重构日常生活的界线的任务”[10]326。

如果说唐娜·哈拉维更重视破，那么凯瑟琳·海勒则尝试立，她用模式/随机的辨证关系取代物质/信息的二元关系，以具身性(embodiment)取代离身性(dieombodiment)思考后人类语境中的人机关系。在海勒看来，后人类语境更加凸显了人类与机器的边界问题，但我们不能想当然地使用人与机器这类概念，而应该回到人和非人类的身体和具体的经验中重审这些概念，才能得到解答。因此，凯瑟琳·海勒十分重视具体语境的还原，她不提身体，而提具形/体塑，从而说明没有“这样的身体”(the body)，只有“各种不同的身体”(bodies)，“相对于身体，具形/体塑是他者或者别处，是处于无限的变化、特性和异常之中的过度与不足”[9]264。也就是说，主体性是具身性的，而且是在一系列关系之中逐渐确立的，“主体性是突生的，而不是既定的；是分布式的，而不仅仅是锁定在意识中的；是从混乱的世界产生并且与混乱的世界结成一体的，而不是占据一种统治和操纵地位并且与世界分离的”[9]394。

在人本主义看来，人类是一种特殊的生命形式，应该得到特别的对待。然而，后人类主义解构了人类的超然性，让人类的特殊性变为与其他非人类一样的普遍的生命力。无论是哈拉维还是海勒，都将人类从中心位置上拉了下来，将人类主体性放置在与他者联通的网络之中重新审视，人机关系也是这一复杂的网络关系的一个部分。对比传统机器的拟人关系，这种关系破除了人类的本体论，模糊了人与机器之间的界限，使得人们开始去质疑人或机器这样的先在定义，重审二者的主体性。具体到《爱死机》这部剧集，我们会发现其中不仅探讨了人机关系，而且还将这种关系放置到了更加复杂的网络中，将人与机器(人)、狐狸精、赛博、外星人、怪物等并置，通过这些复杂关系，不仅让人得以窥见非人的主体经验，而且让人开启了重新想象人类主体性的可能性。

这种新旧主体性的认识在《狩猎愉快》中得到了很好的表现。《狩猎愉快》改编自刘宇昆的同名小说，这部短片很好地再现了小说中那种蒸汽朋克的风格。其中出现了大量的蒸汽机器的画面，让人无法忽略机器在这部作品中的重要作用。作品以机器的出现区分了前机器时代和机器时代。前机器时代存在两个对立的世界：魔法世界和人类世界，而这两个世界的对立又集中体现在梁的父亲所从事的猎妖人这一职业之上。猎妖人的职责就是清除掉“入侵”人类世界的异类，重塑人类世界的边界。类似于狐狸精这类能够幻化成人形、魅惑人心、扰乱人类世界秩序的妖怪更是必须要斩草除根的对象。如果没有蒸汽机的出现，梁的未来也会成为一名猎妖人，维护人类世界免遭异类的侵袭。然而，梁与父亲不同，虽然他被父亲教导人妖之别，却无法反驳燕的质疑，他没有父亲那样强烈的边界感，因此他会对父亲撒谎，将燕放走。可以说，正是燕的出现，让梁开始反思自己的主体身份，他不仅打破了猎妖人肃清边界的传统，而且还跨入到非人类的世界之中，与燕成为了朋友。而父亲所代表的旧世界则在新的机器和价值观念的冲撞之下被时代所遗弃。

梁挣脱父亲的影响，重塑自己的主体性与燕的出现密切相关，但他们之间的关系并非传统故事中的爱情关系。在传统中国的古典小说中，不乏描述跨越人妖界限的浪漫爱情故事，这类故事往往以狐狸精等女妖对人类书生的迷恋而产生的浪漫爱情书写为主，故事的结局也往往以妖精变身为人确认了人类的核心地位。也就是说，人类的爱情这种情感统摄了人妖之关系，使得妖精为了人类之爱而放弃自己的身份，化身为人。然而，《狩猎愉快》一反这种故事传统，燕和梁的关系并没有进入男性难以抵挡狐狸精迷惑的传统叙述中，统摄二人的不是人类的情感，而是机器。面对着传统的崩塌，梁的猎妖人和燕的狐狸精身份都成为了时代的遗迹，而梁选择成为了一名机械师，燕则迫于生活成为了一名出卖色相的妓女，还在极不情愿的状态下被改造成了满足总督变态情欲的半机器人。最终燕在梁的帮助下进行了升级改造，成为了能够变形的机器狐狸精。

表面上看，梁与燕之间的关系复刻了男性/人类/创造者、女性/机器(人)/造物的传统套路，人类似乎仍在人机关系中居于主导地位。但具体分析，就会发现梁与燕之间的关系自始至终都是平等的，虽然梁打造了燕的身体，但却是出自燕的主观意愿。被总督强行改造成为半机器人的燕并不希望梁恢复她的人类形态，而是提出了更加彻底改造成为机器狐狸的要求，因为机器改造能够满足她的原始本能，让她能够自如地在都市狩猎。值得注意的是，燕并不以人类作为变形的标准，无论是处于狐狸精的时期还是机器人的时期，她的最佳选择都是非人类的形态，而梁也充分尊重了燕的选择，协助她实现了自己重回非人形态的愿望。《齐马蓝》中也存在类似的影响：小说中的齐马通过自己故事的讲述让记者放弃了对于机器备忘录助手的依赖，短片的结局则变成了开放式的，以记者观看齐马回归泳池清扫机器人若有所思的表情结束全片，给人带来更加丰富的联想。在这些短片中，人机之间的边界变得模糊，充满流动性，“这一次不是让非人的东西被整合、扩充或部分地改写人的内涵，而是人的东西按照非人的模式重新理解——冒着概念失效、破碎、重组的危险”[11]。

由此可见，《爱死机》启发了我们思考人机关系的新维度，这种新的维度超脱了二元对立的人机关系，是建立在生成的一元论基础之上的关系，“这就意味着物质和文化之间，和技术中介之间都不是辨证的对立关系，而是相伴连续的关系”[12]50。在生成的一元论基础上形成的人机关系并非单一的对立或融合的关系，也并非单向的关系，而是由漫无边际的连接和生成构成的，让我们得以重新想象人类/非人类的主体性。正是在多重性的关系之中，后人类的游牧主体得以建立：“后人类游牧主体是唯物论和活力论的，是具身化和嵌入的——它牢固地定位于某处。后人类游牧主体……在一个一元本体论内部被加以概念化，而将其实在化的对象是一个标示后人类思维自身的关系活力和基本复杂性。”[12]277这种后人类的游牧主体并不局限于人类，而是多声部的主体，它打开了人类本体论的缝隙，使得动物、机器、地球等得以进入，形成了人类/非人类的连续统一体。

四、结 语

纵观《爱死机》中的人机关系，很难得出一个适用于所有作品的统一模式，这正是后人类语境中人机关系的特点：传统人机关系中的二元对立观念被转换为多样化的主体间的复杂关系。因此，对于后人类语境中人机关系的思考应该抛弃人类中心主义的思想，更加关注非人经验的书写，通过对人类、机器等既定概念的质疑、拆解、重组，重新审视非人类中心的人机关系；另外，当人类从特殊的存在降为普遍的生命力之后，人机关系的探讨就应该放置在更加复杂的关系网络中，一方面以整体而非整一的视角考察人机关系，另一方面也要结合动物、怪物、外星人等多重关系进行考察，从而构建具身化的后人类游牧主体。

[本文系“2018年度贵州财经大学引进人才科研启动项目”(2018YJ97)成果之一]