■ 郑宇蒙 张新颖

英国著名剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill, 1938-）的作品大多揭示社会中饱受各类压迫的边缘群体的生存困境。《九重天》是丘吉尔第一部受到广泛关注并为其赢得国际性声誉的剧作。剧中男扮女、女扮男、白扮黑的戏剧表现手法是该剧艺术表现的重要特点。英国著名剧作家马克·瑞文希尔评论道，这一手法的运用是“英国当代戏剧舞台上最具有标志性的时刻之一”[1]。 此外，丘吉尔在剧中还摆脱了时空限制，通过100 年的时空变换描述了两个时代在社会意识形态方面的变迁。一直以来，国内外学者大多以换装或性别反串为切入点对文本进行研究，却忽略了作者运用时代变迁来设定剧本背景框架的创作意图。鉴于此，本文运用空间、面具以及狂欢化等相关理论揭示剧作人物随着时代变迁获得自我解放的过程，以期为饱受社会强权规制的现代人提供些许启示。

一、控制：殖民空间的建构

维多利亚统治时期是英国的全盛期，彼时的英国被冠以“日不落帝国”之称，殖民地遍布各洲。 “空间是任何权力运作的基础。”[2]为了更好地巩固政权，大英帝国的各个殖民地纷纷采用强权手段构筑殖民空间。剧中开场出现的大英帝国国旗、宣扬帝国精神的歌曲作为一种醒目的空间符号成为英国殖民霸权控制非洲这个土著空间的标志。 克莱夫是剧中第一幕的重要人物，一出场就宣告了自己作为这个殖民空间建构者的身份，“这是我的家人，尽管远离故土家门，我们却是女王忠实的仆人，我是这儿人民的父亲，更是我深爱着的家庭的父亲”[2]。在第一幕中，他的言行举止旨在维护两种社会秩序：一是白人文化主导的种族秩序；二是男性阳刚话语主导下的性别秩序。

克莱夫是这个英属殖民地的白人长官，他利用宗主国与殖民地之间白与黑、文明与野蛮的二元对立关系强行扭曲非洲土著居民的身份以维护当地的殖民空间秩序。在殖民空间的权力运作中，克莱夫将白人殖民者与土著居民之间的关系定位为“我们”和“他们”： 作为“他们”的土著居民只存在于“我们”的描述之中；“他们”的肉体和灵魂都要接受“我们”的奴役。白人殖民者的空间权力运作引起了当地土著居民的激烈反抗，然而土著居民的每次暴动均在殖民者的疯狂镇压之下无疾而终。对抗的结果是强者成了主人，弱者沦为丧失自我身份的奴隶。剧中塑造了一个身处殖民空间中作为“他者”存在的黑人奴隶约书亚。为了在精神上对其进行奴役和控制，克莱夫长期向他灌输 “白优黑劣”与“白强黑弱”的观念，极力抹杀其民族性。幕启时，他对约书亚的介绍就是他对自己殖民事业成功的炫耀：“我的男孩是个宝贝，确实很能干。你几乎不会注意到他是一个黑人。”[2]

亟待发展和巩固的帝国霸权事业需要一代又一代阳刚男儿去继承，这些帝国男儿必须对外有能力扩张殖民领地，对内有能力繁衍子嗣、守护家园。自帝国初期，不断扩大的殖民地就一直为大英帝国提供训练和检验男子气概的重要场所。阳性话语也由此成为殖民话语体系中的一个重要的子系统。 克莱夫作为殖民事业的执行者和父权制家庭的维护者，将儿子爱德华培养为帝国事业的继任者是他无可推卸的责任。为了教导儿子“成为一名男人”[3]，他告诫儿子杜绝一切“女气”的行为，并坚持剥夺爱德华与女孩儿相关的爱好，强制他去学习马术这类彰显男子汉阳刚之气的游戏。克莱夫对帝国阳性话语的推崇还体现在他与好友哈瑞的交往中。在他看来，这位冒险家的勇猛经历足以被写进历史教科书。在他发现哈瑞的同性恋身份后，他感到有责任迫使其就范，毕竟同性恋的性取向无法为帝国繁衍子嗣，是能毁灭帝国的大罪。于是，他以救赎为名强行促成哈瑞与同为同性恋的家庭教师艾伦之间的婚姻。他对“女气”儿子和“同性恋”兄弟的强行改造皆是为了维护殖民霸权空间的男性阳刚话语，体现了大英帝国的殖民霸权逻辑。

英国殖民时期的男性中心话语的重要组成部分就是父权制。在维多利亚时代，每座房子里都有一个 “天使”般的女人。在克莱夫看来，“家中天使”是每一个阳刚男子的标配。剧中，他经常称呼妻子贝蒂为“我的小鸽子”[2]。鸽子纤弱、敏感、温顺，正是克莱夫心中妻子的形象，“我的妻子是我梦想中的妻子，她的一切都得益于我”[2]。所言即所感，他认为妻子是为丈夫而活的，应无条件地服从丈夫，养育子女，恪守传统美德。传统父权观野蛮地剥夺了女性话语权，强制性地将其贬斥为“第二性”，造成了男女两性家庭和社会地位的不平等。此外，剧中克莱夫的女儿维多利亚由布娃娃扮演的表现手法更具有讽刺性和暗示性，以无言的方式指出了女性在男权空间的失语。在克莱夫眼中，女性是软弱无用的“二等公民”，是依附男性生存的寄生虫，只能以男性意愿而活，任由男性操纵控制。

维多利亚殖民统治时期，为巩固殖民霸权，帝国的男儿们按照帝国愿望在各个所属地建构殖民空间，实施殖民霸权。剧中的克莱夫正是这样一个符号化的人物，他运用白与黑、男性气质与女性气质以及男性与女性的二元对立体系对其所属地进行权力操控。他的西方殖民主义意识形态剥离了土著居民的自我意识，而由此衍生的阳性话语和男性中心话语也禁锢了白人男性的天性，同时也造成了女性的缺场。

二、压抑：面具下的人格异化

为了能够在帝国阳性话语中得以生存，身处这一空间内的边缘以及弱势群体不得不接受被符号化的命运，戴上社会分派的角色面具，在殖民霸权的操控下寻求生存之道，剧中“白化”的黑人、“阳刚的”男子以及“天使般”的妻子皆是强权下被迫戴上的人格面具。荣格认为，“人的个性，当它扮演一个角色的时候，被迫表现得始终不变，然而人的天性却并非如此，因此它就不可避免地处于不真实”[4]。可见，面具呈现的外在表象与面具下的真实自我构成了这些“他者”的生活常态，造成了她们人格的异化。《九重天》中，丘吉尔突破了传统的性别角色反串以及易装手法，不追求演员与角色的相似性，而是有意突出扮演者的性别，在两者明显的反差中呈现一种布莱希特式的间离效果，从而引发观众对剧中人物面具内外生存状态的思考，以此批判传统社会规约给人类造成的心理创伤。

维多利亚时期，沦为“他者”的黑人土著居民在黑、白两种文化的交锋中丧失了本民族的身份语言，对白人文化的恐惧和对生存的渴望使他们不得不按照白人的愿望构筑自我，沦为帝国统治地位的表征。剧中扮演黑人奴隶约书亚的白人演员，实际上就是这个角色的面具。运用换装手法，丘吉尔在戏剧舞台上形象地造就了法侬所说的“黑皮肤、白面具”的典型。荣格说过：“自我越是认同人格面具，人就越容易沦为‘内心大人物’的牺牲品，因为此时人格中一切内在的东西都受到抑制、打压。”[5]对本族文化的否定让约书亚陷入了人格分裂的身份困境，正如约书亚出场时所言：“我有着黑色的皮肤，却有着白人的灵魂。我憎恨我的部落，我的主人就是我的光亮。”[2]然而，约书亚的黑人本性在无意识时总是流露出来：在与爱德华交谈时他莫名地讲述起非洲文化的“创世记”；当他父母死于殖民军队屠刀下时，他在脸上涂抹泥土，以非洲造人神话重塑自我；在无人监控之时，他举枪瞄准了克莱夫。

作为帝国霸权事业的继承人，爱德华本应是父亲克莱夫的翻版，然而与生俱来的同性恋倾向将他推向不可置否的境地。剧中，丘吉尔用一位成年女性来扮演这个承载着未来帝国霸业期许的栋梁之材极具讽刺意味。爱德华在开场中直言：“我想成为我父亲所渴望的那种人，但你们能看得出做到这一点并不容易。”[2]长期浸染在帝国阳性话语中的爱德华很清楚，他必须遵从社会认可的性别规范，否则无法为社会所容。于是，他努力抑制内心人格，戴上面具扮演阳刚帝国男儿的社会角色。事实上，人的天性无论遭受到多么严苛的暴力压制，终会在社会监控的缝隙中显露出来。在克莱夫的视线未有企及之处，爱德华总会摘下阳刚面具，暴露出真实的自我。他对玩偶的痴迷、跟哈瑞的暧昧不清都是其女性侧面的流露。在其人格意愿数次遭到父亲的野蛮压迫后，他对霸权的维护者克莱夫产生了浓烈的恨意——“我恨他”[2]。当约书亚举枪瞄准克莱夫时，爱德华选择了冷眼旁观。

传统父权制社会将有利于男性对女性进行控制的性别意识强加给女性，女性则不得不戴上天使假面扮演男性理想的妻子。贝蒂一上场就宣告了社会分派给她的性别角色：“我为克莱夫而生，我一生的目标就是成为他想要的妻子。”[2]为了满足帝国男性中心话语对女性的期待，贝蒂努力按照男权社会派定的女性性质规范自己，经常因为“焦虑过度”而“晕倒”。十分滑稽的是，贝蒂在剧中是由一位男性演员来扮演的。丘吉尔曾言：“因为母亲这个角色完全依据父亲的意志而生活，所以由男性扮演。”[2]然而，依照男性期望呈现的只是她的表层自我。每当克莱夫的视线游离开时，贝蒂的深层自我便于她的言谈举止之间显露出来。她并非一个传统的女性，同男性一样，她向往家庭以外的广阔天地和自由的生活，她与探险家哈瑞之间的调情实际上是一种对传统女性规约的越界行为。此外，她与桑德斯夫人讨论“男人们的事”及其对母亲莫德所坚持的父权制威严的漠视都表现出对男性中心话语的背离。贝蒂的表里不一展现出传统的性别气质规约对女性人格的压迫。

剧中丘吉尔运用各类符号化的人物深刻且形象地描绘了维多利亚时期挣扎在殖民霸权文化下的各类边缘群体。为了获得生存空间，他们不得不戴上呈现表层自我的面具，扮演着社会期待的各种角色，将真实自我深藏于面具的背后，表现出传统社会规约下人格的异化状态。

三、解放：狂欢仪式后的新生

在第二幕中，《九重天》的时代背景从维多利亚时期的英属殖民地推移到了1979 年的伦敦，虽经百年历史更迭，但在剧中只是25年后。此时，“缺场”的克莱夫和“消失”的约书亚暗示英国殖民霸权已然日落西沉。同时，剧中登场的新角色琳与凯西母女象征着社会意识形态的变革。琳是这个时代的新女性，虽为女性但又兼具男性的特点。作为一个同性恋，她听从自己的内心，离婚后独立照顾女儿凯西，并大胆告白维多利亚，是“双性同体”人格的完美印证。琳的女儿凯西天生具有女性气质，琳尽力培养她的男性气质，使之呈现出“双性同体”的心理状态。时代的变迁以及这对“双性同体”的女性人物的引领为剧中人物的思想解放和成长奠定了基础，使一度活在面具之下的边缘人群在季节的轮换中展现出新的生存状态。

萧条冷寂的冬日象征着暗藏在人们内心深处尚未完全消散的殖民霸权的阴影。以新女性形象出现的琳无法摆脱弟弟死于英爱战争的痛苦。琳的开放式教育给了凯西极大的成长空间，但身处校园这一社会领域的凯西无法摆脱“他者”的审阅，在数次遭到嘲讽后向母亲要求女性服饰以融入主流群体。一度作为“家中天使”在场的贝蒂此时由女性扮演，她离开了克莱夫，准备开启新的生活，但是在寻求自我的过程中她也流露出些许缺失与无奈——“我从未如此缺少男人的陪伴”[2]。已为人母的维多利亚如今由成年女性扮演，尽管她已经走出家庭，实现了经济独立，但却固守传统价值观，鄙夷一切有悖社会规约之人，她质疑琳的教育方式，认为儿童教育应遵循社会性别规范，并对母亲“追求自我”式的出走感到羞耻。扮演爱德华的演员从成年女性变为成年男性，他与男友盖瑞的交往意味着他已经开启了“截然不同的人生”，但是他在公众场合隐藏自己同性恋倾向的事实表明在某种程度上他始终没有跳脱于传统社会性别规约之外。

春之盎然令剧中人物内心压抑已久的对自由与天性的向往如花园里的莠草蔓延滋生，他们的自我意识在历经漫长冬日后逐渐觉醒。贝蒂身体先行，逐渐走出桎梏其身体和精神自由的家庭空间，步入社会舞台，找到了可以赖以自食其力的工作——“我感到我胜利了，因为我已经变成了一个独立于他们的人了。”[2]维多利亚也逐渐意识到社会对女性的不公，开始理解母亲的自主与独立，认为自己虽为女性，但是比丈夫马丁更有能力。爱德华在经过长期的思想斗争后，和男友进行了激烈的争吵，勇敢地表达了自己的内心所想，坦言更渴望自己是一个女人，并通过抚摸妹妹维多利亚的胸部感知到了长久压抑的女性人格。在各自的矛盾纠葛后，剧中人物坦然面对自己人格的种种缺失，开始摘下面具，寻求自我人格的完整，对自我清醒的认知带来的是生命意识的喷薄。

热情如火的夏夜伴随着浓烈的狂欢氛围席卷而来，躁动的人们渴望以反传统的颠覆精神打破传统的生活秩序。巴赫金认为，狂欢节创造了人类的第二种生活，它可以召唤沉迷于日常生活和等级制度的人们在关系中绽露开放完整的人性[6]。通过对狂欢化的考察，巴赫金揭示了狂欢的本质：边缘状态中生命意识的爆喷寓意着交替与变更的精神，死亡与新生的精神。[6]在火热的夏夜，琳、爱德华和维多利亚在开放空旷的公园中举办了一场极具颠覆性质的狂欢仪式。仪式开始前，他们呈三角分布。由于三角形象征着女性的阴部，可见这是一场颠覆男权至上论的女性仪式。在巴赫金看来，“亲昵是狂欢化世界感受的核心”[7]。琳、爱德华和维多利亚醉酒之后来者不拒的滥交是他们通过与他人的身体接触感受自我、抗议现存秩序的方式。琳与服役士兵的交媾将其从失去弟弟的痛苦中解脱出来，维多利亚与马丁的性交实现了男女家庭地位的倒置，而同样的肉体亲昵也使爱德华摆脱了男性阳刚话语的桎梏，真诚地拥抱了自己的心理性别。狂欢场上的性交是一道分水岭。在这个原始的女神崇拜仪式中，人们通过接受生命的本来面目重获了新生。此外，摆脱“天使”身份的贝蒂不仅在工作中重新找到了生活的重心，并从其个人的性仪式中感知自身长期压抑的男性侧面，找到了自身最为完美的生存状态。夏夜过后，他们都是自由人。

综上所述，《九重天》不仅通过具有强烈戏剧效果的换装表演凸显了身份界定的人为性，同时也通过展现不同时代背景下人们道德行为的差异，强调了社会意识形态对于人类思想与行为所具有的引导作用，对于当代社会意识形态的建构具有重要的启示作用。剧中由克莱夫代表的英国殖民霸权为了巩固自身的统治地位，强制构筑强权社会空间，将各类边缘和弱势群体归于劣势他者，实施肉体与精神操控。为了获得强权下的生存权，他们不得不戴上面具，压抑真实自我，年深日久的自我压抑造成了他们人格的异化。令人欣慰的是，随着时代的变迁，他们找寻到了解放天性、绽放生命的契机。在极具颠覆性的狂欢仪式中，他们摆脱了殖民霸权带来的心理阴影，接受了生命的本真。通过剧中人物角色从控制、压抑到解放的过程，丘吉尔向我们传递了这样一个信念：时代的变化应裹挟着思想的革新，社会中霸权式的规约不应是强制道德捆绑他人的理由；未来我们竭力构建的社会应是多元并开放的。这正是剧作家将该剧命名为《九重天》的寓意所在。