（广东外语外贸大学 外国文学文化研究中心，广东 广州 510420）

岩画是一种特殊的视觉语言事实，视觉图像是它最本真的存在状态，对其自身的生存具有组建作用。然而，自19 世纪末首次发现岩画以来，世界范围内的岩画研究主要集中在考古学、美术学领域。随着新学科的出现，以及研究角度、方法的变化，20 世纪以来，人们比较普遍从人类学、历史学、民族学、文化学视域来阐释岩画①参见王毓红《羊书：一种象形表意石头文》，商务印书馆，2012 年，第1—6 页。。这些研究和阐释在学理和阐释学上也许都是合理的，但问题在于：它们是否是在存在论上得出的源始性解释？考古、文化等其他种种解释同存在论上的解释虽然互不排斥，但也并不完全等同。前者总是毫无例外地从考古、文化等其他学科出发进行解释，而存在论上的解释则要求我们直接面对岩画视觉图像存在本身，面对视觉语言事实，把视觉图像语言的基本构成、关系及其生成过程和运作方式等问题厘清，以使岩画研究在生存论、存在论意义上言之成理。本论文就是这样一种存在论上的解释，通过对巴丹吉林沙漠岩画视觉图像语言生成机制的探究，力图给岩画的生成问题提供一个具体而微的答案。

一、组合与整体

作为一种视觉语言事实，正如它的名字所示，岩画以一幅幅旷野里相对完整存在的“画”的方式诉诸我们的视觉。它的客观存在状态即是一种图像或图形②图像一般指的是象某物之形的形式，图形一般指的是各种抽象形式。为概念统一起见，与最小形式元素图素相对，本文把二者统称为图形，并把岩画里最大的形式单位岩画称为图画。，一种被人类想象并构造出来的形式。此种“形式有一种含义——但这完全是它本身的含义，一种私下的、特殊的价值，不可与我们强加给它的那些属性相混淆”[1]40。图形既指岩画诉诸人们视觉感官的整体外在形貌、视觉形象，也指那些用以构成它的方式，即内在的抽象的逻辑形式。如从图1、图2③本文所引岩画摄影图、电脑制作图、复制图均为作者采集、制作，不再详注。中，我们既看到了两幅相对独立完整存在的岩画，也看到了骑者、马的图形，以及抽象图形，更看到了岩画里各个图形之间以及点、线、面形式元素之间的搭配组合。因此，就功能而言，如果说一幅岩画（图画）是相对独立完整的较高一级的形式单位的话，那么，组成它的图形，就是较小或低一级的形式单位；如果说每幅岩画里的图形是次高一级的形式单位的话，那么，用以组成它们的形式元素（图素）就是更小或低一级的形式单位。较小或低一级的形式单位都通过相互关系或规则生成较大或高一级的形式单位，主要包括形式单位自身及其相互之间的组合、整体、选择、次序、派生、转换，以及由此形成的相应关系。

组合指的是岩画图像语言里比较小一级的形式单位相互搭配组合出某种更大一级形式单位的现象，从功能上来看，它主要有图素和图形两种呈现方式。

（一）图素。指最小一级的形式单位，即点、线、面。它们作为图素，依据一定规则，通过多种组合关系组成较大一级的形式单位——图形。图素组合成图形主要有以下三种模式。

图1

图2

1.点或线、面独立构成某种图形。巴丹吉林沙漠岩画里比较多存在的是完全由线构成的图形，如羊形、骑者之形，基本都是短或长的直线或曲线结构，点、面尤其是点较少见，且大多属于国外岩画学界所说的“几何岩画传统”（the Geometric Rock Art Tradition）[2]420,即岩画图形就是几何图形。如图3 所示的就是两个完全由点状形式单位构成的较大的菱形（位于左边）和长方形（位于右下角）。

2.点、线、面之间两两组合出某种图形。这是巴丹吉林沙漠岩画里比较普遍的一种形式结构，如在图2 岩画里，上面一个抽象图形是点、面组合结构，下面的马形是点、线组合结构（其中线构成的是马尾，点构成的是马形象的其他部位）。

3.点、线、面共同组合成某种图形，这也是巴丹吉林沙漠岩画里比较普遍存在的一种形式结构。如图1 里的五个形式，即五个骑者形象都是点、线、面搭配组合的结构，只不过每个形式里点、线、面的具体运用不同。如：线主要用来构成人形象的胳膊部分，以及马和骆驼的腿部、尾巴；面主要用来构成人以及马和骆驼形象的躯干部分；点则主要用来构成马耳朵、脖子下挂的小铃铛，以及骆驼形象的蹄子。

因此，无论是独立构成还是相互组合，点或线、面之间的组合关系构成了图形，就都有一个支持它们的视觉空间。在这个视觉空间里，点、线、面各要素之间是相互搭配的。我们不仅可以把图形切分成基本的组成要素，而且这些切分出来的基本要素是相同的，即它们都能被归结为点、线、面这三个可鉴别的、有区别的形式单位。点、线、面之间的组合生成了巴丹吉林沙漠岩画里相互区别的七大图形系统，即点、线、面、点与线、点与面、线与面，以及点、线与面的结构，其中比较普遍存在的是点与线、点与面、线与面，以及点、线与面的结构。

（二）图形。两个或两个以上较小一级的形式单位——图形，依据一定规则，通过多种组合关系构成更大一级的复合形式单位——图画。若从图形在视觉空间中的排列组合来看，主要有横向和纵向两种基本组合模式；若从数量上来看，则有主要有二重、三重、四重以及多重组合模式。

1.横向组合，指图形整体呈水平方向排列组合。如图3 中岩画由五个相对完整的形式单位构成，从左至右依次是一个菱形图形、三个羊图形和一个长方形图形，整体呈横线形排列组合。这种组合常常比较复杂，如三个羊图形整体呈上下形排列组合，即一个在上面，两个在下面，而在下面的两个又呈横向组合。因此，图3 的这个五重岩画的排列组合可谓横中有纵、纵中有横。

2.纵向组合，指图形整体呈竖线状排列组合。如图1、2 所示的两幅岩画，图1 的由五个图形构成，它们一上、二中间、二下，整体在视觉空间中呈上下排列组合；图2 的由两个图形构成，二者一上一下纵向排在一个视觉空间里。这种组合也常常比较复杂，如若进一步切分图1 这个五重岩画的排列组合，则就纵向而言，从左至右我们可以把它们再次细分为三组，即两个形状较小骑者图形的上下组合、两个较大形状骑者图形的上下组合和一个单列的骑者图形；就横向而言，最下面两个图形，即骑者与骆驼图形呈水平状排列组合。因此，图1 所示岩画图形之间的排列组合可谓纵中有纵、纵中有横。

图3

图4

即便是在由众多图形组合而成的多重岩画里，横向和纵向依然是两种最基本的排列组合模式。这意味着杂乱无章的巴丹吉林沙漠岩画是不存在的。如图4 所示，该岩画视觉空间中密密麻麻布满了羊、马、骑者、鹿等形状的图形，以及点、线、面状形式单位及其组合出的各种图形，它们整体依照从上往下的顺序纵向排列组合在一个统一的视觉空间里，虽然个别图形呈横向组合。

可见，由基本形式单位图素通过一定组合关系构成的图形，彼此之间能同时被并置或者说排列在一起，形成更进一步的组合关系，一幅幅相对独立完整的图画即岩画由此生成。即便是在洞窟手印岩画里，组合也同样发挥着作用。与中国北方其他地区岩画相比，洞窟手印岩画是巴丹吉林沙漠岩画最独特之处。人们已经在布布洞窟和额勒森洞窟中发现红褐色手印38 个，其中布布洞窟11 个，额勒森洞窟27 个，分布在洞窟上方的石壁上。此类岩画是制作者把手压在石壁上，将事先调制好的赭石粉液体颜料注入管中，并将管中的液体颜料用嘴吹射到手和石壁上，移开手后便在石壁上留下褐红色手印（有的带有部分手臂）图形。显然，此类洞窟手印图像的生成不是由点或线、面形式元素组合起来的，而是浑然一体。我们无法把每个手印图形再次区分出点或线、面等形式元素。前述马形、骑者形及抽象图形等的组合关系在手印图形里不存在。据此，我们可以把整个巴丹吉林沙漠图形分为整体与组合两大类。前者特指手印图形，后者指其他图形。然而，就手印岩画而言，组合关系依然存在。在一个相对独立完整的视觉空间里，除个别单独存在的手印图形外，大部分手印图形都相互搭配组合在一起。如图5 所示，四个比较清晰的手印图形④左边带手臂的上面还有一个，右边三个的左下方还有两个。明显分为一个和三个两组，整体呈向右边倾斜状，上下纵向组合在一个相对完整的视觉空间里，其中最左上方一个呈向右下方倾斜状，其余三个一组的整体呈直线状向右上方排列。显然，此手印岩画也是依靠组合关系建构起来的，其意义亦与这几个手印图形在这个图画中的组合关系密不可分。

总之，点、线、面是巴丹吉林沙漠岩画里绝大多数所共有的、相互区别的基本形式单位，它们能以多种方式组合出一定的图形，后者又彼此依纵、横两种基本模式构成更大一级的形式单位——图画（岩画）。这一切都表明，在巴丹吉林沙漠岩画视觉图像语言中，一切都是以相互关系为基础的。其中，组合关系不仅最基本，而且涉及面很广：它既指图形里点或线、面形式元素之间有规则的搭配，也指绝大多数相对独立存在的岩画内部各图形之间有规律的排列。其本质是部分借助于一定的搭配关系形成整体的过程。这就是说，当我们谈论岩画里的组合关系时，我们指述的是岩画视觉图像语言中相对完整的形式单位是如何生成的。由于组合关系的普遍存在，图形可以变成图式与规范。于是，我们不仅得以看到巴丹吉林沙漠岩画视觉图像语言里两类稳定的形式，一是人、骑者、马、羊、鹿、鹰、塔、蒙古包等形状，以及圆圈、三角形、十字等图形，二是由它们构成的更大一级形式图画，包括整体岩画（手印岩画）、组合岩画两大类，而且可以发现岩画制作者们力图通过直觉来“领悟一个具体空间并使其成为一个形式创造中可感觉的东西”[3]108。

二、选择与次序

（一）选择

涉及各级多种形式单位的组合关系是巴丹吉林沙漠岩画里最基本的关系。于是，形式的选择，即各级、各种形式单位的取舍，便成为组合的基本条件或者说前提条件。这包括以下三个方面内容，即图素的选择、图形的选择和数量的选择。

1.图素的选择

用什么形式元素构成图形往往差异很大，且传达出不同的意义。巴丹吉林沙漠岩画里大凡主要用面构成的往往是写实图形，而主要用线或点构成的则是简略图形⑤奥克拉德尼科夫比较详细地对比论述了岩画里的写实图形和简略图形。详见（苏联）A.∏.奥克拉德尼科夫《贝加尔湖岩画：西伯利亚各民族古代文化遗存》，载于《文物考古参考资料》第二期，内蒙古自治区文物工作队1980 年2 月编印，第21—36 页。，其中只保留了具有一定意义的、用以表示人或动物的大致轮廓。如图1 都是骑者之形，包括三个主要由面、点构成的图形，主要由点、线构成的图形，以及主要由点、线、面构成的图形，产生的视觉和认知效果迥然不同。显然，图素面、线的选择是前三个骑者图形与后一个之间的重要区别。图3 里的三个羊图形亦如此，上面一个面、线结构的图形与下面两个线结构的图形不同。而且，人们在择取某种图素构形时往往会同时考虑到它的大小、形态等因素。如图1 里三个主要由面、点结构的骑者图形，存在着大小差异，其中两个比较大。图3 下面横向排列组合的两个羊形非常相像，比较明显的区别是表示羊形象躯干的图素——线不同（一个是直线，一个是曲线）。

2.图形的选择

在由两个或两个以上图形组合的复合形式，即一幅相对独立存在的图画里，作为组成成分的图形千奇百怪。总体来看，人们主要按照以下两个原则选择。

第一，相同。这是指人们往往选择所指相同的图形组建图画，主要有两个或两个以上的人（包括骑者、射手等），羊、马、鹿、鹰等动物，以及各种抽象图形构成的岩画。巴丹吉林沙漠岩画里存在比较多的是由若干个人、羊、马构成的图画。如图1、图6b 所示的分别是完全由五个、三个骑者图形组建的图画。

图5

图6

第二，不同。这是指人们往往选择所指不相同的图形组建图画，主要有人图形分别与动物图形、抽象图形的组合，抽象图形与动物图形的组合，以及人、动物图形与抽象图形的搭配三种模式。如图2、3 分别是一个抽象图形和一个马图形、三个羊图形与两个抽象图形构成的岩画。图6a 则是一个人图形和两个抽象图形的组合。而图4 的多种抽象图形和具象图形的集合岩画表明，生成巴丹吉林沙漠岩画时，人们选择图形的范围很广。

3.数量的选择

这里的数量选择同时关涉图形以及图画的生成。在巴丹吉林沙漠岩画里，人们用以构成某个图形时所使用的图素的数量存在着差异。这既表现在不同图形的构成上，也体现在同一类型图形的组合上。如图6a 里人图形由三个图元素构成（一个点、一条直线、一条曲线），而中间抽象图形由长短、曲直不同的14 条线构成，左边的抽象图形则是由两个形式元素（一条细长线、一条短粗线）构成。即便是用完全相同的形式元素或者用同一种形式元素搭配组成指称对象相同的同一图形，其图素数量亦不同。试比较。图画的生成亦如此。如都是五重复合岩画形式，图3 是两个抽象图形与三个羊图形的组合，图6c 则是三个羊图形和两个人图形的组合。而在采用相同图形组合图画时，人们似乎也可以任意进行组合，如都是骑者图形，图1 是五个的结构，图6b 则是三个。

总之，选择哪个或哪些图素作为图形的一部分，选择多少图素构成图形，以及选择什么图形、多少图形作为图画的组成成分，其意义都是有差别的。据此，我们可以在巴丹吉林沙漠岩画里识别出种种保持着和谐关系、凝结成一种规范性类型的图形。

（二）次序

一般来说，视觉图画“空间是有待被形塑、分割、封闭，而不是被填充的”[4]180。因此，选择了一定数量的图素、图形后，次序，也即如何把它们排列组合在一个视觉空间里就成为图形、图画生成机制里的一项重要内容。这主要关涉前后、上下、左右，以及是否单列等问题，并通过图素、图形的运用表现出来。

1.图素的运用。这指述的是某类图形结构里形式元素所处的位置。一些图素的位置基本上是固定的，如在类人图形里，图素面一般都位于最上面。而在图素、图形都相同的图形里，人们用以构成两个羊形的图素的顺序存在着差异：是从左至右，是从右至左。显然，图素在同一图形中的位置是有意义的。不仅如此，巴丹吉林沙漠岩画里存在着大量包含均衡、对称美学成分（the Aesthetic Component）[5]300的图素次序。如图6a 里形状最大的抽象图形主要由6 个梯形曲线构成，它们是按照小—大—小的顺序从上往下依次排列的。比较大的位于中间，位于最上面和最下面的比较小，其中最小的位于最下面。尽管如此，岩画里各图素之间存在着均等的距离。与亦如此，这两个几乎完全由点构成的图形，点与点之间的间隔匀称，是一种能激发我们审美情感的组合结构——一种有意味的图形⑥化用克莱夫·贝尔“有意味的形式”。详见（英）克莱夫·贝尔《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005 年，第4 页。。

2.图形的运用。这指述两种情形，第一种是图形本身在视觉空间中被放置的方向和位置。如都是线构成的人图形，却分别呈正面或向左、右倾斜状被放置在图形空间里。图6c 里象马之形、象人之形分别被倒置或呈向右倾斜状放在整个视觉空间的最上面、左边。图3 里的两个羊图形被倒立放置。而图7a 里原应直立的人形也竟然呈水平状被排列在视觉空间的左边。如果充分考虑到大量象正面人、侧面羊的图形的存在，那么，此类被人们横向放置的人图形、倒立的羊图形显然被赋予了特殊的含义。

第二种是作为成分图形在岩画里的位置。这种情形在由两个图形组合的岩画里比较简单。如两个成分可以像一样，按从左到右的顺序一前一后排列，也可以像图2 那样按从上到下的顺序一上一下组合。在三个图形组合的岩画里，成分的次序变化很大：三个成分可以按从右到左或者从左到右的顺序依次排列，可以一上二下呈三角形组合（如图6b），也可以按照形体大的居中的次序组合。如与相比，图6a 里的三个成分我们不能确定它们是按照从左到右还是从右到左的顺序排列的，大小是该图组合的规则，即按照形体较大的图形位于中心，形体较小分别位于其两边的次序排列。而在三个或三个以上成分组成的岩画里，各个成分排列的次序更加复杂，其突出特征是分组。如图1、图3、图6c、图8c 都是五个成分组合的岩画。其中的五个成分可以被分成数量不等的两组、三组排列组合。如图6c、图8c 五个成分分别按照2/3（两个位于左边，三个位于右边，二者左右组合）、4/1（四个位于上面，一个位于下面，上下组合）分组排列；图1、图3 则依次按照从左到右2/2/1（两个形状较小的骑者图形一组，两个形状较大的骑者图形一组，一个骑者图形单列）、1/3/1（一个抽象菱形图形单列，三个羊图形一组，一个形状较小的长方形抽象图形单列）组合。并且每一组里两个及两个以上的成分往往又按一定顺序排列，如图1 两个一组的一上一下，图3三个一组的一上二下，其中下面两个成分又一左一右排列。显然，岩画里多个成分多重分组排列，使图形在视觉空间中的位置灵活多变的同时，各得其位，秩序井然。这在那些由众多图形组合的岩画里表现得更加鲜明，如图4 里的成分看似杂乱，实则存在着排列次序。首先，抽象图形与具象图形的分布比较有序。该岩画里有三个抽象图形，分别位于整个岩画的最上面和下面。其次，除三个抽象图形以及个别图形（如位于中间的和位于左上方的）外，我们可以从图形分布的朝向把构成岩画的绝大多数成分分为左右两组：左边一组包括整个岩画里大部分图形，每个都按从左到右的次序组合；右边一组位于整个岩画的最下面，包括九个羊图形，所有图形都按照从右到左的顺序排列。最后，存在着主次秩序。该岩画的核心是十多个形体较大的骑者之形，如等，它们往往位于整个视觉空间比较醒目的位置，如上部、中部等。而众多形状较小的骑者图形、羊图形或鹿图形等，以及抽象图形则位于其四周。这种组合表明成分形状的大小影响着它们在整个岩画里所处的位置，如与图6a 一样，图8a 里形状较大的成分也位于整个岩画的中心位置。

图7

图8

而图8 所示的三幅岩画里一些成分的排列顺序则向我们昭示了次序在岩画里的意义：尽管每个图画里其他组成成分有别，组合顺序亦存在着纵横、上下、前后差异，每个图画里射手图形、羊图形数量不同（如图8a、图8c 里有三个射手成分，图8b 里有一个；图8a 里有三个羊成分，其余则都有一个），具体形状亦不同（如等），射手图形与羊图形组合的整体顺序也存在着横向或纵向之别（如），但是，三个图画里的共同成分羊图形和射手图形之间不仅存在着固定搭配，而且存在着固定次序，即羊图形位于骑者图形之前。正是这种固定的次序给我们传达出了一个十分明确的概念——射羊。换言之，射羊这个概念是由这个图式显现或展示给我们的，而这个图式又是由特定次序决定的。

由以上描述分析可以看出：无论是选择图素点还是线或面，无论是选择相同还是不同图形，无论是选择两个还是多个同一图素，人们所组合出来的图形、图画差异甚大。而次序的存在使得图形、图画的组合具有了非线性的立体性。这意味着两个或两个以上形式单位能同时出现在一个视觉空间里，其中的每一个形式单位都是从它及与位于它上下左右的形式单位的对立中取得存在的价值。而概念图式——射羊的存在表明，巴丹吉林沙漠岩画里的图形或图画的组合并非任意的，而是具有结构意义（Constructive）⑦此为美国艺术史家E.潘诺夫斯基提出的命题。参见其著作《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，1985 年，第15 页。的。

三、派生与转换

图素、图形之间选择与次序关系的存在，生成了图画里一些比较固定的组合关系，也使象形成为巴丹吉林沙漠岩画的突出特征。而象人（包括骑者、射手）、羊、马、鹿、鹰的图形普遍存在，意味着很多图形相似。如图1、图4、图8 里都包含一个共同的、有意义的形式或成分——骑者之形。这是一个带有固定形象、固定次序（位于上面的人与位于下面的马或骆驼形象的搭配组合），具有稳定意义的岩画图形。然而，仔细辨别，我们不难发现，由于选择或分布次序上的主要差异，在严格的形式层面，这些图形或成分绝不雷同。其实，整个巴丹吉林沙漠岩画里每一种象形图形、同一类图形之间亦不同。造成这种现象的原因，除选择与次序外，还有另外两个，即派生与转换。这一点不仅通过同一类图形体现出来，而且通过图素、图画体现出来。

（一）派生

这里所说的派生是广义的，指某些图形是在同一象形图形基础上衍生出来的。其生成模式有以下三种。

图9

1.增加。这是指通过在基础象形图形上增加一些形式单位，从而造成二者之间形式层面的差异。试比较，两组里的后者显然是在前者基础上分别增加了两条竖线或十字图形而已。因此，我们可以把与分别称为的基础图形，或者把后者称为前者的派生图形。同理，如果我们把图6b里的称作骑者之形的基础图形的话，那么，另外一个就是派生图形，因为它多了一个形式单位，即马形象后腿部位多余的部分。图4 里的也是派生骑者图形，二者马形象的尾巴部分、头部分分别多了一个十字状形式、树枝状形式。同样，与相比，可视作人形的派生图形。这里，与图素相比，某些基础图形之上所添加的点或线、面状形式单位，我们不能把它们称为图素，因为它们不是用以构成某个基础图形的基本形式元素。因此，为区别图素，我们把凡是基础图形之上所添加的多余形式单位称为黏附形式。

2.减少。这是指通过在基础象形图形上减少一些图素，从而造成与基础图形之间形式层面的差异。例如，在巴丹吉林沙漠岩画中，虽然我们会把（图7a）视作骑者之形，但是，与相比，它们显然缺少了一些基本的骑者之形的图素（如用以表示人形象的双臂）。同理，与相比，象马之形的缺乏一般象马之形里的一个（代表马腿的）基本图素。亦是一个缺乏表示一条腿部图素的象人之形。显然，减少某个基础象形图形之上的一些图素而形成的图形往往较基础图形更抽象。

3.内部形式结构的调整。这是指在基础象形图形基础上，通过调整图形内部形式结构，生成与之有差别的形式。例如，就图素的选择、数量和次序而言，图9 里的19 个象人之形的形式基本相同：基本上都是实面、线结构，二者分别构成的是象人之形的头部、躯干，以及腿部。然而，它们又彼此不同，每个都是独一无二的。其原因在于这些图形的内部形式结构不同。这19 个图形表示的都是处于步行状态中的人形象，有的低头沉思，有的昂首前行，有的身体直立，有的身体前倾……即便都是身体前倾，有的倾斜度大，有的小，有的整个身体都倾斜，有的只是头部倾斜……

值得一提的是，形式单位之间派生关系的存在及其所生成的图形，都发生在形式内部。这种“形式有一种含义——但这完全是它本身的含义，一种私下的、特殊的价值，不可与我们强加给它的那些属性相混淆”[1]40。巴丹吉林沙漠岩画里人（包括骑者、射手）、羊、马、鹿、鹰等图形变体众多，然皆为象形。这一点不是我们赋予它们的，而是其图形自身出现了程度不同的图素的增加或减少，以及内部形式结构的调整。

（二）转换

从功能上来看，转换指述的是各级形式单位之间的改变，即从一种形式单位变为另一种形式单位。主要体现在以下四个方面。

1.图素转换为图形。指点、线、面三种基本图素在一定语境中可以转换为一个相对独立存在的、完整的图形。一般来说，点、线、面只是用以构成某个图形的元素，这就是说它们不能相对独立存在，仅仅是构成某个相对完整的图形的一部分。可是，有时它们却能直接转换为图形。如图10，这是存在于旷野中的处于原生态状态中的一幅岩画，一块面积比较大的石头上只有一个图形。这里，我们必须称其为图形而不是一条横线，因为它独立、完整，准确地说已由图素线转换为图形了。不仅如此，它本身构成了一幅图画或岩画。更进一步，单一的图素——面，还能与其他图形通过某些关系进一步组合，从而构成另一复合形式——图画（合体岩画）。如图7d，除两个羊图形外，左右两边和下面三个成分分别是两条曲线和一条直线（此意义上的直线或曲线已经转换为图形了）⑧在巴丹吉林沙漠岩画里，结合上下语境，我们可以把不少线状形式视作某种抽象动物图像。关于此，参见拙作《欧亚草原岩画的比较研究：还原曼德拉山上一幅天鹅岩画》，《艺术探索》2018 年第3 期，第45—46 页。。这说明一条线不仅可以独自构成一幅岩画，而且可以作为成分参与图形的组合。巴丹吉林沙漠岩画里的图素点、线亦如此。二者既能独立作为一幅岩画存在，也能作为成分参与岩画的组合。这就是说巴丹吉林沙漠岩画里存在着完全由一点或一条线构成的独体岩画，也存在着点、线作为组成成分构成的合体岩画。如图3 分别有一个菱形虚面图形、一个小长方形实面图形。而图4 里，虚面图形的存在则证明了图素面转换为图形的常见性。同理，图7a 里的两个点，以及图7b 里的一个点都不再是用以构成某个图形的图素，而是相对独立、完整存在的图形，它们均作为成分分别参与图7a 与图7b 两幅岩画的组合。

2.黏附形式转换为图形。指依附于某些基础象形图形之上的黏附形式在一定语境中可以转换为相对独立存在的完整图形。巴丹吉林沙漠岩画里的黏附形式大都由点、线和面，以及由它们构成的十字、圆圈、三角形等几何图形充当。以点、线、面方式出现的黏附形式功能上与图素无异。因为它们也即构成图形的最小形式单位，一般也是作为图素存在，且在一定语境下可以转换为相对独立的图形，所以，即便是作为黏附形式，它们同样可以转换为某种图形。后者大多可以独立存在，也可以作为组成成分参与合体岩画的构成。如图7a、图8b 里两个象马之形上的黏附形式——线，作为图素，能参与众多图形的构成，作为图形，能独立自成一幅岩画（如图10）。

图10

3.图形转换为图素或黏附形式。指某些图形在一定语境中转换为用以构成另外一个图形的图素。例如，在巴丹吉林沙漠岩画里，象人、马、骆驼之形的图形普遍存在，它们可以独自构成一幅独体岩画，也可以作为组成成分参与其他合体岩画的构成。然而，在一些象骑者、射手之类的图形里，它们则成为用以构成该类图形的某个形式元素。如多种人形图形与多种象马或骆驼之形上下组合，从而生成了另外一种新的图形——骑者（如图1 的五个骑者图形）。在骑者图形里，人形仅仅是作为组成该图形的一个不可分割的部分而存在。换言之，此意义上的象人、马、骆驼之形已经从功能上转换为一种特殊的图素了。而在里，我们看到一般作为独体岩画或合体岩画里组成成分的象羊之形转换为黏附形式⑨此处不能把它称作图素，因为它显然是一般骑者图形之上多余的形式单位或成分。，与骑者图形再次构成了另外一个更加复杂的图形。

由于图形是完整的统一体，因此，一般来说，图形转换为图素或黏附形式而再次组合成的新图形往往比较繁复。例如，或许我们可以把图7c 解析为由四个成分，即两个骑者图形与两个羊图形，然而，若立足于巴丹吉林沙漠岩画里普遍存在的单个图形或独体岩画形式来考量，它应该是一幅由一个相对独立完整的图形构成的独体岩画。因为四个图形彼此之间毫无缝隙地紧密联系，展示了它们之间的不可分割性：最上面骑者图形里的马形象的前后腿分别与位于其下羊形象的头部、尾巴相连接（其中，马形象的一条后腿和羊形象的头部用的是同一形式元素，即一条横线表示），最下面骑者图形里，骑者形象的背部、马形象的头部分别与位于其上的羊形象的前后腿相连接，尤其是两个羊形象的尾巴是交互套在一起的（）。因此，图7c 其实是由四个已经转换为图素或黏附形式⑩如我们完全有理由把其中一个骑者图形和两个羊图形称作另外一个骑者图形的黏附形式。的图形构成的一个更加复杂的图形。图9 亦如此。这也是一个独体岩画，也是由一个繁复图形构成的。其中的19 个人图形被紧密排列在象塔之形的内部，塔顶上部的两个一大一小格子状方框图形也与塔无缝隙地黏在一起，不可分割。这个结构里的19 个人图形只是构成该图形的一个部分而已。换言之，它们失去了作为图形独立存在的价值，已经转换为另一个图形的图素或者塔状图形之上的黏附形式了。

4.图形转换为图画。指某些图形在一定语境下可以直接转换为图画。本文所说的图画指的是存在于旷野或洞窟的岩石或岩壁上相对独立完整的一幅岩画。大多数巴丹吉林沙漠岩画由两个或两个以上图形成分组合而成，也有一些是由一个图形构成的（即独体岩画）⑪独体岩画、合体岩画之分是另一话题，兹不展开。参见《羊书：一种象形表意石头文》，第34—40 页。。这些图形多种多样，既有象人、动物之形的，也有抽象的，如图7c 就是一个复杂图形独构的一幅图画。图9、图10 亦如此，它们分别是一个横线状图形、一个复杂塔状图形。这种语境下的图形已经直接转换为图画了。

因此，如果说从基础象形图形到派生图形的转换并非根本性的话（因为二者之间依然存在着本质上的一致性），那么，从一种形式单位到另一种形式单位的转换所带来的变化则是彻底的，改变的不仅是图形的外观，而且是它们的本质属性，即由图素或黏附形式变为图形，或由图形变为图素或黏附形式。所有这一切都使得巴丹吉林沙漠岩画图像语言既纷繁复杂又有规律可循。

结语

每一个巴丹吉林沙漠岩画都用形式的安排来表示一部分意义。图素、黏附形式、图形、图画是该视觉图像语言里的四级形式单位。各级形式单位内部或之间存在着多种多样的规则，主要包括组合、整体、选择、次序、派生、转换，以及由此形成的相应关系。其中，图素是最基本的形式单位，组合关系是最基本的关系。各级形式单位之间的组合既有规律地像阶梯一样从下往上：较高一级的形式单位是由较低一级的形式单位组合起来的（图11），又灵活多变。组合、整体、选择、次序的存在主要生成了巴丹吉林沙漠岩画里拥有一定“图式规则”[6]157的图形或图画，并使象形成为其突出特征，而整体、派生、转换则主要在生成图形或图画，尤其是同一类图形或图画能指层面差异性的同时，赋予它们丰赡性。图形、图画因此成为一种处于变化中的、有生命的形式：一方面它服从于派生、转换的基本规则，通过变形不断更新；另一方面它恪守选择、次序规则，通过固定性的排列组合，使变形得以协调并稳定下来。

图11