万艳云

一、国画山水图与釉上山水瓷简述

釉上山水瓷的创作与国画山水的发展有很大的关联，纵观泱泱山水瓷画发展史，很大一部分的釉上山水瓷画都是采取以国画山水为表现图式，从而进行或摹古或创作的绘制。其中，以清代末期和民国时期的陶瓷艺术家们的釉上山水画最具代表性。由于文人画的兴盛，也因为大量有知识文化背景和画师背景的艺术家们参与到陶瓷绘画创作中来，导致了釉上山水瓷画的大流行。

国画山水是指以山川树石等自然景观为创作对象的绘画，山水画的初步形成是在魏晋南北朝时期，但是大部分的画作还是以山水画面为背景，主体对象还是描绘人物。隋唐时期山水画已经形成了独立的分支。隋时展子虔的《游春图》中虽然出现了人物，但是人物的描绘并不是主体，主体是山，人物在景中起到的是点缀作用，也就是人们常说的“水不容泛，人大于山”的现象。唐代，山水画已经完全从人物画中分离出来，并出现了众多的山水画家与画派，因此，也就有了“山水之变，始于吴，成于二李”的说法。五代两宋时期的山水画是发展的繁荣期，绘画技法与画学思想都得到了充分发展。五代宋初，南北方有不同的流派，北方大多突出表现雄伟峻峭的山石和高山飞泉，代表人物有荆浩、李成、范宽等人。南方大多山峰平缓且多描绘灌木杂树，具有浓厚的江南特色，代表人物有董源、巨然、卫贤等。元代山水画是写意山水画的大发展期，也是受到文人影响，山水风格细润纤致。明代后期画派众多，总的来说大致分成浙派、院派、吴派和松江派四种。清朝山水画受到社会环境的影响，文人风韵愈发浓厚，画意从小我上升到了大我。清末民初的“珠山八友”在陶瓷绘画艺术方面承袭了文人山水的思想图式，并且对后世的山水瓷画发展产生了巨大的影响。

二、传统山水图式的笔墨语言

在山水艺术的发展历程中，文化与思想是最重要的笔墨语言，山水画是表现文化与传播文化的载体，文化理念和思想观念是承载着山水审美的灵魂所在。由于山水描绘的是自然万物，它也就成为了自然万物的代称。而这种敬畏自然的价值理念是根植于中国传统文化之中的，因而它的目的除了“畅神”，更多的是对生命哲理的表达。传统山水图式中，宗教文化对其笔墨语言的影响很大。例如我国最为兴盛的佛教和道教，它们不仅为山水画提供精神内核，也为其提供现实题材，比如山中佛寺道观，山间石路和道人和尚。也因为佛寺与道观的不断修建，使得许多名不见经传的山水之地变成名胜之处。宗教观念的不断深入也直接或者间接地影响着士大夫群体的隐逸观念，而士大夫阶层的归隐之心与走向山林是文人山水出现的基础。

传统山水笔墨语言在山水画的创作中，需要稳重把握虚实、疏密、开合、动静、藏露以及层次的关系。首先是虚实。从字面意思来看，虚实就是要求画面中有虚有实，比如近处的山是实，远处的山就要虚；近处的桥梁是实，远处的帆船小舟就是虚。“实”景描绘要求细致清晰，“虚”景要求模糊。有虚处的景才能衬托出实处景的主体地位，才有空间纵深的感受。倘若全是实景，画面将会变得死板闭塞，倘若全是虚景，画面则不仅没有纵深感，也粗糙无主。其次是疏密，也就是对画面构图疏朗与密集的把握。比如，山石与树林都是较为密集的，而水鸭垂柳都可以是疏朗的。在用笔上，不同的技法也可以使得所画的物象能有疏密的分别。第三，开合在构图中也一样重要，开也就是分散，荒郊稻田大多是以分散式为构图。而合也就是聚合，峰岭崖瀑大多是以聚合的形式为构图的。另外，动静也是构图的生动感之来源，比如在一湖静水中加入泛舟的渔农，在天空中加入南迁的雁群，亦或是在山石之间加入飞流的涧泉。还有就是层次的要求，也就是对山水画面的远近、上下与内外的透视关系的把握，其中北宋郭熙的《林泉高致》中的“三远法”就对山水画面的层次做了系统的总结。藏露和虚实的要求有些近似，却又不尽相同。山水画面中的物象元素不可能全数展现，因此就需要藏露，而怎么藏怎么露能够使得画面动人且不死板，就十分的考验画家的功底了。

三、近现代审美价值的山水图式

山水图式的审美价值观念从晚明末期开始，受到西学东渐的影响，而逐渐开始追求山水画面的真实感，到清末的借鉴西方光影绘画技巧，再到20世纪的审美文化观念的转变，直至今日。这些发展与演变是山水审美在多元文化影响下的重构与复归，在笔墨语言、文化精神与审美体验上都产生着翻天覆地的变化。

与传统的山水图式审美价值相比，近现代变革后的山水审美更加注重写实，更加偏好视觉形式的发掘。更加注重题材的现代化和平民化，更加注重继承传统山水文化精神内核，反思糟粕，开拓创新，拓展山水文化的经世功能。