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汉代民间说唱文艺考

2020-02-28李术文

名作欣赏·学术版 2020年2期
关键词:汉代音乐文化乐府

摘 要:汉代音乐文化繁盛,不但有庞大的乐府机构,还有极为兴盛的俳优表演,这些都是民间说唱艺术得以孕育发展的丰厚沃土。通过对汉代发达的音乐文化、繁荣的乐舞百戏以及音乐考古三个方面的梳理,可以管窥汉代民间说唱文艺所生成的独特文化生态背景。

关键词:汉代 说唱 音乐文化 乐府 乐舞百戏

一、汉代发达的音乐文化

秦汉以降,我国传统音乐文化的发展呈现出崭新面貌。“进入秦汉时期,我国音乐的成分、形态、风格及乐器群的组合等,都逐渐发生变化,标志着一个新的音乐历史时期的到来。”a为适应文化上的大一统,以周代发达的乐官制度为借鉴,秦朝开始建立与中央集权相匹配的音乐机构。《史记·秦始皇本纪》载:“秦每破诸侯,写放其宫室,作之咸阳北陂上……所得诸侯美人钟鼓,以充入之。”b秦灭六国,将各国最优秀的歌舞人才汇集于咸阳,为管理如此庞大的音乐队伍必定需要系统管理,乐府机构应运而生。汉袭秦制,到武帝时乐府机构得到长足发展。据《汉书·礼乐志》所载:“武帝定郊祀之礼。……乃立乐府,采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人,造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”c由此可以推知,当时乐府的主要职能是广泛收集民间歌谣并加以整理改造,同时组织文人填写歌词,谱写曲调,进行演奏娱乐。并且出现了像司马相如、李延年这样一流的文学家、音乐家。到汉成帝时,乐府达到空前繁荣。“是时,郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属富显于世,贵戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈过度,至与人主争女乐。”(《汉书·礼乐志》)当时担任乐府令的桓谭就曾说过“昔余在孝成帝时为乐府令,凡所典领倡优伎乐盖有千人之多”,足见当时音乐机构之庞大。

宋人郭茂倩搜集汉唐以来的乐府诗,结集编纂为《乐府诗集》,并从音乐的角度将其分为十二类。其中有一类是一人唱三人和的“相和歌辞”,共十八卷,约占全集的四分之一。这些歌辞绝大部分源自民间,是乐府歌曲中的精华。如历来被尊为相和歌之正声的《江南》:“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”前三句一人唱,后四句三人和。江南水乡的优美画卷通过众人的相互唱和表现得淋漓尽致。相和歌的表演方式是在弹拨乐器和管乐器伴奏下,由唱者击节控制速度与节拍进行歌唱。演唱者边击节奏、边演唱,《宋书·乐志》便有这样的记载:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。”这与现代说唱艺术,如山东琴书、京韵大鼓何其相似!相和歌发展的最高形式即相和大曲,作为一种多段体的大型歌舞表演,由器乐、声乐、舞蹈综合而成,代表了汉代歌舞伎乐的最高水平。《乐府诗集》卷二十六对相和曲辞的解题云:“又诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前,趋与乱在曲之后。”就其体制内容的多样性和复杂性而言,对唐代大曲及宋元时期的大型说唱形式诸宫调或有一定影响。

乐府的兴盛,促使民间音乐蓬勃发展,高度繁荣,并以其“感于哀乐,缘事而发”(《汉书·艺文志》)的真情实感,散发出长久而鲜活的生命力,对后世的音乐发展产生深远的影响。到南北朝时期,乐府逐渐演变为富有现实性的长篇五、七言叙事歌,《孔雀东南飞》《木兰辞》就是此时的代表。长篇叙事诗《孔雀东南飞》《木兰辞》均以第三人称的身份叙述故事,唱词以五字句贯通,偶尔加入七、九字等句式,与现代唱词非常接近。代表南方风格的乐府杂曲《孔雀東南飞》,共353句,情节跌宕起伏,叙事绵长,却无冗词。在韵文之前有一段序文,和说唱的结构有共同之处。至今在单弦牌子曲里依旧有人传唱。代表北方风格的鼓角横吹曲《木兰辞》,叙述木兰女扮男装代父从军的故事,历来传唱不歇,至今苏州弹词里仍有《新木兰辞》。此外,乐府诗中还有用弦管更迭相和的汉代相和歌《陌上桑》,女主人公罗敷不仅在当代戏曲《桑园会》中出现,而且西河大鼓《王三姐剜菜》里王宝钏的身上也可见其身影。毋庸置疑,正是在这样的文化背景下,民间说唱文艺的思维模式和表现形式代代存续,不断酝酿发展,虽经千载而不改其辙。

二、汉代繁盛的乐舞百戏

除了乐府机构及乐府民歌对民族声乐文化产生了较为深远的影响之外,汉代兴盛的乐舞百戏,也对民间说唱文艺的孕育起到了推波助澜的作用。

随着两汉时期经济文化的快速发展以及对外交流的加深,各民族之间的文艺形式不断融合,乐舞百戏开始兴盛。加之统治者的倾心喜爱和积极倡导,“元封三年春,作角抵戏,三百里内皆来观”(《汉书·武帝纪》)。由是,上行下效,许多皇亲国戚、达官显贵家里都蓄养众多倡优乐伎。《后汉书·仲长统传》载:“豪人之室,连栋数百,膏田满野,奴婢千群……妖童美妾,填乎绮室,倡讴伎乐,列乎深堂”,使得百戏发展异常迅猛,出现了各种技艺百花齐放的盛况。百戏之名始于西汉,是对古代歌舞杂技等表演艺术的总称。它起源于“秦汉曼衍之戏,技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也”d。李荣有在《汉画像的音乐学研究》一书中对百戏有如下定义:“它不是一种单一的艺术形式,而是混合了汉时杂乐和各种表演艺术技艺为一炉的综合体。是指盛行流行于汉代广大社会,包含有民间散乐、歌舞杂奏、杂技、角抵、幻术等音乐艺术形式的总称。由于其包罗万象,故称其为‘散乐百戏,又有‘乐舞百戏之称谓。”e在这些种类繁复的百戏之中,有一类俳优谐戏,对民间说唱文艺的影响尤为深远。

俳优表演,古已有之。如殷商时期以滑稽、歌舞娱人的“奢侈奴隶”;春秋战国时期为帝王诸侯、富贵人家所豢养的职业半职业瞽蒙艺人;《史记·滑稽列传》记载的楚国优孟、齐国优施、秦国优旃等,《荀子·王霸》中也有“俳优、侏儒、妇女三请谒以悖之”的记载。《史记·李斯列传》更是记录了秦二世观看俳优表演之事:“是时二世在甘泉,方作角抵、俳优之观。”到了汉代,这些俳优往往由身材矮胖、相貌滑稽的侏儒来充当。《汉书·霍光传》云:“乐人击鼓歌唱,作俳倡”。颜师古注:“俳优侏儒,倡乐可狎玩者也。”他们往往通过诙谐幽默的言谈来讲唱民间故事,或击鼓歌唱,或滑稽逗乐,与后世的相声等曲艺艺术有相通之处,已经具备说唱文艺之雏形。而且东汉时期,有些俳优被安排在陶楼的门廊下,作演出状。还有的被安排在陶楼的第二层,面向楼外作表演。这些表演场地,具有原始舞台的意义。f

三国魏晋时期,音乐表演艺术承前启后,同时更注重自身的艺术规律。如《三园志·魏志·王粲传》裴注引《魏略》云:曹植初见邯郸淳时,“不先与谈。时天暑热,植因呼常从取水自澡迄,傅粉。遂科头拍袒,胡舞五椎锻,跳丸击剑,诵俳优小说数千言讫。谓淳曰:‘邯郸生何如耶” ?邯郸淳是当时博学多能的艺术家,所以曹植采用先声夺人的方法,卖弄一番,力求在气势上压倒对方。拍袒即《南史·王昙首传》所称“拍张”,《杜阳杂编》卷下所称“拍弹”,是自汉迄唐一直流行的一种兼含表演动作的说唱艺术形式。g再如《三国志卷五九·吴书十四》记载孙皓被立为皇帝之后,移庙于京都,拜庙祭祀时“比七日三祭,倡技昼夜娱乐”h。这里的“倡技”显然是能唱能演的伎人。

三、汉代独特的说唱乐俑

以上见于文字记载的相关文献史料说明汉代发达的音乐文化和音乐文学为民间说唱文艺的发展奠定了坚实的基础。可以想见,早期的民间应有更多说唱性质的活动,只是此類乡野事迹在当时极少记载。另外,从音乐考古方面来看,已出土的许多音乐文物,如汉画像中绚丽多彩的乐舞图像、汉墓随葬品中造型别致的陶俑形象等,也丰富立体清晰逼真地展示了两汉时期说唱音乐所成长的肥沃土壤。通过对这些实物的研究,我们可以管窥两汉时期民间说唱文艺的发展状况。

汉代独尊儒术,提倡孝悌,推崇事死如事生。加之重黄老神仙之术,鬼神思想较为浓厚。人在灵魂不灭观念的影响下,形成了“今厚资多藏,器用如生人”i的随葬习俗和“良田造茔,黄壤致藏,多埋珍宝偶人车马,起造大冢”j的奢华风气。在汉墓考古发掘所获实物中,随葬器物包括死者生前使用和死后用于随葬的各种明器,如工具、车马、服饰、器皿等等,“俑”是其中较为特殊的一种。《孟子·梁惠王上》载:“仲尼曰:始作俑者,其无后乎?为其象人而用之也。”k可见,在孔子生活的春秋时代,以人俑模拟人形作冥器的现象已经较为普遍。截至目前,我国各地汉墓出土的人俑数量庞大,且质地不同,形态各异。这些人俑中有许多造型形象地表现了歌舞、演奏、合唱等各种音乐活动,这就是音乐考古学上所谓的汉乐俑。

1957年在四川成都天回镇汉墓出土了一件东汉乐俑,俑高56厘米,以泥质灰陶制成。该俑袒胸露腹,着裤赤足,坐在圆形底座上。左臂挟一扁鼓,右手举槌作击鼓状。嘴巴张开,动作夸张,神情诙谐,让人忍俊不禁,仿佛表演正至精彩处,富有浓厚的民间生活气息,让观者不由得产生共鸣。因其造型之独特、工艺之高超,以及其在汉代雕塑史、文物考古和汉代民间文艺等方面之价值,出土后立即引起学界广泛注意,轰动一时。在这前后,全国各地陆续出土了类似的乐俑多件,较为出名的有:1954年四川成都羊子山2号墓出土的红陶人俑;1958年湖南长沙金盆岭6号墓出土的陶俑;1963年四川郫县宋家林砖室墓出土的灰陶俑;1968年河北满城陵山1号墓铜俑等。

这些乐俑尽管质地有别,大小不一,形态各异,但都具有一些相似的特征:造型奇特活泼,表情生动夸张。绝大多数袒胸露腹,上身赤露,身着长裤,赤脚,风格较为统一。然而学界对于这些乐俑的定名存在较大差异。考古学界一般从俑的姿势类型上考察将其命名为“俳优俑”或“击鼓俑”,音乐学界往往从口型器乐等音乐特性出发普遍称之为“说唱俑”或“说书俑”,如前文所提四川成都天回山3号崖墓出土的乐俑,刘志远在《成都天回山崖墓清理记》中称之为“击鼓俑”l,音乐史学家黄翔鹏先生担任总主编的《中国音乐文物大系·四川卷》称之为“说唱俑”m。相较而言,大多数学者采用“说唱俑”的说法,当然也有学者对此提出异议,认为将此类人俑称作说唱俑较为不妥,“说唱俑、说书俑的命名不仅不能客观地反映汉代的演艺实际,而且容易引起误解……结合汉代社会的俳优现象,以及出土的实物资料,这些俑也应该被称为俳优俑”n。

针对这种名称不统一的状况,本文依据原始考古发掘报告的记录,参考历史相关文献,并结合具体地域风貌,如河南、河北、山东等北方地区的乐俑通常动作夸张造型奇特,俳优的滑稽特性较为明显;四川、重庆、贵州等西南巴楚一带的乐俑往往兼有“乐、舞、说、唱或单独或混合搭配”o的造型特征,与当地少数民族聚居及文化交流不无关系。同时考其流变,与唐宋时期出土的说唱俑相比,有较为明显的演进痕迹。

综合以上多种因素,本文姑且将其命名为汉代滑稽说唱俑。很显然,这些在全国各地广为留存的滑稽说唱俑,神态逼真,惟妙惟肖,已经具备音乐、表演以及故事情节等综合艺术的基本元素,表明汉代俳优在保留滑稽表演的同时已逐步向说唱文艺演进。并且,随着社会历史文化的发展,这些原始的音乐艺术形式必然会进化出新的更高品位的艺术形式以适应社会文化之需求;另一方面,原有的艺术形态也会以顽强的生命力留存于民族音乐文化的沃土中,世代传承,并生发出新的音乐艺术根芽。因此,秦汉以后,那些古朴典雅,为群众喜闻乐见的传统说唱艺术才一直鲜活地存在于市井街头、茶坊酒肆,不绝如缕,而这也足以印证两汉民间说唱文艺的孕育之功。

a 刘再生:《中国古代音乐史简述》,人民音乐出版社1989年版,第119页。

b 〔东汉〕司马迁:《史记·秦始皇本纪》,中华书局1959年版,第239页。

c 〔东汉〕班固:《汉书·礼乐志》,中华书局1964年版,第1045页。

d 奚雯:《探究中国杂技艺术与中国舞蹈的关系》,《戏剧丛刊》2013年第1期,第88页。

e 李荣有:《汉画像的音乐学研究》,京华出版社2001年版,第139页。

f 孙机:《汉代物质文化资料图说》,文物出版社1991年版,第398页。

g 孙机:《拍袒与影戏》,《文物天地》1987年第3期。

h 〔晋〕陈寿:《三国志》,中州古籍出版社1996版,第611页。

i 王利器:《盐铁论校注》,中华书局1992年版,第353页。

j 〔汉〕王符:《潜夫论·浮侈篇》,上海古籍出版社1978年版,第158页。

k 杨伯峻:《孟子译注》,中华书局1988年版,第9页。

l 《成都天回山崖墓清理记》,《考古学报》1958年第1期,第99页。

m 黄翔鹏主编:《中国音乐文物大系·四川卷》,大象出版社1996年版,第207页。

n 于天池、李书:《是“说唱俑”还是“俳优俑”》,《文艺研究》2004年第5期,第97—101页。

o 曾繁模:《巫山地区汉代乐舞俑的文化考辨》,《重庆社会科学》2008年第6期,第87页。

基金项目: 本文系2020年星海音乐学院“创新强校”特色创新类项目“宋代说唱文学的文化意蕴研究”,项目编号:2020XHYB004

作 者: 李术文,星海音乐学院副教授,研究方向:音乐文学。

编 辑:曹晓花 E-mail:erbantou2008@163.com

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