樊大为

摘 要：文章对印象派大师莫奈在1890—1905年间的生活情况、创作风格、技法及创作方式进行书面调查与研究，试图确定莫奈在此期间的创作历程及走向，从而明确此段时期于整个莫奈艺术生涯的历史位置及意义，以及对艺术市场的影响。针对此15年间莫奈晚年组画技法与风格的演进，结合期间印象派内部及整个艺术环境的变化进行比较分析与研究，集中展现此15年间莫奈的创作视角与观念的发展历程，论述形成此种创作形式的原因及其对莫奈后期创作的影响及意义，同时讨论组画展览销售形式对艺术市场的重大意义。

关键词：克劳德·莫奈;晚年组画;印象派;干草堆;鲁昂大教堂;国会大厦

1890年，50岁的莫奈在贝蒂画店（ThePetit Gallery）完成了与罗丹（Augeuste Rodin，1840—1917）的二人联展，展出了1864年到1889年间一共145幅画作，成为印象派第一个取得高价出售作品权利的人。随后他便掌握了自己作品创作、展出和销售的主动权，渐渐名声在外。也就是在这一年，他买下了吉维尼（Giverny）①的住所，开始着手募集捐款，购买马奈（Adouard Manet，1832—1883）的《奥林匹亚》②献给国家。在创作题材上他也骤然变换了方向，创作出《干草堆》等系列组画。次年，当莫奈在丢郎·吕厄画店展出一套15幅表现白天不同时间的干草堆油画，年近五旬的他生平第一次获得了全面性的肯定和成功。

从1890年至1905年，莫奈的画作题材鲜明，有着极强的探索性、秩序感和温柔自由的情怀。在以往的研究中，极少有人重点关注莫奈此阶段的艺术探索与走向，也许正是因为此阶段的组画创作相较《睡莲》显得不充分、不强烈、不具有权威的代表性，甚至有些刻意为之，商业意识过重。而笔者认为这一阶段的创作有着它独立的、更具真实性的意义，仔细推敲这一历程，能够使我们挖掘出最贴近生活也更多面的莫奈，从而准确地判断莫奈创作观念的形成与变迁。对莫奈的个人艺术创作而言，这一历程也为巅峰时期《睡莲》的创作提供了不可或缺的元素。

1 1890年之前的莫奈

在所有的印象派画家中，莫奈被形容是最坚强的人。他的绘画风格在其一生中都在不断地发展和变化，但在这种多变中他从未改变过自己的道路和信念。1885年至1890年間的莫奈，对风景有着极其敏感的感受和情怀，甚至夸张到几乎只对风景感兴趣。他的创作热情总是能不断地高涨，在老年时期才终于全部释放到他的绘画中。在青年时他便能够准确地抓住他面前事物的本质结构和形象，只不过他更善于去分辨环境中的光、色彩与气氛，他更多是凭着想象力、直觉和他那双自主性很强的眼睛来作画。

从1865年到1890年这段时期，莫奈的风景画和人物画更多地显示出一种诗意的色彩。这个时期的他受到包括布丹（Boudin）、琼康（Jongkind）和库尔贝（Courbet）等人的影响，同时也与雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）和毕沙罗（Camille Pissarro）相互影响着。

布丹（Boudin）是莫奈的启蒙老师，他教导莫奈说：“当你画画的时候，往往有个最初的印象，这个最初的印象非常重要，因此，你一定要顽强地保留自己最初对景物的印象。”可以说这句话奠定了莫奈对绘画艺术的见解，他几乎终生坚信这个原则。

琼康（Jongkind）对莫奈似乎造成了更大的影响。在20世纪60年代左右，琼康的画就是在特定的气氛条件下把题材显现出来。琼康（Jongkind）还曾给莫奈看过自己画的两张关于巴黎圣母院的写生，这两张巴黎圣母院正是同一个角度、不同的光线下的画作;此后不久，莫奈就跟着琼康（Jongkind）向同一方向前进，他画了两幅诺曼底的路，一幅是云天下面的路，一幅是盖了雪的路。不难推测，这一经验对于莫奈的组画创作必然是一个引导和启发，并且很可能是有决定的初始意义。

到了1865年左右，莫奈第一次在库尔贝（Courbet）旁边画画，在库尔贝（Courbet）的影响下，莫奈开始运用一种阔大的技巧和一种近乎粗鲁的风格。这一影响延续了一段时日，但很快莫奈就克服了库尔贝（Courbet）的影响，将“阔大原则”①完全改成了他自己的看法和技巧。

1870年至1872年间，莫奈为了避开战争前往伦敦。在那里他不仅首次看到鲁昂大教堂，也在伦敦博物馆见到了康斯太布尔（John Constable）和透纳（Joseph Marroad William Turner）的画，这对他来说是个很关键的启示。透纳（Joseph Marroad William Turner）作品中力量、速度、光与影的效果，以及康斯太布尔（John Constable）专心处理眼前自然的景象、注重自我的感受都对莫奈产生了影响。这两位大师的作品中所表现生机勃勃的感觉和变幻的色彩痕迹，在莫奈描绘的伦敦《鲁昂大教堂》②组画中得到了更深的发挥。

也正是在这一时期，他开始形成具有属于自己的风格，这种风格大多运用清新明快的景色和生动活泼的构图，那时还较年轻的他习惯运用天然的布局，并且能较实事求是的保持客观，与此同时，他相信直觉的判断和他个人的创造。这段时期莫奈的作品取材十分丰富，构图、技法、用色也很多样，他会理性地尝试各种方法，来达到自己期待的效果。

1874年，巴提约尔集团③的一些画家和他们的成员各自邀请的一些画家，组成了一个暂时名为“无名画家、雕塑家、版画家协会”的集团，于1874年3月25日在卡普辛大道举办了第一届联合画展，共展出165件作品，其中就有莫奈的5幅油画、7幅色粉笔速写和一些早期作品。在这些油画作品中，就有那幅使印象派得名的《日出·印象》。第一届联合画展黯然收场，而这一年莫奈的创作却更趋于灿烂的境界，其画作色彩更明亮、更丰富，手法也充满了活力。

1886年，第八届也是末届印象派联合展览会举行，之后再也没人想要组织这些画家一同展览，这些曾经属于一个集团的艺术家开始各自走上自我探寻的艺术道路。1889年，莫奈与罗丹一起在贝蒂画店组织了一场规模巨大的历年作品展览会，随后又跟丢朗·吕厄做起生意，同年还募集捐款购买马奈的《奥林匹亚》献给国家。这一年，莫奈有3幅油画在世界博览会上展出。

2 莫奈开始创作组画的原因

1889年之后，莫奈的生活就开始出现了很大的转机，生活的宽裕使他有机会进行孜孜不倦的组画创作。到了1891年，更开始在丢朗·吕厄的画店连续不断地举办这些组画的展览，从而真正获得了全面的肯定。

早在1876年，莫奈就已经开始从各种不同的角度去探索同一画作，他在巴黎圣拉札尔火车站的不同角落中立起他的画架，描绘那巨大的有玻璃屋顶的车站、火车头喷出的湿重的水蒸气、熙攘的人群和澄澈的蓝天。他敏锐地抓住车站这一不寻常题材的特征和它单纯的整体氛围。直到1890年，莫奈才真正开始进行系列组画创作，这个时候他正在研究干草堆在不同时光中的种种变化。

也许我们可以说这种突如其来的组画研究形式是偶然的。他大致是因为被吉维尼的美丽风景所吸引，在熟悉地形的时候偶然发现了这些干草堆，而后在描绘干草堆时，发现了它们能表现出光奇妙的流转变迁，从而决定开始这种探索（这曾在他的信件中提起过）。然而回顾他以往的经历时，我们也看到他曾在1865年就以夕阳中的干草堆为题材画过一幅油画，这幅油画色彩柔美，渗透着很纯粹而强烈的光感，给人带来一种极为深刻的温暖和恬静。所以我们可以相信，莫奈的组画创作是早已有计划准备研究的，他对题材的选取带有很强的个人意识和价值判断。由此，我们似乎可以明白莫奈何以在50岁的时候终于开始孜孜不倦地进行组画创作。

对于莫奈的组画，本文以《干草堆》为例（图1），他的组画使用了完全不同的处理方式。不仅绝对没有人物出现，在技法上也使细节完全服从于整体，而且昼夜和季节的变化都仅仅表现为光和影的变化。他把不能避免的社会性因素降低为一种单纯的视觉效果，表现出对乡村景色的远距离审美态度。也就是说，莫奈在他的题材中故意摒弃了惯常的联想和含义，并把风景画的社会含义降低到最小的限度，他的其他组画也通过许多类似的方式减弱人们对主题的联想。在《鲁昂大教堂》组画中，莫奈既没有突出教堂的精神含义，也没有展示其建筑细节，这两点恰恰都是其同时代人描绘宗教建筑时的习惯性重点。

通过分析莫奈在画中所排除的东西，我们才能看到莫奈是如何对他所选题材的传统意向和含义进行广泛摒弃和拒绝的。他通过这样的方式来避开人们对主题含义的习惯性联想。他不是从人类生产活动的角度出发，而是从空气和光影流转的角度来描绘法国农村的景色，选择仅仅以强烈的颜色、鲜明的技法和具有整体性的组画形式，来给观众和评论家留下深刻的印象，并通过这种方式最终获得成功。

3 1890—1905年间莫奈组画创作历程及成就

最开始的时候，这些组画的重要性还并不为人所确信，其作品的主要购买者是美国人而不是法国的收藏家。当时对法国艺术界有极大影响力的许多传统维护者来说，印象派仍是对立的东西。但是组画得到认同的速度却十分迅速。到20世纪90年代初期，莫奈的作品就能卖很好的价钱，首次展出其同一题材的组画《干草堆》时，他还是中等富裕的画家。到了1900年，经过几次的组画展览，莫奈变得非常富有，拥有大量的财产。

莫奈在1890年至1891年间以干草堆为题材画了许多系列的作品，从夏末一直画到冬天。有一种说法是莫奈一开始只准备了两张画布，打算画下晨昏变化的农田美景，结果一下笔却欲罢不能，因为光线变化得太快了，两张画布根本不够用，于是一口气画了25张以干草堆为题的作品，这些画作以干草堆为介捕捉同一天不同的光线，或是不同季节、不同天气的色彩氛围。

莫奈在画完《干草堆》之后，又以鲁昂大教堂为题材，再次绘制一系列不同氛围中的组画。早年莫奈就曾数度前往鲁昂描绘塞纳河沿岸的风景，这次他开始描绘古迹，并以摄影的方式取景。莫奈在鲁昂下榻的旅馆刚好面对着鲁昂大教堂，他能够从二楼房间凭窗眺望这座迷人的受光物体在晨昏阴晴中的不断变化。这一批的组画让莫奈吃尽苦头，甚至令他沮丧气馁，当他回到吉维尼的时候累到整整卧床三天。最后，他于1894年在吉维尼的画室中凭着印象完成这批作品。1895年5月，这批画中的20幅作品在丢朗·吕厄的画店展出。

莫奈热爱伦敦。他在1870年就曾避居伦敦远离战乱，那个时候他就已经爱上了伦敦的雾气迷蒙。1898年11月，近30年后他再次抵达伦敦，开始用与年轻时完全不同的方式和极快的速度描绘国会大厦②转瞬即逝的阳光与雾气，他花了很多工夫，直到筋疲力尽。经过几年的整理和修润，1904年5月9日，他才最终挑选出37幅系列作品在丢朗·吕厄的画店展出。人们从这些作品中看到了莫奈卓越的努力和辛苦的经营，展览获得了舆论和商业上的双重成功。

4 15年间莫奈组画创作的未来意义

19世纪90年代莫奈的组画创作不仅标志着艺术家创作方法的突破，同时也标志着画家展出方式的突破。1891年5月，在丢朗·吕厄画店展出的《干草堆》组画一举获得巨大的成功，这是一次与以往所有展览都不同的个人展览，采用的方式是在一个单间中展出同一题材表现不同时间光色流转的成组作品。虽然在这些主要作品的上面还是像沙龙的方式一样悬挂了一些其他题材的作品，但是在同一排上只悬挂了《干草堆》系列组画，而没有其他作品。相对于19世纪末由沙龙体制发展而来的在画展上疏密参差的悬挂方式而言，可以想见这种新颖的题材选择、表现及展出方式，会为当时的观者带来了一种令人惊奇的统一以及一种和谐而强有力的感官效果。所以，莫奈的突然成功与组画的创作和展出是密不可分的。

从《干草堆》到《国会大厦》，经过将近15年集中精力的组画创作，莫奈基本完成了对自我感觉表达的实验。这15年中，莫奈对作品持有更多的专注与信念，独自完成每一次工作和旅行，坚持不懈地作画，直至筋疲力尽。在这段时间里，莫奈本人在感受力和表现手法上的精进同样令人震惊，这帮助他在视力衰弱的晚年，依然能够以丰富的感性情怀和理论积淀创作出《垂柳》《睡莲》这样影响深远的作品。

同时，他的技巧也已非常熟练。莫奈有意识地形成了属于他的一种复杂的用笔方法，這种用笔可以迅速捕捉对象和环境气氛，以及他想表现的情调。反复的运用使他完全把握了自己的运笔动作，对执笔的方向、笔触的长度和力度、用笔的多少他都能加以控制。他运用这种技法去捕捉那些最难表现的不同时间的光级和气氛的组画。在组画创作的过程中，他也在不断地发现新的技法，例如在创作《鲁昂大教堂》组画时（图2），他能够用多种手段创作出多层次的厚画法，到最后画面上几乎到处都是高低不平的点块，仿佛他是用一支坚硬的画笔以直角的角度对着画布戳上去的似的。

他的画面内容趋于极简，在内容周围满溢着空气的质感;其构图受摄影技术的影响，拥有一种很强的近焦镜头感，引导人们去关注最简单、最直接的画面主体和空气，去感受光感;而他的色彩运用更加纯熟，能够用更少、更纯粹的颜色表现出更丰富、更深邃的画面效果，表现他所希望看到的光的流动和留驻。在早期作品中，他作为印象派这个整体中的一员，他集中关注的往往是所选景色的某个侧面，笔触是表现对象中多种特性的手段之一。而在组画创作中，莫奈注重的是独立性、艺术性和个人意识。

在情感上，不同于20世纪六七十年代他不加任何美化和感情色彩的感官体验。他要求完成的作品中要有一种“更为严肃的属性”—那种能够使这些画的影响更长久的东西。他要通过接连不断的组画把自己对自然世界的最初体验通过光线交织的美升华成自身内在的审美特性。他完成的这些组画明显地表现出这种追求，这些画色彩浓厚，画面制作精致而协调，促使人们能够在近处进行仔细观赏，又能在远处进行全局的审视，体会到一个孤独画家的思索和一种更长久美的存在，从而被震撼和感动。

莫奈的整個艺术生涯，都在力求真实地记录自己对自然的感受。通过组画这样连续不断的积累，莫奈显然对自身的视觉和表达已经有了一个相对全面的认知。这就不难想象，莫奈何以在70～80岁的高龄，还能继续凭记忆在画室内饱含激情地创作巨大的《垂柳》和《睡莲》画作，在生命的最终依然以强有力的方式来成全自己。

5 结论

1890年至1905年间，莫奈经历了一段知名而刻苦的时期，他专心而有活力地作画，不断地修葺着吉维尼的后花园，不懈地突破和表达着他所感到的氛围与光。这15年的时间是他最理性也是最可爱的一段时期，他在表现手法和意境营造上进步之大，是之前岁月中所未有的。通过《干草堆》《鲁昂大教堂》《国会大厦》这一系列组画的创作，莫奈完全形成了属于自己的观察世界和表现世界的方法，他的画作开始具有一种人格的特性，其创作形式的独立性和其影响的长久性也就此奠基。展示于橘园①的大幅《睡莲》的诞生，依赖的正是他这几年独自在旅程中不断探索积累的所有技法和感觉经验，以及他所建立起来的对自我表达和认知的深度信任。而在组画系列的展览和销售方面，莫奈的组画创作形式成功推动画廊实现了一种新的艺术品展出和销售模式，使个人的艺术在展出方式上得到彻底不同于沙龙的突破，同时为艺术市场的发展提供了一种范例式的启迪。从此，个体的艺术家不再受沙龙的制约，艺术的潮流及市场也迅速地呈现出多样性和更旺盛的生命力。

参考文献

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