吴昌林 丑送

(华东交通大学 人文社会科学学院，江西 南昌330000)

柏拉图与老子作为中西文明发展轴心时期中的两大重要人物，其思想学说都对后世产生了十分深远的影响。波普尔曾言道：“人们可以说西方的思想，或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”[1]247胡适认为，老子是“中国哲学的鼻祖”[2]49。虽然这两位重要人物的本职都不是诗人，或者说文学家，甚至都曾对文学抱有贬斥的心态，但是他们著作中一些涉及诗学理论，乃至文艺理论的思想学说在当时却甚有新意，例如：柏拉图的模仿说、灵感说，老子的自然观、虚静观等。而且，这些理念思想更对后世诗学体系建设产生了极大的影响。因此，关于柏拉图与老子诗学的对比研究，便也成为中西诗学研究领域中的一个常见话题，例如：李兴武的《老子的否定的美论——兼与柏拉图、黑格尔、胡塞尔美学思想比较》、范军的《老子与柏拉图的艺术本体论比较》、曹顺庆的《柏拉图的“美本身”与老子的“大音”“大象”——中西美学理论研究札记》等。综合分析目前的研究成果，我们可以发现，前人的研究大多还是集中于双方诗学之内容层面的对比分析。换言之，大家普遍关注的焦点还是偏重于双方“说了什么”的方向，至于柏拉图与老子在各自的诗学体系中是如何言说的，双方在言说模式上存在哪些相似点与不同点等，目前还未引起学者的充分关注。鉴于此，本文选择柏拉图与老子诗学的言说模式作为研究对象，通过对比和分析，以求能由此窥见两者在思维和言说上的同异性，从而帮助我们更加深入地理解中西方古典诗学的言说形态特征。同时，以期通过对这两种重要古典诗学之言说模式的对比分析，为当今中国文论建设工作提供一些参考意见。

一、柏拉图与老子诗学言说模式的差异性

(一)文体差异

1.柏拉图：平等性的对话体

对话体作为一种文章体式，即以对话的形式组织全文，展开论述。柏拉图的绝大多数作品都是采用对话体的形式写成的，例如《理想国》《会饮篇》《高尔吉亚篇》《曼诺篇》《大希庇阿斯篇》等。著名学者朱光潜更认为：“柏拉图树立了对话体的典范，后来许多思想家都采用过这种形式，但是至今还没人能赶得上他。”[3]268而这样一种对话体模式，同样也被柏拉图应用到了他的诗学著作中。

在《伊安篇》中，我们可以看到，苏格拉底与伊安两人围绕着“诗人的创作是凭借灵感还是技艺”这一话题展开讨论。双方通过“你问我答”的形式进行辩驳分析，将问题层层推进，最终得出结论——诗人凭借灵感进行创作。可以说，整篇文章详细地展示了苏格拉底与伊安两人之间对话的起因、过程以及结果。在《理想国》卷二至卷三中，出场的对话人分别是苏格拉底、阿德曼特与格罗康。他们讨论的问题主要是城邦中统治者的文学音乐教育问题。其讨论的方式依然是你一言我一语的对话论辩方式，在对话中引出问题，分析问题，然后解决问题。而在卷十中，我们依然可以看到，苏格拉底与格罗康继续就文学的本质问题与功能问题展开对话，而就在他们的对话过程中，柏拉图借苏格拉底之口层层递进地阐明了他的模仿论思想，并提出将诗人驱逐出城邦的著名论断。此外，在《斐德若篇》中，我们也能发现对话的存在，主角仍然是苏格拉底，在这一篇中，他和斐德若围绕着修辞问题展开了对话，而随着对话的逐渐深入，问题开始一步步地深化，最终涉及关于诗学思想的深刻认识。总之，在这些诗学作品中，我们都可以觉察到柏拉图惯用的行文技巧，他总是选择以人物对话的方式来组织全文，在人物之间的交谈辩论中借人物之口阐明自己诗学主张。

此外，还有一点值得我们关注。虽然在柏拉图设置的对话体中，主角只有苏格拉底一个，但是这并不影响其他人在对话中掌握自己的话语权。换言之，在柏拉图的笔下，所有的对话人物在地位上是平等的，从而使“每人所代表的见地都很充分有力地表现出来，宾不只是主的扣钟锤或应声虫”[4]462。由此，我们看到的结果便是“(虽然)苏格拉底是绝对的主角，但其他人物的声音同样不可忽略，苏格拉底和诡辩家、戏剧家、科学家们围绕学术问题展开激烈的讨论，每个人都在发表他们的见解，从而形成一种多声部的效果”[5]。这不禁让我们联想到了我国轴心时代的另一部对话体著作《论语》。《论语》虽然也是以对话的形式结构全篇，但是其话语权却牢牢地掌握在孔子一人的手中，其他人物都是处在服从接受的地位。或者，我们可以说，《论语》虽然在表面上呈现出一种对话状态，但却是一种没有“对话性”的对话。孔子与其弟子之间的问答也并非平等意义上的协商讨论，反而充满了说教性意味。当然，这种说教性特征也不是儒家一门所有，在老子的著作《道德经》中其实也有所体现。而且，相对于注重平等对话的柏拉图诗学言说模式而言，这也是老子诗学言说模式的一大特点。

2.老子：说教性的独白体

不同于柏拉图的对话性言说模式，老子在其著作《道德经》中选择以独抒己意的表达方式来阐释自己的诗学思想。具体而言，在《道德经》中，老子既没有引入其他人物来与自己就某个诗学问题展开对话，也没有在文中说明自己是否曾经与其他人就某个论点展开过对话，可以说，《道德经》全文在一定程度上类似于我们如今戏剧中所说的内心独白，其各章实质上等同于老子本人就某个问题所进行的自我议论与言说，是纯粹的独白体。对此，过常宝也作出过相关论述，他认为,《道德经》各章其实就是围绕着某一句格言而展开的解释性文本，“其理想形态可归结为一个由‘原文本’和它的阐释、引申部分共同构成的传释性结构”[6]。而就在这阐释和引申的部分中，老子既没有借他人之口来阐发自己的思想主张，也没有安排别人来与自己进行思想上的交锋，他只是在单纯地作自我陈述。我们可通过下面一条有关诗学内容的具体论述来感受一二：

天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。[7]64

老子在这一章主要阐明了自己的辩证法思想。本章一开头，老子就直接阐述了自己对于美和恶、善与不善的看法，即美与恶是共生共存的，善与不善同样也是如此，缺少了一方，另一方也同样不存在了。而且，不仅美与恶如此，善与不善如此，其他许多对立的范畴同样也是如此。而这样一种辩证思维也能应用到文艺批评领域中，具体而言，批评者在对诗歌作品，乃至于任何一种文艺作品进行评价的时候，“不应该只看到事物的一面，不应该‘美就是全美、丑就是全丑’，不应该偏重一方面而轻视另一方面。在称其美丽的时候要看到其不足的一面，在称其不善的时候也要看到其善的一面。所有的文学批评都应该是辩证的,而不是偏颇的”[8]。借助这条范例，我们可以感受到，老子在阐述他的诗学思想时，的确具有明显的独白性特征。在作品里，只有他一人在自说自话，别人的想法与意见在这里都消失了。而这给读者带来的阅读体验，便是作品的说教性气息特别浓厚。有学者在论及《道德经》的文体性质时，也注意到了这一点，并由此将《道德经》的文体定义为上古时期的箴言，认为其具有十分强烈的训诫性[9]。例如：在谈到对文艺作品的态度时，老子强调，“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋政猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此”[7]106。以此表示对文艺作品的贬斥。在谈到“质”与“文”的关系时，老子强调 “信言不美，美言不信”[7]361，希望文辞能保持不加雕琢的自然本真状态。我们可以发现，这些“都是对经验、价值、立场的直接陈述，内容平铺直叙，不含有任何争辩性质。没有语境，没有叙事，没有原因，没有结果，没有过程，只有最后不证自明的真理和结论”[10]。由此，在面对老子的诗学言说时，我们会感觉到自己仿佛是在课堂上接受一位老师耳提面命式的教育，聆听他对诗学问题的权威性解答。

(二)风格差异

1.柏拉图：理性思辨色彩突出

前文中，我们已经提到过，柏拉图的本职身份是一名哲学家。柏拉图所生活的时代也是一个哲学家辈出的时期，在他之前的苏格拉底，他的继任者亚里士多德，包括他自己都是西方哲学史上的重要人物。而哲学本身便是对其他学科知识的一种高度概括和总结，故柏拉图的诗学思想与其哲学思想自然也存在极大的关联性，他的模仿说和他的理念论便是如此。而且，西方哲学重视逻辑分析的特点，在柏拉图诗学言说模式中也得到了充分的体现。具体而言，柏拉图在其诗学对话中，常常喜爱让主角苏格拉底与他人就一个问题展开辩驳与论证分析，苏格拉底会通过层层的反问、归纳，来诱导对方往自己最后的结论上逐渐靠近。而这样一种论述方式，也无疑使得柏拉图的诗学言说带上了深厚的理性思辨色彩。

在《伊安篇》中，苏格拉底向伊安提出了一个问题：“为什么他只会解说荷马的诗歌，却不能解说其他诗人的作品？”伊安对此无法作出令人信服的回答，而苏格拉底却提出灵感说来加以解释。他认为，这是由于“长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感”所造成的[11]7。为此，苏格拉底展开分析：首先，他向伊安指出，技艺是有共同一致性的。在得到伊安的确认以后，苏格拉底继续展开论证，如果说伊安是凭借技艺去解读荷马的诗歌，那他自然也就可以凭借同样的技艺去解读其他人的诗歌，可结果却不是这样，这便印证了苏格拉底的观点。由此，苏格拉底完成了他第一部分的论证。可伊安对此仍表示怀疑。于是，苏格拉底接着展开第二部分的论证。首先，苏格拉底让伊安承认了这样一个前提：不同的技艺是需要不同的知识的，人不能通过一种技艺去知道和评判另一种技艺。在此之后，苏格拉底又向伊安提出疑问。在荷马的诗歌中出现了各种各样的技艺，按理说，只有精通相应技艺的人才能对荷马的诗歌作出最好的评价，但伊安仅仅凭借自己诵诗的技艺便很好地解读了荷马的诗歌，这一现象便和刚刚提及的前提条件产生了冲突。由此，苏格拉底认为，诗歌的创作和解读，都是凭借灵感完成的，而不是凭技艺的知识。而最后，伊安也接受了这一观点。

通过上面的分析，我们可以发现，柏拉图在其诗学言说中的确加入了大量的逻辑分析成分。他以问题和对话的形式展开他的论证分析过程，通过一层层的归纳和持续的诱导，最终使对方接受自己提出的观点，从而也使得自己的言说更具有理性思辨色彩。

2.老子：直觉体悟气息浓厚

相较于重视逻辑分析的柏拉图，同为哲学家的老子，在其思维方式上却是另有一番天地。具体而言，“老子的思维方式其实是一种不同于抽象逻辑思维的直觉思维，其充满着直观的、感性的、具象的和主客体交融的横向思维的特点”[12]。老子对“道”的认知与阐释便很好地证明了这一点。无论是“道”的不可言说性，还是以象论道的言说技巧，抑或是通过体悟以明道的认知方法都有力地表明了老子思维的直觉性特征。而在这样一种直觉思维的影响下，老子的诗学言说模式也呈现出明显的诗性特征，富含直觉体悟气息。

具体而言，老子在其诗学言说中很少会去谈论“为什么”的问题，其重点放在了对“是什么”这一问题的阐发上。并且，老子在阐发思想的过程中，很少会像柏拉图那样展开严谨的逻辑分析，也很少会说明自己思想的来源以及形成的过程。仿佛这一切都是由老子本人突然间有所领悟而获得，然后形成文字，以供大家阅读。换言之，老子的诗学言说更像一种内心感悟的阐发。由此，就表达方式而言，老子诗学其实具有很明显的感性化、直观性特征。

此外，老子在论述其诗学思想时，常常喜爱使用一些富含直觉思维特征的诗性话语，例如：“妙”“玄”“自然”“清净”“味”“无味”等。之所以认为这些语词带有诗性特征，主要是由于，这些语词主要表示的是一种通过直观体悟而获得的审美感受，带有比较强烈的主观色彩和直觉思维特征，往往很难用逻辑性语言进行科学的定义和解释。以“妙”为例，老子言：“道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[7]53在老子看来，“道”是深微奥妙，无法言说的，与“无”相同相通。而“玄”“妙”都是对“道”幽深微妙之审美特性的阐述。“妙”即“精妙、精微”，是一种“总是与不可致诘、不可智识、不可言传的直觉思维联系在一起”的诗性话语[12]。刘若愚先生也认为，“这个字时常用以描写直觉的领悟或直觉的艺术作品，这些似乎是无法加以理性理解的”[13]53。而自老子将“妙”作为一种审美范畴加以提出之后，“妙”便作为一种诗歌创作中的最高审美境界受到诗人的重视与追求。宋代诗论家严羽就曾认为，“妙”是诗歌创作中所应追求的审美境界，对此还言道“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[14]209。

二、柏拉图与老子诗学言说模式的共同点

虽然柏拉图与老子诗学言说模式在文体与论述风格上存在明显的差异性，但两者却也并非完全对立。换言之，柏拉图与老子诗学在其言说模式上也存在共同点。

(一)作者自身在文本中的“缺席”

在前文中，我们已经谈到，柏拉图诗学采用的是对话体的言说方式，而老子诗学采用的是独白体的言说方式，双方的不同显而易见，然而，就在这不同之中却又蕴含着相似性。总的来说，无论是柏拉图还是老子，都有意地将自身从文本中抹去了，从而造成作者自己在言说中的“缺席”。

柏拉图的诗学言说，虽然以对话的形式呈现，但却是柏拉图本人缺席的对话。朱光潜也曾说，“柏拉图自己在这些对话里始终没有出过场”[3]268。的确，在《柏拉图文艺对话集》中，我们看到，柏拉图的老师苏格拉底与各色各样的人物展开论辩与对话，例如：在《伊安篇》中，苏格拉底与伊安进行两人之间的对话；在《理想国》卷二、卷三、卷十中，苏格拉底与阿德曼特、格罗康展开对话；在《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底与希庇阿斯展开对话。然而，身为弟子的柏拉图却一次都没有加入苏格拉底与他人的对话中，以至于我们会发现，在《柏拉图文艺对话集》中，柏拉图基本没有就某件事或某种观点真正出面发表过自己的评论和看法。或者，我们也可以说，在柏拉图的诗学言说中，柏拉图从来都没有以自己的真实身份出现过，他都是借自己笔下的苏格拉底之口来诉说自己的诗学思想。照此看来，柏拉图宛如一位戏剧导演，他精心设计着舞台上各类角色的台词与表演，通过演员的演出来传达自身的理念与思想。

而老子在诗学言说上虽然选择了和柏拉图不同的模式，可在作家的“缺席”这一点上却和柏拉图达成了共识。虽然老子在《道德经》中采用的是独抒己意的直接表达方式，但与柏拉图一样，老子也把自己从具体的文本中抹除了。换言之，在阅读的过程中，读者虽然知道这是老子的观点，也知道这是老子在言说，可是在具体的文本中，却看不到老子本人的出现。此处，我们不妨将《论语》作为一个参考对象提出来加以比较，从而帮助我们更好地理解老子诗学言说中的作者“缺席”问题。《论语》《道德经》作为儒家、道家的经典性著作，同样是对各自学派理论的阐发，同样具有说教性，孔子在《论语》中是多次亲自上场表演，现身说法，从而留下了大量的“子曰”式话语，而老子在《道德经》中，却避免宣示自身的存在，不刻意地强调言说的主体是自己。这样看来，老子的论述形式其实在一定程度上类似于我们现今的学术论文，虽然是作者本人在直接言说，却要在文中尽量抹除自己的出现，避免出现“我”“本文”等主观性强烈的词语。

(二)论述中潜藏着诗性的元素

虽然柏拉图与老子都对文艺持有一定的贬斥态度，然而有趣的是，他们在自己的言说过程中，却都又无法彻底地与文学，或者说与诗学断绝联系。柏拉图虽然号称要将诗人驱逐出城邦，可是在后世的学者看来，柏拉图本人其实就是一位优秀的诗人。雪莱认为，“柏拉图本质上是一个诗人，他的意象真实而壮丽，他的语言富有旋律，凡此都可以达到了人们可能想象的最强程度”[15]139。老子虽然说“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”[7]106，认为这些导致人的感官产生愉悦的艺术品对于人而言无任何益处，相反却能刺激人的欲望，使人目盲耳聋，可是，就其著作《道德经》而言，不少学者都认为其具有一定的文学性。例如：游国恩主编的《中国文学史》、郭预衡主编的《中国古代文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》就都对其文学性有所承认。而就柏拉图与老子诗学的言说模式而言，其中也蕴含有文学性的元素，在一定程度上，我们也可以称之为诗意的言说。其对比喻修辞手法的运用便是证明。

为了使自己的言说更加生动形象，柏拉图在自己的诗学言说中使用了许多精彩的比喻。例如：在《理想国》卷十中，为了更加形象地介绍诗歌的本质，柏拉图将其比喻为影子的影子，以此凸显其与真理隔了三层。又如：在《伊安篇》中，柏拉图用磁石吸引铁环的喻体，生动形象地描绘了诗人灵感产生以及传递的过程。同样也是在这一篇中，在描述抒情诗人进行诗歌创作时，柏拉图说：“他们像酿蜜，飞到诗神的花园里，从流蜜的源泉里吸取精英，来酿成他们的诗歌。”[11]8又如：在《理想国》卷三中，柏拉图谈到应该监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像时，也作出了以下的比喻：

我们不是要防止我们的保卫者们在丑恶事物的影像中培养起来，有如牛羊在污秽的草原中培养起来一样，天天在那里咀嚼毒草，以致日久就不知不觉地把四周许多坏影响都铭刻到心灵的深处吗？我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响……[11]60

通过这种比喻的方式，柏拉图让自己的诗学言说不再是一种枯燥的哲理说教，也不再是仅仅利用概念、推理等方式来建构简单的形而上学思想体系，而是用一种充满诗意的方式展示了诗学本身，使表达更加形象生动。而这样一种言说技巧也被老子所采用。在《道德经》中，我们也能看见许多精彩的比喻，其中也有不少涉及老子的诗学思想。例如：

我独泊兮,其未兆沌沌兮,如婴儿之未孩。[7]140

常德不离,复归于婴儿。[7]178

含德之厚,比于赤子。[7]276

老子历来崇尚自然纯真之美。他认为，美应该是“见素抱朴、少思寡欲”[7]128的，即按照自然的本来面目返璞归真，不做作，不矫饰，如同婴儿、赤子那般质朴单纯。而这种崇尚自然的审美倾向，自然也适用于诗歌创作。老子的“信言不美，美言不信”之论[7]361，便是证明。

此外，柏拉图与老子在他们的诗学言说中，还引入了神话的元素，从而使得自己的言说染上了浪漫的文学色彩。柏拉图在陈述他的文艺思想时，就喜爱引用神话故事作为他的论证材料。例如：柏拉图在谈到诗人“说谎”的问题时，就引用了荷西俄德《神谱》中的故事。他以乌剌诺斯和克罗诺斯为例，说明诗人把神和英雄的性格描写得不正确。此外，柏拉图在《理想国》中还引用了《荷马史诗》中许多神话故事来论述关于神的故事应当有怎样的规范。而在《道德经》一书中，也存在着许多神话主题与神话原型，老子也曾借助于这些主题与原型来阐释自己的诗学思想。“混沌”便是其中的一例。在老子的思想体系中，道是核心范畴，规定和制约着一切，万事万物都要符合道的规定，文学艺术自然也不例外。在老子看来，道是朦胧含混、无法言说的，正所谓“道可道，非常道”[7]53。之所以如此，原因之一便是道的出生环境。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”[7]163老子认为，“道”产生于混沌之中，在天地尚未出现之前便已存在。而所谓混沌，其实是代指宇宙尚未形成之前的迷蒙时期，这个时期，气、形、质三者浑然一体未曾分离。道既产生于这样的环境之中，那其自身又会受到怎样的影响呢？ 老子的回答是“道之为物，惟恍惟惚”[7]148，在混沌之中形成的道，其本身也呈现出混沌恍惚的状态。而由道的这种状态出发，老子的审美倾向之一便是爱好玄之又玄的朦胧美，追求一种以若有若无、恍惚迷离为旨趣的审美意境，这对后世诗歌的发展无疑有着重要影响。

三、对当今中国文论建设工作的启示

自20世纪末，学界集中提出“文论失语症”的问题以来，在实现中国传统文论现代转换的基础上，重建中国文论话语的工作也在持续地展开。然而，就目前现状而言，这项工作也正面临着诸多挑战和困难。其中之一便是中国古代文论的现代转型问题，即曹顺庆所说的“具有本土文化的深厚根基和鲜明的民族特色的中国古代文论传统难以融入现当代社会文化之中，未能成为现当代活的文学理论的有机组成部分”[16]。造成古代文论转型困难的原因是多方面的，有文论自身的复杂性、时代发展造成的文化断层，等等。当然，也有学者认为，研究者们对中国文论“说什么”(言说内容)的过度研究，以及对“怎么说”(言说方法)的忽略，也是造成中国文论现代转型的困难的原因之一[17]。的确，任何一种文学理论都逃脱不开“说什么”与“怎么说”这两个维度，要重建中国的文论话语，实现中国古代文论的现代转型，也务必会涉及“怎么说”的表达层面。通过上述分析，我们可以看出，柏拉图与老子诗学在言说模式上既有共性，也有差别。作为中西方早期的诗学言说模式 ，其对于我们现今文论重建工作中“如何言说”这一问题的解决具有一定的借鉴价值。

(一)回归诗性言说

曹顺庆曾言：“长期以来，我们使用一套借自西方的话语来进行思维和学术研究，用‘现实主义’‘浪漫主义’‘内容’‘形式’，或者‘结构’‘张力’等概念来分析中国古代文学作品，而对这套话语的有效性范围缺乏认真的反思。当人们用这些外来的概念将诗经、楚辞、李白、杜甫切割完毕的时候，这些作品中的中国艺术精神也就丧夫殆尽了。”[16]的确，正如曹先生所言，完全套用西方的文学理论来指导文学批评是不行的。然而，就目前情况而言，学界不仅存在过度利用西方文论来分析中国古代文学作品的倾向，同时还存在利用西方的理性思维方式和表达方式来强行阐释中国古代文论的现象。而这种方式的可行性及其所产生的实际效果也应引起我们的注意与反思。

如前文所述，柏拉图与老子诗学的言说模式之间存在着不容忽视的风格差异，柏拉图的诗学言说重视逻辑分析，带有明显的理性思辨的色彩，而老子的诗学言说重视直觉体悟，带有明显的形象思维的属性。而重视直觉思维的老子诗学作为我国古代文论起源时期的主流之一，无论是在文论内容上，还是言说方式上，都对我国古代文论产生了重要的影响。我们重建中国文论，自然离不开对古代文论的继承与发展，然而，目前学界更多的是在利用西方的思维方式和言说模式来解读中国古代的文论思想：重视概念分析、逻辑推理等，而忽视古代文论自身言说的特征，以理性的方式阐述不太具有理性的内容。“在这样一种学术背景下，文学理论批评的‘怎么说’，无论是文体样式、话语方式抑或语言风格，均趋向单一、枯涩甚至冷漠。古代文论那种特有的灵性、兴趣和生命感受被丢弃，古代文论批评文体所特有的开放、多元和诗性言说的传统亦被中断。”[17]为此，我们有必要对现行的言说模式加以改变，实现自身诗性传统的回归，即以诗意的方式阐述富有诗意的内容。这既是古代文论自身诗意化特征的要求，也是对前人言说经验的继承。更重要的是，无论是以柏拉图为代表的西方言说模式，还是以老子为代表的中国古代言说模式，其都是含有一定的诗意元素的，我们如今倡导回归诗性言说，避免纯粹的理性分析与表达，也是辩证学习中西方文论传统的体现。

(二)保持对话性思维

无论是柏拉图的对话体，还是老子的独白体，它们都不仅仅是一种文体，更代表着一种思维方式和研究态度。相较于闭门造车、自说自话的研究方式，我们应该更多地秉持对话交流的态度去建设我们的中国文论。曹顺庆对此也有过论述，他说：“我们显然不能够、也不需要在一夜之间把现在统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。所以当我们立足于‘本土’话语进行话语重建之初，必然会有一个杂语共生的阶段。在这个阶段中，古今中外的话语都会有一点，会在我们的话语中碰撞、整合。”[16]

随着全球化进程的进一步发展，各文明之间的对话交流也在往纵深发展，在这样的时代背景下，我们建设自己的文论体系自然也无法放弃对西方文论的参考与借鉴。一则，我们当代的文论建设尚处于发展的前期阶段，需要积极地开展中西文论之间的对话交流，从而获得更多的经验与启示。再者，中西文论之间的对话基础也是广泛存在的，这种基础便是两种文论之间的种种相似性。既包括内容上的相似性，也包括言说上的相似性。这两者在目前的研究中也都得到证明，前者如神思与想象、崇高与雄浑、情采与内容和形式等，后者如柏拉图的对话体与孔子的对话体等。在现今重建中国文论的进程中，我们的确应该树立对话思维，不仅要积极开展中西文论之间的对话和学习，在我们内部也要主动地对话交流，允许多语共存，而不是一味地自我说教。