□ 张睿洁

程蝶衣在电影《霸王别姬》中充满阴柔气质的形象非常符合主流话语对男同性恋者的想象。随着菊仙的出现，我们甚至可以感同身受地体会程蝶衣对情敌的吃醋、厌恶和恼怒，观众不自觉地将他视作女性，他自己也一步一步认同“女娇娥”的身份。正因如此，大多数评论者和观众都会认为程蝶衣因人戏不分，久为乾旦，在心理上误认为自己是虞姬，含混了性别才会一步一步泥足深陷，将虞姬对霸王的无限爱意转化到对师哥段小楼矢志不渝的感情里。

戴锦华在《雾中风景》中写道：“陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。不再是‘一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情’。不再是程蝶衣对段小楼的苦恋，而是虞姬、作为‘虞姬再世’的程蝶衣对楚霸王的忠贞。程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸，是对虞姬的贞烈和师傅的教诲‘从一而终’的执着与实践。”①如果将程蝶衣对段小楼的感情理解为一种从舞台朝向现实的延伸，也就意味着程蝶衣从心理上选择“女性”身份在前（化身虞姬），爱上段小楼（霸王）在后，并且爱上的是身为霸王的段小楼的化身。

笔者不认同这种观点。一是因为程蝶衣虽然和虞姬一样从一而终，但是他对段小楼的感情却并非始自虞姬。电影里，两人从第一次碰面开始就种下了感情的种子。二是因为程蝶衣爱上的并非舞台上化身霸王的段小楼。三是因为虞姬和霸王无论是从生理还是心理上都是一种异性恋模式，而影片中传达的不只是异性恋的感情，程蝶衣对段小楼的感情是典型的同性恋情感。他的女性身份不是自主选择的结果，“男女两性的特征和气质同时植根于胎儿大脑之中，先天的生理因素和后天的环境因素极大地影响性别自认和性角色建立”②。后天环境将其塑造成“女性”，程蝶衣也一直在努力扮演一个他者的形象。

一、小豆子的感情归属与性别认同

程蝶衣对段小楼的感情从还未在台上扮演虞姬的幼年时就已经形成了。影片最开始，蒋雯丽饰演的妓女母亲抱着年幼的小豆子/程蝶衣在大街上碰到了正在表演的喜福成戏班，小癞子失误后想趁乱溜走，引起了戏班大乱，围观群众不满，纷纷动起手来，戏班里的大师兄小石头/段小楼挺身而出，以拍砖来解围，博得满堂彩。在这一场戏中，导演反复使用正反打镜头，表现小豆子缩在母亲怀里，有几分害怕的同时又忍不住伸着脖子张望这个挺身解围的男孩。被母亲强行剁掉手指留在戏班的第一天夜里，面对师兄们对妓女母亲的不屑与嘲弄，小豆子赌气烧掉了母亲留给自己的唯一一件外套。这时，小石头推门进屋的第一句话就是：“你们是不是欺负他了？”自尊心极强的小豆子当时并没有表现出丝毫波澜，却已经被师哥的关心所打动。训练时，小石头故意踢掉几块砖帮小豆子减轻疼痛，被师傅发现，免不了一顿教训。小豆子趴在屋内窗檐边，关切地盯着屋外在冰天雪地里因他受罚的师哥。小石头一回屋就立刻用被子裹住已经冻僵的身体，两人同睡一个被窝，小豆子用自己的身体为小石头取暖。《霸王别姬》花了不少篇幅刻画二人年幼一同成长的过程，通过这几场戏，我们能明显感受到小豆子由最初的好奇张望、感动感激到对小石头的依恋关心和爱意。这时的小豆子还没有经历“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的性别焦虑，没有被张公公、袁四爷觊觎猥亵，他就是单纯地作为一个男生对另一个男生产生了好感。

二、程蝶衣的感情归属

不堪关师傅终日打骂的小豆子受到同伴小癞子的引诱，一同偷跑出戏班。两人跟着当时的名角儿进了戏楼，小豆子看着台上英武威风的霸王泪流满面，拉着小癞子又回到了戏班。有一种说法是，此时小豆子迷恋台上的霸王英勇神武、盖世英雄的形象，进而唤起了对师哥的思念才重返戏班。笔者认为，影片中特意强调这一段，首先是为小癞子之死埋下伏笔，其次表现了小豆子第一次对京剧产生感情。他并不像小癞子那样一心想要成角儿，而是第一次体会到了台上的霸王气壮山河之下内心的凄凉之感，痴迷于京剧的魅力，所以冒着被师傅毒打的风险，毅然选择回去学戏。为了生计被丢弃在戏班，受到同伴们的嘲弄和师傅的打骂，一开始小豆子对学戏是十分抗拒的，直到他目睹了一出精彩绝伦的《霸王别姬》，才真正爱上京剧，开始刻苦练习。

程蝶衣对京剧的热爱是一种对段小楼情感的移情作用：“在程蝶衣的身上，那种对京剧艺术的痴情的部分原因来自于能与师兄在台上做夫妻。”③为救段小楼，程蝶衣连夜赶去为日本人演唱《牡丹亭》，却因此被段小楼责难。程蝶衣说：“有一个叫青木的，他是懂戏的！”诚然，师哥是他心中最重要的人，为救师哥甚至可以为日本人唱戏，但面对段小楼的质问，他下意识地回答不是“我为了救你而去唱戏”，而是“我为了懂戏的人而唱戏”，懂戏对他来说也同样重要。唱《贵妃醉酒》时突然停电，抗日宣传单不断洒落，台下一片混乱之际，程蝶衣独自在舞台上演绎醉酒的杨贵妃一圈又一圈地打转，这是一种人戏不分的至臻化境。除了在舞台上化身为虞姬，他还可以是哀叹青春已逝的杜丽娘，也可以是醉后自赏怀春的杨玉环，他之所以人戏不分是因为对京剧痴迷，从而去揣摩每个人物的内心，进入每一个角色。也就是说，程蝶衣并非“因性别倒错使他与戏中的虞姬融为一体，幻化成了霸王的爱人，人戏不分了，程蝶衣对师兄的感情从戏内延伸到戏外。小时的依恋转化为成年的爱恋”④。他对段小楼的爱意从小就有，且从没改变过的，并不是从小的依恋转化为虞姬对霸王的爱恋，这种感情并非“只是舞台朝向现实的延伸”⑤，而是现实中早就存在的。

三、程蝶衣的身份认同

程蝶衣的性别认同转变与其说是屈从于外界的种种凌虐，不如说是精神上被“从一而终”所“强暴”和“主流”意识形态不自觉的强加⑥。

这种性别认同的痛苦从他还未进戏班时就开始了。年仅九岁的小豆子被生母强行剁掉了多余的六指才得以留在喜福成戏班学戏，从符号学和精神分析学的角度来说，“断指”象征阉割阳物。此时的小豆子还坚定地认为自己是“男儿郎”，直到师哥小石头将滚烫的烟袋锅猛杵进他的嘴里一边搅动一边骂：“我让你错，我让你错，我让你错！”始终唱不对《思凡》中“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的台词，说明小豆子内心极度抗拒“女娇娥”的身份，然而在心爱的师哥恼怒的目光里，小豆子的男性基础被彻底打碎，在泪水中缓缓地吐露：“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”随之而来的是张公公阴郁诡谲的狎昵猥亵，失魂落魄的小豆子不顾师傅的劝阻，抱起大街上的弃婴，这时他的“母性”被唤起，男性身份彻底迷失，他开始模仿和扮演“女性”角色。这种扮演并不是模仿一种真实的生理性别，而是模仿一种自我设计的、受到现实环境制约和影响着的理想模式⑦。简单地说，这是程蝶衣无意识中受到“主流”意识形态的强加。

“意识形态”这个名词可以从三种意义上来理解：一是一个特定阶级或因体特有的信仰体系；二是一个迷惑人的信仰体系——虚假的信仰或虚假的意识，可以对照于真实的或科学的知识；三是意义和观念的一般过程⑧。程蝶衣被“我本是女娇娥”的虚假意识所迷惑，在不停追逐和模仿的过程中逐渐丧失与真实之间的联系，正如阿尔都塞在一个广泛引用的定义中所述，意识形态是“个体与其存在的真实情况间的想象关系的再现”⑨。程蝶衣在现实生活中所模仿的是一种“被看”的他者形象，是被父权制社会性别统治、性别依附所掩盖所言说的女性形象，他被师傅口中“从一而终”的贞操观念死死地束缚住，是已经永远被符号秩序内某个对象的位置所取代的并不存在的女人。这样的他者形象就是劳拉·穆尔维所说的男人的幻想和“欲望对象”。

在影片中，程蝶衣和菊仙都是被看的他者，但是程蝶衣所背负的远比菊仙沉重太多。菊仙可以霸气地脱掉一切配饰，放弃所有身家为自己赎身后，又在段小楼面前扮演楚楚可怜、无家可归的柔弱女子，暗暗逼着段小楼娶自己为妻。始终守在段小楼身边的程蝶衣虽然已经决定这辈子从一而终，却不能如菊仙一般掌握自己的命运。在菊仙出现后，他不再有名正言顺的资格来爱段小楼，他的感情和欲望需要一个抒发点，唯一能让他名正言顺爱着段小楼的方式就是在每一出《霸王别姬》里，在虞姬对霸王的爱里实现。这就是拉康所说的，欲望不是一个“对他者有所欲求”的问题，而是一个“渴望成为他者的欲望”的问题。程蝶衣通过成为虞姬来实现主体欲望的投射，他在这个过程中误认自己为一个理想化的女性身份——虞姬，而本身的他早已被异化成另一种客体而存在，迷失了自己的性别身份。

影片结尾，几经波折的程蝶衣与段小楼再次相遇，又一次演绎《霸王别姬》时，段小楼打趣地念起“我本是男儿郎”，程蝶衣眼中涌出泪水激动地接“又不是女娇娥”，段再次指着蝶衣说：“错了，又错了！”这时程蝶衣眼中激动的光芒全灭，别过头来不看段小楼，兀自低喃：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”念完这段词后不久他便拔剑自刎。从中我们可以体会到，两人分别的十一年里，程蝶衣已逐渐重新认识自己，他摆脱了被意识形态所改造的虞姬角色，男性身份已然回归，已不再是那个痴情错位的女娇娥。段小楼的一句“错了”让程蝶衣再次陷入性别焦虑之中：自己错了吗？而后他重复强调自己没有错，本就是男儿郎，说明他已经对自我非“虞姬”有了一种本体感知；同时，面对一如从前的段小楼，他明白在这种意识形态操控下，他无法实现主体身份的恢复和确认，只能通过死亡得到解脱。

四、结语

综上所述，《霸王别姬》中程蝶衣的身份认同始终是男性本体，以一个男人的身份爱上另一个男人，不存在程蝶衣对段小楼的感情是舞台上虞姬对霸王的情感延伸，程蝶衣的身份（性别）认同先于主体欲望。在强大的意识形态控制下与内心自我定位的摇摆中，程蝶衣被迫找到了女人身份“虞姬”这个出口，模糊了性别身份，开始扮演另一重自我。就在重新找回男性身份认同的同时，他再次被强大的意识形态所控制，为了彻底摆脱强加于自我认同的外力，选择在物质形态上消除自我的存在。

注释：

①⑤戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978-1998[M].北京:北京大学出版社，2016:219.

②⑥⑦贺志涛，任永进.镜像即存在——从《霸王别姬》程蝶衣之死看身份确认[J].山西财经大学学报，2007(S1):277-290.

③④陈日红.《霸王别姬》中程蝶衣的心理轨迹探寻[J].广西大学学报（社会哲学科学版），2009(S2):219-220.

⑧⑨[美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙 译.北京:北京大学出版社，2017:160.