□ 郑雅文

一、引言

近年来，国产动画电影在筚路蓝缕的探索中砥砺前行，一系列“中国风”的动画电影应运而生，播撒着中国动画电影艺术文化的火种。《西游记之大圣归来》（2015）、《大鱼海棠》（2016）、《大护法》（2017）、《风语咒》（2018）、《白蛇：缘起》（2019），源源不断的艺术创作里，“二次元”文化与传统文化形成了独特的互利共生关系。诚然，我国优秀的动画电影作品寥若晨星，尚未在动画电影艺术领域形成中国神话宇宙的影视文化奇观，但“星星之火，可以燎原”。当代动画电影艺术创作重视从悠久深厚的中华传统文化中挖掘素材，力求将传统神话与现代文化相结合，使家喻户晓的中华传统神话英雄人物形象晕染上时代特色。其中，杨宇导演的《哪吒之魔童降世》独领风骚。

2019年暑期，《哪吒之魔童降世》横空出世，以势如破竹的姿态登顶国产动画电影票房冠军，成为国产动画电影发展史上的又一里程碑之作。影片改编自中国传统神话故事，讲述了哪吒打破偏见、寻找自我的故事。影片通过重构龙族、哪吒、太乙真人、申公豹等人物符号与天庭、龙宫、陈塘关、山河社稷图等空间符号，实现了传统文化符号的创新性发展与现代性表达，使观众的审美体验不再停留于最初对中华民族传统文化的情感认同，而是转向了对电影艺术作品更深层次的价值认同，一场身心愉悦的惊奇审美体验油然而生。本文从法国哲学家米歇尔·福柯的理论切入，以叙事符号学为基底，探析影片人物符号与空间符号的建构及其价值表达。

二、人物符号：“疯”妖在左，天神在右

在《哪吒之魔童降世》中，妖怪与神仙之间是一种二元对立的关系。“妖族”与“仙族”包含了对奇形怪状的身体、稀奇古怪的超能力和异于常人的力量等“非人类”生命体的有效能指，这些表征进一步转化为美与丑、善与恶、真与假、正与反、好与坏的价值评判，指称着正常/反常、同类/异类、对社会有益/有害的个体等二元对立话语体系。“妖就是妖，狗改不了吃屎”“封神登天，跻身天界”等台词，是话语凝结为规训机制的附加产物，生成与维系着或明或暗的压制关系。神族、人族、妖族处于多点连接的权力关系网，共筑一场主流话语与边缘话语的互动与博弈。借鉴福柯在《疯癫与文明》中对“疯癫”这一概念的处理方式便可理解为何妖怪成为被放逐的非理性“疯癫”代表，神仙成为掌管理性的“文明”象征。然而，这种压制与排斥无法泯灭妖怪的合理性。“魔丸”哪吒与“灵珠”敖丙的反抗既证明了这种合理性，又加深了影片打破成见的主题思想。归根结底，妖怪与神仙一线之隔，一左一右，并肩而立，同为自然界的个体生命，二者的差异源于社会文明，并无本质区别。下文将就哪吒、龙族和申公豹的建构与内涵进行具体分析。

（一）哪吒

魔丸转世的哪吒是一种非正态的“疯癫”符号，具体呈现为两种表达形态。一方面，作为身高仅80 厘米的孩童，哪吒是现代社会中被视为没有自治能力且处于未成年状态的“疯人”之镜像投射。小哪吒秉持一套“疯狂”的人生观、价值观、世界观：“他们把我当妖怪，我就当妖怪给他们瞧瞧”，“别人的看法都是狗屁”，“生活你全是泪，没死就得活受罪”。这些浑浑噩噩的话语在其周围人看来有违常理，却凸显了哪吒以自我意识将自我推向极致。福柯指出，疯癫是无意义的混乱，但是当我们考察它时，它所显示的是完全有序的分类，灵魂和肉体的严格机制，遵循某种明显逻辑而表达出来的语言①。显然，哪吒所言的“以德报德、以怨报怨、消极避世”的思维自成逻辑，却与主流意识形态所推崇的“以德报怨、不念旧恶、积极入世”的道德伦理与世俗观念相悖逆。导演通过展现哪吒性格的叛逆乖张，辅以其黑眼圈、鲨鱼牙的烟熏妆形象，由内而外地彻底解构了传统意义上的古代神话英雄人物，传统文化符号与现代社会文明得以想象性缝合，传统神话英雄人物的身份体认遭遇重置，少年英雄“哪吒”最重要的身份是李靖的儿子，而并非人世间的少年英雄。

另一方面，哪吒不仅仅是妖怪，身处社会话语体系中，其个体的自我建构方式呈现出多样化。当哪吒相信了父母所说的他是灵珠转世后，持久地获得了关于身份自主的想象性快感，这种“自我认知”在谎言被揭穿后戛然而止。自我身份的二次建构，则发生于父亲李靖在虚空之门所言“他是我儿”的影像重现之际，哪吒的自我认知、自我发展、自我期望在父子关系中重塑。同时，哪吒是母亲殷夫人舍命相护时的“我的孩子”，是师傅太乙真人慷慨解囊授予仙术与法器的“徒儿”，是敖丙同生死共患难的“唯一的朋友”。我们不是生活在流光溢彩的真空内部，而是生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可迭合的位置②。身为陈塘关李总兵的三儿子，魔童哪吒才能与世界和解。由此可见，影片通过以哪吒为代表的角色改变自身在福柯式权力关系网中的位置来重构“自我”，体现了个体通过对权威的质疑和否定，对现有规则的解构，从而在精神上消除异己权威、秩序和规则对自己的压抑，力图达到一种精神自由与自主状态③。

（二）龙族

在传统文学作品中，龙通常是九五之尊的代表。然而，影片中龙族却成为了上古妖兽，通过获得“龙王”官职的方式才得以进入社会文明/制度控制的语境之中。实际上，龙族的经历是不同历史阶段权威“理性者”话语更迭的结果。福柯曾梳理与归纳不同时代的话语体系中“疯癫”的不同境遇：文艺复兴时期的“自由呼喊”，古典时期遭受压制，近现代的隔离与管制。龙族亦是如此。曾经叱咤风云的龙族如今身陷天牢，这一转变与福柯所言的“疯子”类似。在福柯看来，疯癫的“疯子”并没有失去人的本质或基本的人性，他恰恰构成人的基线、人的本真，变成真理、正义、直言和诚实的化身，构成一种对社会现实、伦理道德、科学文化的激烈否定和有力批判④。因此，即使被禁，龙族依然坚守镇压妖兽的职责才显得不突兀。其根源在于，影片中的“妖怪”与“神仙”都不是自然的产物，而是社会文明区分的结果。

同样，龙族的社会关系与地位也在社会文明中被解构与重塑。在传统影视作品中，龙宫往往呈现出金碧辉煌的场景，相较而言，影片里如同海底炼狱般的龙宫，其实质是一种肉体和道德的束缚，龙族被迫困于此地，天界试图用镇压妖兽的“工作”与“责任”来打压与消磨妖怪的天性。龙王之言“我们半步都离不开（龙宫）”，便是道德伦理成为妖怪“治疗”机制的合理想象。此时，龙族承认了自身于社会话语体系中的客体地位，社会空间的规训已进一步转化为龙王的自我审判和自我反省。龙王期望儿子参加封神大战，建功立业，本质上是一种寻求龙族复归以获得个体自由与话语自由的尝试，这种行动由掌握话语权的主流社会催生。综上所述，以敖丙为代表的龙族实乃人、神、妖共生世界中失语的“边缘他者”，而以元始天尊为代表的神仙本身则以判决、排斥、规训作为他者的“妖怪”才得以显现。

（三）申公豹

身处主流地位却烙下边缘身份的申公豹丰富了影片的角色符号。百年间，豹子精申公豹勤勉修炼，成为元始天尊的弟子，进入掌控主流社会话语权的天界。为了跻身十二金仙，他以卑劣的方式抢夺同门的任务，又为此灭口而教唆徒弟妄图将陈塘关百姓水淹冰埋，申公豹的所作所为使得其本身符合百姓眼里所定义的“妖怪”一族。单从话语意义上来讲，他落入了福柯所说的“反向破解消境”的陷阱：被放逐于话语边缘的他者群体，其形象往往夹杂着操持主流话语的权利主体对他者想象的表征速写，主体在与他者想象性互动中生成有关自我的幻象。期望成仙却作恶多端的申公豹臣服于他者的话语世界，在主流和边缘的双重身份间转换，结结巴巴的口吃是他人认知与自我认同产生分裂的表征，而不仅仅是导演利用说话结巴产生“申公公”等喜剧噱头的简单设定。

三、空间符号：没有“规训”，无以成方圆

《哪吒之魔童降世》的叙事集中于哪吒出生前、一岁与近三岁，三个短暂的时间段意味着叙事的时间性关系转化为天庭、陈塘关、龙宫、海滩与山河社稷图五大空间的并置呈现。这一叙事逻辑的嬗变，本质上是《哪吒闹海》（1979）叙事电影的话语主因模式向《哪吒之魔童降世》奇观电影的图像主因模式的演变，又呈现为一个电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变⑤。该片摒弃了传统英雄神话常规的史诗性叙事，转而通过不同类型的空间并置建构个体生存的具体境遇，“空间话语”成为电影文本叙事话语的主要成分。该叙事空间与现代人身处的规训空间具有类似语境。下文将以天庭、陈塘关、龙宫、海滩与山河社稷图为例具体分析。

（一）天庭

天庭是崇尚肉体规训的古代社会的象征。影片开场以天庭作为首个叙事空间，展现了元始天尊凭借无边法力镇压混元珠的场景，其对身体的强制性禁锢体现了天庭对妖怪压制的绝对力量。在此，拟兽形态的混元珠是福柯“知识型”概念的影像视觉形象化，红与蓝的交织提炼与积聚了三界有关善与恶、美与丑、好与坏等外在世界的情感认同与价值判断。福柯曾指出，知识型规范引导了人如何去建构自己的历史文化，也制约着特定时期人的解释系统，如何去认知、理解和解释社会存在，它们可以互为表里⑥。元始天尊镇压混元珠的规训行为未能导致其真正意义上的死亡与消逝，混元珠被一分为二置入他者身体后，延续自我存在。这与当代社会规训的嬗变轨迹相契合，曾经降临在肉体的死亡被代之以深入灵魂、思想、意志和欲求的惩罚⑦，肉体转而成为一种可操作的客体对象，肉体的意义已移商换羽。在传统影视艺术中，哪吒“割肉还母、剔骨还父”的情节实质上是一次极刑下的肉体死亡仪式，哪吒所承受的被分割的痛苦在《哪吒之魔童降世》中转化为社会对个人身体的规训，其背后是一种清晰的微分化权力关系与技术化运作策略。以天庭为代表的空间投影了一个掌握话语权的主流社会，混元珠是天庭的缩影，该空间所形成的认知体系可以使存在者快速识别外来事物，神族为此主动介入以维护空间的协调与秩序，天庭则维持着永恒流转的“平衡—不平衡—再平衡”的动态循环过程。

（二）陈塘关与龙宫

陈塘关、龙宫与天庭既有相似，又有迥异之处。一方面，与天庭一样，陈塘关与龙宫充满着具有极强的导向性的权力与话语。土生土长的陈塘关人皆被“知识型”限定，例如，在得知李府新降世的三太子是“魔丸”转世时，原本前来为新生儿道喜的百姓举起了“节哀顺变”的匾牌且吹奏哀乐，这一行为将知识型潜移默化的影响体现得淋漓尽致。陈塘关与龙宫皆是权力运作的典型空间，是个体生命从外在的社会规训走向内在的自我规训的场所。全景敞视视阈下，社会机体成为一个可以被感知的场域。生活在陈塘关的普通百姓与囚禁于海底龙宫的龙族子民皆属于无处不在的“权力的眼睛”，这股源自弥散的目光压力形成一股强劲的势能，最终对个体实现了更为强力有效的控制与支配，前者强化了哪吒对生而为魔的自我认知，后者强调着敖丙身负解放全族的重任使命。天庭、陈塘关与龙宫，同属个体规训的核心空间，对应特定的社会分层、社会结构，且意味着同构的集体意识，稳定的空间分布就是稳定的社会秩序、强烈的共同意识⑧。

另一方面，陈塘关与龙宫还存在着话语尚未覆盖与成形的“真空地带”。以陈塘关为例，街角处邀请小哪吒一起玩耍的同龄小女孩，一句简单的“一起玩吗”，使得踢毽子贯穿了哪吒的一生，毽子已成为推动影片叙事的象征符号之一：哪吒与母亲踢毽子的玩耍与互动，哪吒从海妖口中救下人类小妹时收到的踢毽子邀请，哪吒与敖丙在海边开心地踢毽子等，都成为并联着人物情感与故事情节的关键点。同时，毽子作为中华民族的传统运动，也极易唤起80 后、90 后观影群体的集体记忆，最终与屏幕中的角色产生情感共鸣。同为混元珠的转世，“异体同构”的哪吒与敖丙能够在陈塘关与龙宫完成“自然人”向“社会人”的过渡，并改变了世人对其身份的认知，这些情节的发展与推动都设置在了陈塘关与龙宫这两个存在特殊“真空地带”的空间场景，无疑深化了故事本身的合理性与说服力。

（三）海滩

海滩是一个特殊的异质空间（也是边缘空间），从地理位置上而言，它位于陈塘关与龙宫交界处，但同时又是与二者并行的独立的空间形式，是福柯“异托邦”的实体化场域。在福柯的“异托邦”理论里，这一概念的重心并非空间的差异性，而是空间的他者性。海滩作为一个边缘空间，指向的是对现实和自我的超越，是对另一种空间关系的敞开和接纳⑨。因此，在这一环境中，原本水火不容的“灵珠”转世与“魔丸”转世产生了情感认同，二者联手救下人类小女孩，成为了彼此唯一的朋友。基于此，海滩滋长与孕育了与核心空间大相径庭的价值意义。在这里，“妖怪”不再是一种关于“邪恶的他者”的想象，而成为一种具有能动性社会实践的真实存在。由此，海滩成为一个充满抵抗的重要场域，是生产反霸权话语的象征场所，更是哪吒与敖丙抵抗话语霸权、发挥纠偏效力的初始场域。需要注意的是，海滩与陈塘关、龙宫之间并不是浊泾清渭的，而是处于动态流转与相互转化之中。固化的话语体系并未能将话语经验较为贫乏的低龄孩童所囊括，被哪吒从海夜叉口中救下来的人类小妹，未将哪吒看作“妖怪”，一句“小哥哥，打妖怪，砰砰”表达了感恩之情。然而，她的原意在期期艾艾的表述中被百姓曲解为“小哥哥是大妖怪”。造成误解的原因，在于话语权力是在伸张话语时所彰显出的一种话语“力度”，也就是说双方对该事件目的、方式、内容和结果的控制力，也指谁在事件中占据话语主导地位，谁就控制事件的方向以及冲突解决的模式⑩。人类小妹尚未被话语支配，却也不具备话语陈述的能力，历史的“真相”与妖怪的“本质”在“这样的”或“那样的”话语中与事实背道而驰。当挟持着社会主流话语的陈塘关百姓闯入这个空间，原有的平衡被打破，哪吒重新成为他者话语中的妖怪，因此，海滩是哪吒第一次完成降妖除魔的英雄使命的空间场景，但由于时空本身的转换，他未能在海滩上讲述自己解救小女孩的真相而为自己正名。

四、结语

某种意义上而言，电影本身属于福柯式的“异托邦”场域。影片“打破成见”的主题，揭露了现代文明社会导致主体性的“他者化”，正是这种“异化”加剧了现代人的孤独感、焦虑感与痛苦感。而当哪吒歇斯底里地吼出“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算”之时，影片激活了埋没在大众精神世界中的主体抗争意识，在这一瞬间，观众于大屏幕上的陌生化身体之中捕捉到了生命冲动与激情快感的原始力量，人性得以“复归”。在此，那些现代人“异化”所积聚在内心的孤独、焦虑与痛苦得到了想象性消弭与解决，这亦是《哪吒之魔童降世》能够成功打破次元壁而引发共鸣的根源所在。

未来，国产动画电影将会有更多形形色色的神话角色粉墨登场，蕴含着东方美学的奇观异景必定层出不穷，这些取材于中华民族传统文化的叙事符号进一步丰富着国产动画电影的视听语言，立体丰满的人物形象、不可思议的异域场景、环环相扣的故事情节、传统文化的美学价值，必定熔铸出一个又一个符合时下观众价值取向与审美品位的中国故事，勾勒一部崭新的当代国产动画电影艺术族谱。

注释：

①[法]米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴 译.上海:三联书店，2007:97.

②[法]米歇尔·福柯，王喆法.另类空间[J].世界哲学，2006(06):53-57.

③田义贵，王睿.对于喜剧类综艺节目扎堆现象的解读与反思[J].中国电视，2014(10):21-25.

④张之沧.走出疯癫话语——论福柯的“疯癫与文明”[J].湖南社会科学，2004(06):28-32.

⑤周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005(03):18-26+158.

⑥徐军义.福柯的话语权力理论分析[J].文教资料，2010(35):118-120.

⑦[法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴译.北京:生活·读书·新知三联书店，2012:17.

⑧童强.权力、资本与缝隙空间[J].文化研究，2010(00):93-110.

⑨汪行福.空间哲学与空间政治——福柯异托邦理论的阐释与批判[J].天津社会科学，2009(03):11-16.

⑩杨文慧.从话语权看冲突性话语中的人际化线索[J].现代外语，2013(04):371-378+438.