女侠、母亲与转型中的主体<br/>——从国产武侠片再探“新时期”的欲望叙事

女侠、母亲与转型中的主体
——从国产武侠片再探“新时期”的欲望叙事

2020-02-24倪子荃

电影新作 2020年6期

倪子荃

20世纪80年代，中国社会结束十年浩劫，进入改革开放的“新时期”。“新时期”以来，中国社会经历着深刻的政治、经济及文化体制转型；在80年代，刚刚结束的文革创伤与正在进行的改革剧变同时在大众文化潜意识中产生深刻的文化焦虑与震动。在秩序的更迭过程中，通俗电影银幕通过特有的文化幻想来重新安置转型中的大众文化主体，其中的复杂机制具有重要的历史性。伴随着80年代“娱乐片”解禁，武侠片迅速在国内大众银幕上引起热潮。这一时期的国产武侠片建构了一种十分独特的女侠形象—作为主角的女侠被塑造为一个执掌生杀予夺大权的“母亲”，主导着欲望叙事。这一独属于80年代的文化幻想为研究者提供了重要的历史文化文本，得以详细探究该时期通俗银幕的欲望叙事，进而重新发掘其中的复杂文化机制及其历史性。

关于80年代中国电影的探讨，现有的海内外研究主要聚焦于第五代导演在跨国银幕上的“探索片”，而尚未对本土银幕上的“娱乐片”展开足够细致深入的讨论。周蕾、戴锦华等学者已经犀利地指出该时期银幕再现的女性形象与中国社会再次现代化转型密切相关，常常被呈现为秩序更替的被动载体或“祭品”。然而，“娱乐片”作为与“探索片”并驾齐驱的电影潮流之一，在通俗银幕建构了一种截然不同的女性形象。自80年代初，《黄英姑》（1980）、《风尘女侠吕四娘》（1988）、《神龙剑侠吕四娘》（1989）及《关东女侠》（1989）等，这些受到普遍欢迎的国产女侠形象被塑造为弗洛伊德和拉康意义上的“菲勒斯母亲”（The Phallic Mother）这些“女侠-母亲”通过惩罚家庭结构中的男性成员欲望而成为新秩序的“定海神针”。这一独特的女性形象体现着时代症候，是值得研究者进一步探寻填补的研究空白。

因此，立足现有研究，本文将通过详细审视“新时期”的女侠幻想，追溯该时期的性别话语变迁，并借助女性主义精神分析电影理论，对这一女性形象及其欲望叙事展开细致考察。本文将试图探讨以下问题：这种女侠幻想是在何种历史语境下出现的？女侠幻想及其欲望叙事如何缓解大众文化潜意识焦虑、并且重新安置文化主体？更重要的是，在当今跨国华语电影研究的维度上，这种女侠幻想体现了华语电影文化脉络的何种本土性和历史性？

一、“新时期”的“女侠-母亲”幻想

自新中国建立，武侠电影就退出了国内银幕，直到三十年之后，“新时期”的通俗银幕才见证了武侠电影的复兴。自1980年起，大陆银幕就出现了第一批“带有明显武侠色彩的”影片，包括《黄英姑》（长春电影制片厂，荆杰、舒笑言导演,1980）和《神秘的大佛》（北京电影制片厂，张华勋导演, 1980）。其后，武侠电影从无到有，从少到多，总体上呈现明显的增长趋势；至80年代末期，武侠电影的生产数量达到高峰。1989年的武侠电影年产量超过20部，这在80年代的国内电影界已经是一个很惊人的数字了。《黄英姑》中，由张金玲饰演的绿林女杰黄英姑；《神秘的大佛》中，刘晓庆饰演的女英雄梦婕，都是带有女侠色彩的女主角，在彼时颇受瞩目；并且，80年代以女侠为主角的影片均取得了不俗的发行成绩。80年代末，长春电影制片厂出品的《风尘女侠吕四娘》（1988）和《神龙剑侠吕四娘》（1989）在1989年的“国产影片发行拷贝数量（35毫米）排名”中分别高居第二位和第八位，显示出女侠幻想对彼时的大众观众具有强烈吸引力。

值得注意的是，从黄英姑到吕四娘，“新时期”的女侠形象从一开始就显示出时代症候：女侠在伦理关系及欲望叙事中占据着具有绝对权力的“母亲”位置。例如，《黄英姑》讲述日军侵华时期，绿林女杰黄英姑啸聚山林，带领一支民间武装组织劫富济贫，最终率领部下加入中共红军的故事。虽然这故事看似未脱离“从绿林女侠到红军女战士”的革命经典叙事模式，但是其整个叙事围绕着作为组织的“大当家”的黄英姑展开——她是“母亲”一般的存在。叙事正是依靠这位大家长黄英姑的高强武艺，屡次成功驯服她“羽翼”下的男性部下，并惩戒他们误入歧途的欲望，才使得整个组织的安全得到保障，最终加入了中共红军的革命队伍。此外，《风尘女侠吕四娘》及其续集《神龙剑侠吕四娘》（以下分别简称“上集”和“下集”）则以内忧外患的清朝为故事背景，干脆将女主角吕四娘塑造为一位已届中年的女侠。她在乱世中收养了两儿一女，可谓家庭伦理意义上的“母亲”；同时，在江湖伦理中，这位“母亲”武艺盖世，以暴制暴，上诛昏君下慑佞臣，内惩逆子外御国贼——同样也是在动荡的秩序中惩罚男性主体的不轨欲望。

“新时期”的这“上集”和“下集”以吕四娘为主角尤为具有典型性。吕四娘的故事出自一个流行的民间传说，大致是清朝雍正皇帝残暴，戕害忠良，其中包括吕四娘的父亲；而吕四娘习得高强武艺，最终刺杀雍正，为父报仇。这个民间故事自早期电影时代就受到华语电影人的青睐，年轻的女侠行刺雍正、复仇过程的爱恨情仇数度被搬上通俗银幕。而“新时期”对这个故事的改编方式却极不寻常：影片以吕四娘已然完成了复仇作为开端，她从一开始就是一位庇护子女的“母亲”。也就是说，影片想要讲述的并非“女儿”复仇的故事，而是一个已弑“君父”的“母亲”的凝视的故事。吕四娘所凝视的正是她的两个养子/徒弟的欲望：在她的羽翼下，长子仇英和次子王显都竭力试图获得自身欲望的合法性，也即是进入社会秩序、获得主体位置。他们对“母亲”爱恨交织的情感，对“母亲”的反叛与臣服贯穿整个叙事，构成主要冲突与线索。因此，这两部影片可谓是在“母亲”的凝视下进行的男性主体的俄底浦斯（Oedipus）故事。

这些影片将女侠建构为“大家长/母亲”，在这一形象上展示着对家庭组织结构的男性成员欲望的惩罚权力及阉割威胁，这种作为“阳具母亲”的女侠形象在华语电影历史上可谓罕见。纵观华语武侠电影史，作为主角的女侠通常是一个年轻的女性，若非失怙失恃、无父无母，最常见的家庭伦理位置就是“女儿”。而女侠身处的最常见的伦理矛盾，在于她与“父亲”之间的关系上，绝少出现将主角女侠塑造为中年女性、在伦理上居于长辈位置的情况。并且，“新时期”的这类“女侠-母亲”形象指涉的并非所谓“母性”的慈爱包容或自我牺牲，而是凸显着“阳具母亲”在象征秩序中唤起阉割焦虑的力量。在这一点上，对比西方通俗电影中的同类形象，“新时期”的女侠也显示出华语电影特有的文化幻想。在西方通俗电影叙事中，能够威胁男性欲望的“阳具母亲”通常都会受到惩罚，以此缓解男性的阉割焦虑，并驱逐象征秩序受到的潜在威胁。然而，“新时期”的女侠虽然同样是具备惩罚男性欲望权力、生杀予夺的“母亲”，她却非但没有受到惩罚，反而是秩序的瓦解与重建过程的核心。

也就是说，无论是从华语武侠电影传统还是从跨文化角度来看，“新时期”的“女侠-母亲”形象都显示着独特的时代症候。那么，为何在这一历史时期会出现这样的女性形象？为了厘清这一问题，我们有必要检视彼时的性别话语。

二、女侠、母亲与秩序

“女侠-母亲”形象同时具现着“新时期”作为过渡转型时期的性别话语之断裂、接续与矛盾。从新中国成立后的“十七年”电影到“新时期”电影，数十年间，“母亲”作为一个隐喻性的文化符号，在银幕再现的意指系统中一直担任重要功能。戴锦华在讨论“十七年”电影时指出，在“十七年”电影的特定文化政治意指系统中，“母亲”形象与女性之间并不构成自然化的、必然的意指关系；在文化再现层面上，“母亲”符号既不等同于女性个体，也不必然指涉现实意义上的母职。在国家政治意识形态主导的文化表述中，“党-母亲”“祖国-母亲”式的意识形态修辞也表明，“母亲”具有与“父亲”同等的权威。从这个意义上来看，或许可以说，在“十七年”文化再现的中国特色的政治文化秩序中，“母亲”（与“父亲”一样）是律法的符号具现。关于随后的样板戏文艺，不少女性主义批评认为样板戏文艺再现抽空了女性形象的女性特质，特别是剥夺女性身为母亲、妻子的性别身份。不过，罗丝玛丽·罗伯特对此观点持不同意见，她认为样板戏的女性主角尽管在叙事中并无正式母职身份，但是文本仍然通过象征性的“慈母”行为，来为女性主角的合法领导权提供政治支持。

图1.电影《芙蓉镇》剧照

时至80年代，伴随着对“非人性”“去性化”的反思，性别差异开始在文化意指系统重新浮现。然而，在主流银幕上，“母亲”与女性之间的意指关系开始呈现出被自然化的趋势，“母亲”形象重新意指女性的生殖能力以及家庭伦理关系内部的母职意涵。例如，《芙蓉镇》（1986）通过让“好女人”成家、而“坏女人”未能进入婚姻家庭秩序，以此来彰显对前者的褒奖和对后者的惩罚。以及，更直白地，政治主旋律影片《战争让女人走开》（1987）将女性角色彻底地钉在累赘的、琐碎的、关爱的妻子和母亲的位置上，仅能成为站在男性军人背后的家属；而只有男性军人才能最终奔赴前线战场。正如其片名赤裸裸地明示，战争—宏大历史叙事、社会现实层面的发展与变革—让女人走开。也就是说，在该时期的主流话语中，当“母亲”终于获得了其性别身份和欲望能力，却又重新被桎梏在被动的客体位置上。

从上述简要的梳理来看，现有女性主义批评已经指出了自新中国成立至“新时期”，“母亲”形象在文化意指系统的困境—这一女性身份唯有被抽空性别意涵而在象征秩序中获得权力合法性，或是获得性别意涵而处在象征秩序的客体位置。然而，正是在这个历史语境下，“新时期”的“女侠-母亲”形象具现了这一社会转型时期的话语系统的断裂与接续。“母亲”符号的多重意涵及其不同意义系统，都在“女侠-母亲”形象上同时存在。《黄英姑》（1980）、《关东女侠》（1989）的女侠主角都是绿林组织的“大当家”；吕四娘收养了三个乱世中的孤儿，组成一个无血缘关系的家庭，拥有亦师亦母的权威身份—这些都是红色经典叙事中常见的无产阶级异姓革命大家庭结构。然而，这个家庭组织中也开始出现亲属血缘联系。吕四娘的长子仇英和次子王显争夺的欲望客体是养女吻妹—她也是吕四娘的同姓侄女。亲缘关系的出现，意味着这个家庭伦理内部的欲望叙事已经不同于抽空性别意涵的革命叙事；两个男性主体意欲夺取的是（“母亲”所拥有的）“女儿”—他们的欲望直接挑衅着“母亲”的欲望与权威。换言之，这是一个转型时期特有的俄狄浦斯叙事。

此外，吕四娘的“母亲”符号还调用了女侠类型形象的“方外”传统。在“上集”中，吕四娘宣称自己是独臂神尼的弟子，并且要继承其师的衣钵；而在“下集”中，吕四娘成为紫霞观的道长，繁衍了一众女弟子。一个单性繁衍的“女侠-母亲”游走于社会秩序边缘而培育其女性继承人，这样的原型可以追溯至唐传奇《聂隐娘》。也就是说，吕四娘所具现的“母亲”符号，汇聚着“新时期”冲突、过渡与变化中的意识形态意涵；吕四娘在秩序界阈上的权威位置，也即成为不同秩序结构的接驳点。这个“女侠-母亲”形象因而能够成为“新时期”的俄狄浦斯叙事的核心，揭示彼时男性文化主体缓解焦虑、重新在秩序中安置主体位置的别样形式。

三、“母亲”的威胁与被献祭的男性欲望

吕四娘的长子仇英和次子王显的欲望及二人之间的竞争贯穿了两部影片。在“上集”中，两人都对吻妹怀有欲望；而在“下集”中，两人争夺的欲望对象是一个神秘的黄色包裹，里面藏有外族文字与巨额财富，是抵御外族、维护国土的关键所在。仇英和王显的出身、处境与困境都显示着“新时期”的文化主体问题。一方面，文化浩劫在他们的过去留下不可磨灭的创伤与影响；另一方面，他们又身处于一个转型变化的时期，个体欲望浮现、对外文化开放和商品经济浪潮的冲击，令他们试图重新把握个体欲望、文化符码和社会财富，以此重新进入新秩序，取得合法的主体位置。然而，秩序变化的震惊体验和焦虑仍然反映在对潜在危险性的假想上—仇英和王显的欲望道路上有朝廷鹰犬包围、江湖强敌环伺、外族势力虎视眈眈，事实上，他们唯有藉由吕四娘在不同秩序之间的“母亲”权威，才得以在风雨飘摇的险恶环境中存在且通向他们的欲望客体。

因此，尽管在两部影片的叙事中，两个男性主体的欲望隐喻从家庭成员内部的欲望延伸到了国族范围的外族文化与社会财富；但是，他们要进入秩序、并获得主体位置，成败的关键始终围绕在他们自身的欲望与“母亲”的欲望之间的复杂关系上。在这一点上，王显与仇英显然采取了截然相反的策略与态度，于是他们共同演绎了俄底浦斯叙事的两种结果。王显毫不掩饰地显示出自己对“母亲”的“女儿”的欲望，挑战“母亲”的权威，于是触怒了吕四娘。在王显对吻妹的提亲遭到吕四娘严厉拒绝之后，他愤而叛出师门，转而投奔师门对头、朝廷官员马龙。王显的欲望在以马龙为首的朝廷官员的生活里被夸张地放大突显，影片对他们沉溺女色、贪婪敛财的举动进行了特别呈现。然而，王显的欲望始终处于吕四娘的阉割威胁之下，并且的确受到了逐步升级的严厉处罚。在“上集”结尾，吕四娘挫败了马龙的阴谋，并且刺瞎了王显的一只眼睛，剥夺了他“看”的部分能力，也即是欲望的能力。在“下集”里，独眼的王显仍然不放弃对自身欲望的追寻；然而，在“下集”结尾，当他试图从吕四娘处夺取作为欲望客体的“黄色包裹”，他终于被吕四娘的宝剑刺穿杀死—“母亲”对不服从的儿子实行最终的阉割，完全剥夺了他欲望的能力，并将他彻底排除出象征秩序之外。

而与王显形成鲜明对照的是，仇英对“母亲”吕四娘始终绝对臣服，他自身的欲望则彻底消隐——毋宁说，他的欲望乃是通过王显的欲望而得以表达及实现的。当王显的欲望表述触怒“母亲”、被拒绝及惩罚，顺从的仇英随即得到了吕四娘的嘉奖，向他许诺吻妹的婚约。而当王显试图抢夺国家与财富的“秘密”并最终被“母亲”杀死，仇英也终于完成了他的俄底浦斯之旅——他已经与吻妹成婚，而且在“母亲”的首肯与支持下，协助朝廷大员取回国家宝物，正式“报国有门”，在盛世秩序中得到了合法的主体位置。换言之，正是藉由王显的欲望被惩罚，也即王显所具现的来自“母亲”的阉割威胁，仇英才得以顺利完成他的俄底浦斯历程。

这一俄狄浦斯叙事与“新时期”的“探索片”的欲望结构截然相反。戴锦华在对《红高粱》（1988）的讨论中指出，该片的男主角正是通过献祭“母亲”，使男性主体得以顺利通过、完成俄底浦斯历程，从而臣服于新秩序的“父之权威”——以此来想象性地消解国人在“新时期”的现实焦虑与震惊体验，在动荡的转型过程中再安置文化主体。然而，与此形成鲜明对比的是，同时期的“娱乐片”显示出另一种独特的俄狄浦斯历程——男性主体在“母亲”的凝视下，通过献祭自己的欲望而重新在秩序中寻获主体位置。

在整个俄狄浦斯叙事中，王显死后，秩序也便完成了最终重建，所有主体和客体各归其位：仇英和吻妹夫妇找到了“报国”的法门，终于从“上集”的乱世遗孤转变为社会政治秩序中的主体，在秩序中取得自己的位置；而象征着社会财富和对外交流关键的黄色包裹则回归到政府；更重要的是，在影片最后一幕，吕四娘纵马驰骋于天地山林之间，暗示着这位“母亲”将继续作为威胁的、权威的符号徘徊在秩序边缘，对秩序的稳定、对主体进入秩序的过程施以重要影响。也就是说，在影片结尾，“女侠-母亲”形象再次汇聚了国族政治、家庭结构以及武侠方外传统等多重秩序，成为这些秩序交叠的暂时性的、不稳定的阈（threshold）。

这“上集”和“下集”连续展示了一个从乱世到盛世，也即从社会失序到社会秩序重建的过程；而银幕文本中的这个过程，则与历史语境中的“新时期”的社会现实与文化症候彼此映照。然而，在银幕再现中，从家庭结构到社会结构，对秩序的重建与主体进入象征秩序的过程产生决定性影响的是“母亲”的阉割威胁。完成俄底浦斯之旅的男性主体（仇英）通过献祭个体欲望的主动性而获得新秩序的主体位置；在家庭内部被展示的阉割焦虑（王显的挫败与死亡），正是被献祭的个体欲望的具象符号。于是，在改革开放的社会范围内产生的文化焦虑中，大众观众在这种“阳具母亲”的银幕幻想的引导下，经历男性主体的精神分裂式的、对“母亲”的爱恨交织的欲望与情感，在接受欲望的象征阉割，进入新秩序的同时，也由此缓解了文化焦虑。

结语

“新时期”的“女侠-母亲”形象反映了彼时流行的本土文化幻想与大众潜意识之间的复杂关系。这一独特的女性形象协调并缓解着社会过渡转型过程的话语断裂与接续、文化冲突与焦虑，在新旧秩序交替之间占据关键的功能位置。这些国产通俗电影中的女英雄形象长久以来未受到学界的足够关注；但事实上，吸引了广大观众的“新时期”女侠揭示了这个改革开放的转型时期的性别及文化症候，并显示出“新时期”文化潜意识中以“阳具母亲”为关键功能位置的运作机制。此外，在社会转型的文化焦虑氛围中，女性或“母亲”，从抽象政治文化符号到性别化的差异个体，这个意指体系的变迁及断裂、矛盾，也都在通俗银幕的女侠形象的建构上得到了展现。在这个意义上，“新时期”面向本土大众观众的国产“娱乐片”的文化独特性和历史重要性并不逊于同时期更为受到海内外研究者关注的中国“第五代”导演的电影作品，值得华语电影文化研究者展开更多探究。

【注释】

1 “娱乐片”是“新时期”电影的一个宽泛分类，包括武侠片、惊险片、喜剧片等通俗电影类型。本土大众文化的“娱乐片”与精英文化的“探索片”（例如在海外知名的第五代导演作品）是“新时期”的并列的重要电影文化潮流，此处不再展开详述。相关定义及对“娱乐片”浪潮的梳理讨论，可参见饶朔光、裴亚莉.新时期电影文化思潮[M].北京：中国广播电视出版社，1997：91-110.

2 参见周蕾.原初的激情：视觉、性欲，民族志与中国当代电影[M].孙绍谊译.台北：遠流事业股份有限公司，2001；戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2000.

3 陈墨.中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：207.

4 陈墨.中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：212-213.关于武侠电影在“新时期”的具体年产量与创作趋势，可参见贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：107-32.

5 例如，国产影片年度发行量前十名中，1987年中有《侠女十三妹》（北京电影制片厂，杨启天（中）、村川透（日）导演，1986）和《白龙剑》（河北电影制片厂，田金夫导演，1986）；1988年有《天湖女侠》（长春电影制片厂，乔克吉、赵为恒导演，1988）；1989年有《风尘女侠吕四娘》（长春电影制片厂，高天红导演，1988）、《神龙剑侠吕四娘》（长春电影制片厂，高天红导演，1989）和《关东女侠》（长春电影制片厂，白德彰导演，1989）。参见陈墨中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：213-214.

6 中国电影家协会编纂.中国电影年鉴[M].北京：中国电影出版社，1989：523.

7 例如，中国大陆有《吕四娘》（徐欣夫，1948）；香港有《吕四娘》（杨工良，1940）、《甘凤池与吕四娘》（黄金印，1950）、《甘凤池与吕四娘》（胡鹏，1955）、《吕四娘大破血滴子》（1956，导演不详）、《吕四娘》（罗臻，1958）、《吕四娘》（又名《屠龙》，易文、梁锐，1970），《吕四娘闯少林》（陈少鹏，1976）。

8 例如，从上海早期电影的《红侠》（1929）到港台经典电影的《大醉侠》（1960），再到跨国华语电影的《刺客聂隐娘》（2015），各时期的经典女侠形象均是年轻的“女儿”。关于女侠形象的讨论，可参见Chen Yachen.

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