○ 李逸津

(天津师范大学 跨文化与世界文学研究院，天津 300387)

弗拉基米尔·约瑟夫维奇·布拉金斯基(Владимир Иосифович Брагинский)是俄罗斯和英国东方学家、语言学家，世界知名的古马来文学研究专家之一，语言学博士。他1945年1月出生于莫斯科，1969年入莫斯科大学东方语言学院学习，1973年毕业后在俄罗斯科学院东方研究所工作，担任东方文化跨学科研究部负责人。他曾1990年至1992年在莫斯科国立大学亚非学院任教，1992年至1993年任荷兰人文社会科学研究院高级研究员，1993年以后为伦敦大学东方与非洲研究学院东南亚语言和文化学教授。他的研究兴趣是东南亚国家的文学理论、比较文学，以及伊斯兰教和苏菲派①。他还将古典马来文学和现代印尼文学作品译成俄语。

1991年2月，苏联科学院科学出版社东方文学总编室出版了他的研究专著《中世纪东方文学的类型问题：文学文化学研究论文集》(Проблемы типологии средневековых литератур Востока：Очерки культуролог ического изучения литературы)。这本书是苏联时期俄罗斯东方文学批评史研究中的第一部力作，书中对中世纪东方的三个主要地区：阿拉伯-穆斯林、印度-东南亚和中国-远东地区的文学体系做了比较分析，在各自的文化背景下研究了这三个地区文论关于绝对精神、空间和人的内在宗教与哲学思想关系的学说，对它们关于创作过程的理论，以及读者对艺术作品的看法等做了比较。其中作为中国中世纪文论代表的主要研究对象是刘勰的《文心雕龙》。这里仅选译和点评布拉金斯基书中有关《文心雕龙》“原道”论、“神思”论与印度梵文诗学进行比较的论述，以供国内研究者参考。

一、文道关系：文学与宇宙精神

在全书第二辑《区域文学的自觉性问题》中的第一篇文章《文学与传统精神中心》中，作者首先提出了这样一个问题：“如何一方面在三种并列的区域文化与传统‘世界图画’的中心宗教-哲学之间建立起联系；另一方面又建立起雅文学之间的联系。”他说：“这个问题最明确的答案是由刘勰在其中国传统的描述中做出的。”[1]54布拉金斯基写道：“首先，刘勰建立了从道(世界法则，宇宙—逻各斯的精神中心)展开，完美如宇宙构造和装饰的‘宇宙花纹—文’与‘人的花纹—文’，也就是文化和被修饰过的文学的平行性和整体性。”[1]55

接下来，布拉金斯基引证《文心雕龙·原道》篇自开头“文之为德也大矣”至“有心之器，其无文欤”这一大段。他采用的是И.С.李谢维奇1979年所著《古代与中世纪之交的中国文学思想》中的俄译文。这段译文，据李谢维奇所说，是他咨询了中国武汉大学李格非②教授，并参考了美籍华人学者施友忠③的英译文做出的[2]18。

李谢维奇的这段译文，除了第一句“文之为德也大矣”，被他译作“文(文学)的德是伟大的”，尚有待商榷之外④，其他译文还是基本准确的。其中有些西方和俄罗斯没有的术语，如“三才”“五行”，只能用西方能够理解的术语“三位一体”(Триада)、“五种元素”(пяти стихий)来翻译，我们认为也是合适的。

布拉金斯基引用刘若愚的说法：“刘勰把文学的起源推到了宇宙初始，并将文学提升到具有宇宙意义的地位”[3]22，即所谓“人类写作的开始——文来自太极”⑤，指出：“这种文化不断发展。根据刘勰的说法，‘易经’的六爻是文化的源头，是人类的文作为装饰文学的最早例子。”⑥他还引用施友忠的译文：“神秘地帮助诸神的变化的图像是这种花纹的最早表达。庖牺从绘制《八卦》开始(易经)，而孔子则通过写《翼》来完成它。这些‘翅膀(翼)’中的‘文言’或‘带有图案的词语’是专门用来解释乾和坤的(卦中最重要的两个——作者原注)。带有图案的文辞真正表达了宇宙意识⑦。”[4]9-10指出：“古代的智者，首先是孔子充当中介，将道与‘文’——文学联系起来，体现了道在文学中的地位。”[1]56

布拉金斯基接下来引用《宗经》篇中的言论，指出，“孔子的经典(《易》《尚书》《诗经》《礼记》《春秋》)都打着道的印记”[1]57，“同样地，所有的文学——‘文’的体裁，都可以追溯到五部经典”[1]57。“最后，体裁决定风格的选择。”[1]58他认为刘勰关于文道关系的整个概念都体现在《宗经》篇最后的“赞”里：“三极彝训，训深稽古。致化归一，分教斯五。性灵熔匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。”“这样，道就体现在经典的经文中，而经文又是所有优美文献最重要组成部分的来源。”[1]58

布拉金斯基指出：“印度(梵文)传统与中国人的发现有些相似。”[1]58但与古代中国人认为文学的本源是处于冥冥之中的客观性的宇宙精神实体——“道”不同，古代印度人则用人格化的神话来解释文学与宇宙精神中心的关系。在公元9世纪末至10世纪初的印度诗人拉贾什卡哈拉⑧的诗论著作《论诗歌》(梵语“Kawyamimansa”)中，讲述了一个关于雅文学“卡维亚”(kavya，俄кавья)⑨起源的神话。布拉金斯基引用拉贾什卡哈拉《论诗歌》中的描述，写道：“演讲女神萨拉斯瓦蒂⑩……在喜马拉雅山中苦行，希望得到一个儿子。毗湿奴给了她一个婴儿，这婴儿刚一出生就念了一句经文：‘言语创造的一切事物，都具有物体的虚幻外观，我就是诗的男性精神。’萨拉斯瓦蒂钦佩她儿子富有诗意的话语，承认他比她这位诗歌艺术中一切话语之源、预示着诗歌未来繁荣的母亲还要优越。”[1]58萨拉斯瓦蒂这样赞美自己的婴儿：

单词和含义是你的身体，梵文是你的脸，古文是你的手，雅言是你的臀，土语是你的脚，混合戏剧语言是你的胸。你是平衡、优雅、甜美、高贵和坚强的(这是诗性演讲所具有的一系列品质——作者原注)。你的话语因流利的言谈而美好，味(раса)是你的灵魂，尺度是你的头发，文字游戏是你的问题、答案和猜谜。你的装饰是同音词(在这里是象征的语言格)和比较(象征的语义格——作者原注)。未来的先驱者，也就是启示者本人(即萨拉斯瓦蒂——作者原注)对你表示赞赏[5]42-43。

这里用人体的各个部位比喻诗歌各部分的说法，使我们联想到中国南北朝时期刘勰的《文心雕龙》和颜之推《颜氏家训》中的论述。刘勰《文心雕龙·附会》篇说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”颜之推《颜氏家训·文章》篇说：“文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”虽然拉贾什卡哈拉的《论诗歌》晚于中国的这些著作，但他叙述的是印度神话传说，对于生活在印度佛教传入中国之后的南北朝时期的文人刘勰、颜之推来说，未见得不是印度神话带给他们比喻的灵感。

布拉金斯基写道：“于是，萨拉斯瓦蒂的儿子得名为‘卡维亚普鲁沙’(Кавьяпуруша，梵语Kavyapurusha，诗-人)，如同整个‘诗歌世界’。这很明显地类似于吠陀普鲁沙(Vedic Purusha)——宇宙产生要素中的第一个人。”[1]59

这里，我们又一次看到印度诗学与中国诗学的相似之处。俄罗斯现代新汉学的奠基人B.M.阿列克谢耶夫院士曾经在他的成名作《中国论诗人的长诗——司空图的〈诗品〉》中，以《诗品》为例探讨中国诗学的奥秘，认为：“在《诗品》中是以诗的语言歌颂了那种特殊的灵感，这种灵感，以自己的特征成为‘道’的表现，而它的体现者就是得道的诗人——‘道—诗人’(Дао-поэт)。”[6]12他指出：“这种‘道—人’或‘道—诗人’存在于宇宙的远景和超思想的成就之中，……他是具有伟大精神的‘高级的’人，他为伟大的思想和彻悟浸透，他自满自足，处于沉默，是人群中的孤独者，古代的因素活在他的远离尘世的孤立的精神之中。”[6]18古印度诗学中的“卡维亚普鲁沙(诗—人)”恰好与此类似，只不过中国诗人是在接受或灌注了冥冥之中的客观性的精神实体“道”之后来进行创作，而印度诗学则是以人格化的诗神“卡维亚普鲁沙”传授来实现诗与宇宙精神的联系。

二、神思：诗人对宇宙精神的领悟

在本书第二辑第二篇文章《绝对——灵感——诗人》中，布拉金斯基提出：“由于在客观方面，优美的文学作品被理解为‘绝对’的体现(无论它是宇宙的精神中心——道、婆罗门还是最绝对的传统)，因此在主观方面，一定存在一种媒介，可以使创作者进行与绝对——创造行为源头的接触。”他说：“在中国诗论中，这种接触的方式——理解‘道’，被称为‘神思’，‘精神化的思想’或‘直觉性的思想’。”[1]68这里，他采用的是刘若愚1975年出版的《中国文学理论》中的解释[3]33，把“神思”的“神”译作“精神化”或“直觉性”，我们认为还是把握了刘勰“神思”论的精神实质的。

布拉金斯基写道：“在沉思的过程中，沉思集中在一个诗意的主题上，使诗人超越了时空的界限，并向他揭示了事物的本质，它们的真相，而不是表现形式。”[1]68接下来，他采用施友忠1959年版《刘勰〈文心雕龙〉：中国文学思想与模式研究》一书中的译文，转述了《文心雕龙·神思》篇从开头“古人云”到“疏瀹五藏，澡雪精神”一段话，说明这是刘勰对他提出的“神思”概念的界定。然后指出：“只有具有神思能力，充满学识和技巧的诗人才能‘使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤’。”[1]69这里，施友忠的译文把“玄解之宰”译作“神秘屠夫”，“独照之匠”译作“轮毂大师”。布拉金斯基写道：“‘神秘屠夫’和‘轮毂大师’是《庄子》中的两个人物，第一个是最高文学成就的象征，而且要归功于精神；第二个是‘拥有斧头’——特别礼物的持有人，这礼物，完全独特且在训练中不传授，是艺术高度的象征，它不是靠努力而取得的，而要归功于直观的洞察力。”[1]69

布拉金斯基指出：“直觉思维不仅是理解诗歌对象真正本质的工具，而且是确保其在诗歌中自发表达的一种手段。”[1]69他接下来引用施友忠对《神思》篇中“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”的译文，介绍了刘若愚对这段话的分析，指出：

“通过分析刘勰论文中对创作过程的描述，刘若愚确定了以下阶段……即：

相互过程：对象出现在作家的情感面前，作家在情感上对它们做出反应。这是指在感官情感水平上的经验以及写作之前的时候。

接受过程：作家破坏了思想并使之平静，以至于可以感知宇宙的道。这是指在其被动模式下的直觉以及在写作之前的时候。

投射过程：作家将自己的感受投射到物体上。这是指在其活动模式下的直觉以及在写作之前和写作过程中的紧接时间。

创作过程：作者创建了在现实世界中不存在的虚构对象。这也适用于处于其主动模式的直觉以及写作时。”[3]124-125

布拉金斯基认为：“刘若愚提出的方案需要一些解释。”他说：“首先，据人们判断，处于‘相互’和‘投射’过程阶段的‘感觉’不是一回事。在描述‘相互’的过程时，我们谈论的是通过感官、某种感官行为和适当的情感反应(即对物体的兴趣，未来创造的主题)对物体的感知。在‘投射’过程中，它指的是一种智能化的、‘聪明’的感觉，这是刘勰文学创作的基础，能够拥抱并在其内部传播关于事物本质的知识。用与‘自然’(即某物的主要性质)相同的词来表示它并不是偶然的[1]74。

其次，在‘接受’阶段，意识的破坏是由于冥想集中在对象上，与对象进行识别并通过这种‘自贬’实现的，消除了个人‘我’ 的干扰作用。这种‘心灵的空虚开放’[7]279决定了他接受宇宙精神中心流——包容实质的‘道’，而不是事物的外部可见形式(那些引起创造者情感反应的形式)的能力。

第三，感觉在对象上的投射被理解为专门赋予感觉以客体形式，这感觉自身承载着在感知‘道’的时候直观捕捉到的客体本质，这是对事物‘透明’图像的创造，其中‘或明或暗’地映照出它的本质。

第四，虚构的对象在现实世界中并不存在，这里不存在不是说它们不像任何真实的事物，而在于这些专门的文学对象自然不属于我们周围的事物，如山峰、溪流、鲜花等等之列。最后，处于主动模式的直觉在‘投射’和‘创造’过程阶段是一种精神力量，它控制着被感知的使其变成文学文本的语言化行为。”[1]

我们认为，布拉金斯基对刘勰“神思”论，也就是他所说的“直觉思维”的解释是合理的，也是符合刘勰乃至整个中国古代文论创作构思论的核心意旨的。首先，中国诗人在“感物言志”“观物吟志”的时候，他用耳目感官接触外物时的“感觉”，与其进入创作构思，在头脑中形成初步意象，也就是刘若愚所谓“投射过程”的“感觉”是不同的。后者作为指向艺术构思的“感觉”是伴随着主体对客体的情感和认识的，也就是一种“人化的自然”。其次，中国诗人在“接受”外物的时候，还受其世界观和民族文化传统的影响，总是自觉或不自觉地与对“道”的领悟与思考结合在一起，因此，使中国诗歌总是表现为一种“思想的艺术”。再次，中国诗人的艺术构思是通过“自贬”、消除个人“我”的干扰作用来实现的，也就是如《文赋》所谓“罄澄心以凝思,眇众虑而为言”、《文心雕龙》所谓“陶钧文思，贵在虚静”。最后，中国诗歌中出现的艺术意象，虽然经常具有符合外物真实情状的现实的一面，但其实质上又呈现着诗人主观领悟和把握到的事物本质，从而使同一客观景物，在不同诗人、不同诗作中呈现为不同的意境，成为不同情感和情绪的化身。所有这些，都说出了中国古代“神思”论的真谛。

布拉金斯基在论述刘勰这一观点的时候，还引证了唐代司空图《二十四诗品》对创作过程的描述。他写道：“类似地，司空图(837-908)在其著名的《诗品》中，特别是在他的第二十首诗中，描述了创作过程。同时，‘诗歌类别’的道家的倾向比刘勰的表述更为清晰，这就使得与道合一的‘直觉思维’，对事物本质的理解，以及它们在诗意创造中的自发表达作用更加明显。”[1]71他引用的是阿列克谢耶夫1947年发表在《诗人—画家—书法家论自己灵感的奥秘——中国的诗学三部曲》[8]171-228一文中的司空图《诗品第二十·形容》译文。布拉金斯基认为：“研究这段诗令我们感兴趣的方面，是极为重要的。”他引用刘若愚对此诗第五对诗行“俱似大道，妙契同尘”的译文：“所有这些(例如，波浪、山脉等诗意的物体。——作者原注)都像伟大的道：直觉地与其认同，直到尘土飞扬。”[3]35他指出这段诗句“强调了角色冥想集中在诗歌对象上，并与道相统一”[1]72。

作为比较，布拉金斯基接下来引述了印度梵文诗学中类似于中国“神思”论的概念，他指出：“在梵文学说中最重要的概念就是诗人特殊的精神直觉。”[1]72他写道：“从最早的梵语诗人巴瓦克哈(Bavakha)的《卡维亚兰卡拉(Kawyalankara)——诗的修饰》(5或7世纪)开始，‘诗歌源头’的列表始终以‘普拉提巴’(пратибха)这一术语开头，通常将其翻译为‘诗意的天赋’或‘想象力’。然而，普拉提巴的诗意虚构与现代对作为幻想的想象力的理解并没有什么共同之处。”这里，他提示读者“参阅刘若愚关于将‘神思’翻译为‘想象力’是不妥的意见”[3]125。布拉金斯基写道：“在哲学教义中，普拉提巴是一种特殊的直觉认识的瑜伽力量，直接理解、自发产生的‘闪电般的瞬间一闪’，这是瑜伽师的专注力(самадхи)和个人‘我’的持续牺牲，达到了主体与客体的相对同一。多亏了普拉提巴，可以构想一个非常明确的本体论层次——‘多重统一’方面的婆罗门层次，即‘将众多事物看作是在一个镜子中的反射’。借助于此，瑜伽师获得了无所不知的知识，即以无穷多种形式表现事物的本质的知识以及绝对的创造能力，使其能够创造任何事物和整个世界，从而尝到非尘世的幸福。”[1]72他引用荷兰印度学家扬·冈达的话说，通过普拉提巴达到的本体论水平是“瑜伽师的最高神秘成就，直接在自我实现之前与婆罗门本身完全结合在一起”[9]319-321。

布拉金斯基引用扬·冈达在其《吠陀诗人的愿景》一书中所说：“在诗学传统中，普拉提巴的概念大致相同。当意识移离开所有外在事物并专注于诗意的对象(主题)时，这种瑜伽视觉的力量就表现出来了，被认为是普遍创造性直觉的假说之一。”[9]344他写道：“瓦玛纳(8至9世纪)在其中看到了诗歌的种子。根据昆塔卡(10至11世纪)的说法，正是普拉提巴的力量决定了对于诗歌有特定意义的意义和词语的互穿，产生了诗歌的不寻常性、它的醒目性及其华丽的装饰性。用阿南达瓦达那(9世纪)的话来说，这是永恒的新颖性。因此，普拉提巴同时充当感知原型思想(即精神世界中事物的本质)并调节其在文本中体现过程的能力(权力)。正如瓦格哈塔(12世纪)所写的‘普拉提巴是形成真正诗人思想的力量，它控制着清晰的表述、新的含义、适当而熟练的技巧，其作用在各个方向上都是辉煌而开放的’[9]330。”[1]73

扬·冈达在他的书中还指出：“普拉提巴被认为是神圣的。拉得扎舍克哈拉认为，通常这是前生优点的‘天然礼物’。拉得扎舍克哈拉坚持认为，有三种类型的普拉提巴：先天的、后天的和依赖指导的。第一种是通过前世的‘圣餐准备’产生的；第二种是在现在的世代中产生的；第三种是传授神圣公式(咒语)和仪式行为(密宗)的结果：所有类型有一个神圣的来源。阿伯辛纳瓦古波塔认为普拉提巴是‘心脏的知识’，是最高种类的‘知识(гноcис)’，这是由于‘湿婆神’在心脏中起作用所赋予的，这是一种完美的见解形式，也是与上帝认同的最佳方式。”[9]343

布拉金斯基概括扬·冈达的上述意见后指出：“普拉提巴的所有这些特性使我们可以将这种力量视为与中国诗意创造的最重要工具——‘直觉思维’(神思)近似。”[1]73-74他的上述研究使我们看到，中印两大民族对于艺术创作思维活动的理解有惊人的相似之处。这种比较也使我们联想到，作为在中国文学批评史上有首倡之功的刘勰“神思”论，其思想渊源是否有刘勰自幼随高僧修习，“为文长于佛理”的原因呢？布拉金斯基的这些研究，有助于我们更全面深入地理解刘勰“神思”论的思想渊源与内涵。

布拉金斯基对刘勰《文心雕龙》“原道”论、“神思”论与印度梵文诗学的比较研究，为我们探讨刘勰《文心雕龙》文学理论体系的思想渊源打开了一条新的思路。刘勰的文学理论之所以能“所见在六朝文士之上”“首揭文体之尊，所以截断众流”(纪昀语)，不能不说是有接收和吸纳外来文化思想影响的因素。希望笔者这篇小文所介绍的吉光片羽，能为我们对中国古代文学理论思想发展历程的研究，提供一个新的维度。

【 注 释 】

①苏菲派(al-Sufiyyah)为伊斯兰神秘主义派别的总称。亦称苏菲神秘主义。“苏菲”(Sufi)一词系阿拉伯语音译，其词源有多种说法。一说是阿拉伯语“羊毛”的意思；一说源自阿拉伯语“赛法”(Safa)，意为“心灵洁静、行为纯正”；一说源自阿拉伯语“赛夫”(Saff)，意为“在真主面前居于高品位和前列”；另说，苏菲派因其品质和功修方式类似先知穆罕默德时代“苏法”(Suffah)部落的人，故名。苏菲派赋予伊斯兰教神秘奥义，主张苦行禁欲，虔诚礼拜，与世隔绝。其足迹遍及全世界。

②李格非(1916-2003)，著名语言文字学家、辞书学家，新中国成立后武汉大学第一届校务委员。曾于1956年被派往莫斯科大学东方语言学院中文系讲学，任客座副教授、教授，为该校教师和研究生讲授《文心雕龙》《汉语诗、词、曲声律问题讨论》《汉语方言》等课。

③施友忠(1902-2001)，福建福州人。1926年入北平燕京大学哲学系研究院，1939年获美国洛杉矶南加州哲学博士，曾分别任教于国内外各大学，1945年起任美国西雅图华盛顿大学教授直至1973年退休。其英译《文心雕龙》于1959年由哥伦比亚大学出版。1971年，台北中华书局出版《文心雕龙》中英文对照本，1983年，又在香港中文大学出版了《文心雕龙》中英文修订本。

④考《文心雕龙·原道》篇原文：“文之为德也大矣”，是说“‘文’作为一种‘德’是无所不在的”。这里的“德”是老子道家学派提出的一个概念，指事物合乎“道”的本质属性。这里的“大”也不是价值判断的“伟大”，而是范围的广大。只有这样，联系下文才可以讲通。“文之为德”不等同于“文之德”。整句话应解释为“‘文’作为事物一种合规律的本质属性是无所不在的”。

⑤按，即《文心雕龙·原道》篇：“人文之元，肇自太极”。

⑥按，即“幽赞神明，易象惟先”。

⑦按，即《文心雕龙·原道》：“幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”

⑧拉贾什卡哈拉(公元9世纪末-10世纪初)，印度诗人、剧作家和诗歌理论家。印度古尔哈尔-普拉蒂卡罗夫王朝(印度北部)拉贾斯坦邦的教师。著有《论诗歌》(梵语“Kawyamimansa”)，内容涉及诗歌的艺术和诗人的技艺。

⑨卡维亚(Kavya)，古印度诗学术语，意指符合诗学和文体学经典的艺术品。狭义上更确切地说，是指神话或历史史诗，小说或抒情史诗作品。代表作如《罗摩衍那》。

⑩萨拉斯瓦蒂女神(Sarasvati)，意译为辩才天女，简称辩才天，或意译为妙音天女，音译又作娑罗(啰)室伐底、萨茹阿斯瓦蒂等，是婆罗门教、印度教的一个重要女神，不仅代表着医疗、子嗣、财富、美貌，更作为学问、智慧、艺术、音乐之神，而通常受到学生、艺术家、音乐家的虔诚供奉。传统上，她被认为是主神梵天的妻子。但据另一传说：古印度神话中大梵天之妻还有一位叫迦耶德丽，是《吠陀》之母。原为《梨俱吠陀》中一首圣歌之名，婆罗门做祷告时须默诵之。因所赞美的为太阳神娑维陀利，故而又称“娑维陀利”。娑维陀利后被人格化为一女神，有时与萨拉斯瓦蒂相等同，又被视为所谓“再生族”之母。其形象为三首，手持念珠、拂尘和书。