在20世纪30年代关于大众文化问题的论争中，本雅明的逻辑起点是政治学意义上的大众，他所谓的心神涣散是一种具有宣泄功能、并能催生大众批判意识的接受行为，其结果是促成了身体的苏醒，并试图使其成为革命的武器；而阿多诺的着眼点却是统治意识形态通过大众文化对大众的整合，故大众之生紧密关联着个体之死，心神涣散则是使大众屈服于商品拜物教的心理助因。阿-本之争错位的深层原因在于，前者追求与维护的是以静观冥想为核心的现代主义美学原则，后者挖掘与营造的是以心神涣散为表征的先锋派美学理念。在这样一种美学分野中来考察阿-本之争，许多问题或许可以看得更加清楚。

20世纪30年代，阿多诺（Theodor W.Adorno）与本雅明（Walter Benjamin）进行过三次著名的思想论争，其中，第二次由《机械复制时代的艺术作品》（以下简称《艺术作品》）而引起。当本雅明的这篇论文在德国法兰克福社会研究所（彼时已流亡美国）主办的《社会研究杂志》（1936年第1期，第5卷）上发表之后，阿多诺立即给本雅明写信（1936年3月18日），对此文的全部观点予以批判①，并发表长文《论音乐中的拜物特性与听的退化》（1938年）迂回进攻。这次论争涉及的问题很多，但两人都触及了大众与大众文化的问题。现在看来，尽管阿多诺的批判火力异常猛烈，但他击中的却常常是本雅明的影子。之所以如此，关键在于他们各自对大众与大众文化的理解大异其趣。对大众与大众文化定位的不同是他们不同的美学观与价值观曲折呈现的产物，而这种呈现又渗透到他们对大众文化看法问题上的方方面面，从而造成了论争的错位。②

一

如何介入到大众文化的相关思考之中，或许并非本雅明考虑的重点所在，但在他那里确实形成了两个维度：其一是美学意义上的“接受”；其二是社会学意义上“消费”。从《艺术作品》中可以看出，接受与消费既是本雅明隐藏在其中的一个论证起点，同时也是他论证的归宿所在。因为抽取了接受与消费的维度，他对复制文化的赞颂之辞便显得理由不足，魂不附体。既然本雅明考虑到了接受与消费，那么就牵涉到一个对接受与消费主体的认识问题与这个主体如何接受与消费的问题。对于这两个方面的问题，本雅明所采取的究竟是一种怎样的立场与看法呢？

大众文化的接受与消费主体当然也就是大众。本雅明之所以青睐电影，原因当然比较复杂，但毫无疑问的是，一方面，他意识到电子媒介的来临已成不可阻挡之势；另一方面，大众这一维度已在他心目中占据了一个重要位置。如果说，在《艺术作品》中，本雅明并没有明确表明自己的这一立场，那么，《拱廊计划》中的这段文字则是点破了他的这一秘密。本雅明在谈及电影的政治意义时曾经指出：

无论怎样理想化，任何人都无法在某个时间点上以一种高雅艺术赢得大众；艺术只有接近他们才能把他们争取过来。而由于困难恰恰在于能寻找到这样一种艺术形式，所以人们可以问心无愧地认为这种艺术就是一种高雅艺术。在被资产阶级先锋派所宣传的大多数艺术中，这种情况将绝不会出现。……大众从艺术作品（对于他们来说，这些艺术作品在消费品中占有一席之地）中积极地寻求着某种温暖人心的东西。……今天，大概只有电影能胜此任——或者至少，电影比其他任何艺术形式更适合此任。［1］(P395)

在阿多诺那里，大众基本上可与乌合之众画上等号，于是，大众成了文化工业的整合对象。但本雅明的思路却与他大不相同，前者是要把大众争取过来，进而让其成为革命主体。既然是争取，那么，传统艺术或先锋艺术便难当此任，这样，重担也就落在电影这种新型的大众文化的肩上。于本雅明而言，虽然争取大众的意图并不一定就是想大众之所想，而更多是为了政治与革命斗争的需要，但客观上说，这样一种自下而上的思维方式却也呈现出一种平民主义的姿态，从而也与阿多诺那种精英主义的自上而下的立场形成了鲜明的对照。同时，这种思路也表明，与存在于纸媒上的文学作品相比，电影这种新型的艺术形式更适合大众的接受水平。于是，在这里，本雅明与阿多诺的思路形成了一个重要区别：如果说本雅明是把自己的所思所想扎根于大众之中，进而在大众与艺术之间思考问题，最终把目光聚焦于电影并把这种大众媒介抬举到具有革命潜力的高度，那么，阿多诺却是从宰制意识形态的角度进入问题，进而把商业电影看作是宰制意识形态在其中兴风作浪的文化工业机器，大众在它面前不可能进行协商或对抗式解码，只能在这种施虐／受虐的二元关系中被整合收编。

由此看来，在对待大众这一基本问题的看法上，阿多诺与本雅明二人已经拉开了错位的序幕，由此带来的则是一系列的错位。当本雅明从大众的角度去思考电影的作用时，他首先意识到的是人们所面对的审美对象——艺术客体已经发生了巨大的变化。在印刷媒介时代，艺术家创作出自己的艺术作品之后即意味着纯粹的艺术客体的诞生。之所以纯粹，是因为艺术作品的形成过程只是对自己精神活动的记录与书写，而没有借助于任何外在的力量。而当接受者面对这个艺术作品时，他与这个客体之间的关系也是单纯的。小说吁请的是孤独的读者，绘画要求的是个体的观众，这种欣赏活动并不与其他人发生关系。这样，在创作主体—艺术客体—欣赏主体之间建立起来的就是一种线性的、单边的联系。这种联系的哲学依据是主体／客体二分法的认知模式。

然而，在电子媒介时代，艺术作品却是被人和机器共同创造出来的。面对这个人机合一的怪物，个体艺术家失去了拥有自己艺术作品的权利，孤独的读者也从自己的书斋走向了剧院，从而失去了在静观冥想中与自我共舞的机会。这样也就带来了创作、欣赏、认知等诸多方面的变化。这种变化正如沃特斯（Lindsay Waters）所指出的那样：“由于本雅明十分关注机器在艺术创造中的力量，他因此而发现了人与机器交互作用中的两个关键的对称性现象：一方面，机器的出现显示出对于人类的视觉具有指挥作用，因此人类主体呈现出器具的表面特征，并曾面临着被看作纯粹的器械或被客体化的危险。另一方面，机器的力量能够把人类主体——男女演员——变成纯粹的客体以便加以整理和书写。这种令人震惊的意识揭示出电影如何开创了一种新的人类认识方式，它导致了旧的认识论（即旧的主客体二分法）的终止。”［2］(P278)

当本雅明意识到旧的认识论行将终结时，显然这并非心血来潮之举，而是立足于现在回溯历史得出的结论。在本雅明看来，人类的感知方式是随着人类群体整个生活方式的改变而改变的。而到了19世纪的最后25年和20世纪的头10年中，随着大量的技术发明物的诞生，人类感知方式变化的步伐不但加快了，而且简直就可以说发生了翻天覆地的变化，并因此引起了一系列连锁性的其他变化。这种“加速变化感”正如罗伯特·休斯（Robert Hughes）所言：“从此以后，在新的经验和要求以新形式容纳的压力下，规律将会动摇，固有的知识准则也会失灵。如果没有这种文化前景的神异感觉，阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的真正成为现代的告诫诗篇就将毫无意义。而有了它，人们就可以感到正处于一个历史的终结和另一个历史的开端。其标志就是机器，多种装备、多才多艺、舞蹈起来有如湿婆，那个在最绵长的永远铭志于欧洲文明的太平盛世的创造之神。”［3］(P8-9)

本雅明所论述的电影带来了感知方式的革命正是罗伯特·休斯所谓的机器时代的产物。当本雅明意识到电影特写镜头延伸了空间，慢镜头动作延伸了运动之后，这个异样的世界不但带来了视觉的革命，同时也要求一种新的感觉要素加入进来，结果造成了一种新的欣赏方式的诞生：达达主义的绘画给人们造成了一种视觉冲击力，并同时获得了一种触觉特性。这种触觉特性在电影中也构成了观众心神涣散的基本元素。“让我们把放映电影的幕布与绘画使用的画布作一比较。绘画邀请观赏者静观冥想（contemplation），在画作面前观赏者能使自己沉浸于其中；而面对电影画面他却不能这样做。因为每当他的眼睛捕捉住画面时，画面就已经变掉了。画面无法被固定住。”［4］(P231）这很可能意味着观赏者在电影面前，其静观冥想的心理机制无法启动，他只能以分心分神、心神涣散（distraction）的接受方式参与其中。

考察本雅明论述电影的具体语境，既可以把心神涣散看作一个非常关键的美学概念，同时也应该把它看作是一个重要的政治学范畴。如果从传统美学的层面思考这一概念，观众对电影心神涣散式的接受显然使电影具有了一项重要功能——宣泄。在《艺术作品》的第一稿中，本雅明指出：“目前电影中出现的大量荒诞事件就是因文明所导致的压抑使人类面临着危险的一个明显迹象。美国的荒诞电影和迪斯尼的影片就导致了对无意识的治疗性宣泄。”［5］(P36)里德莱斯在阐释本雅明的这一观点时指出：“当今世界的平民百姓在其生活中面临着大量的信息要被处理，心神涣散正是一种使他能够处理信息洪流的技巧。通过大众艺术，群体吸收了这种观念，而这种观念大概是单个的个体成员不能或缺少动力去加以掌握的。”［6］(P35)无论是本雅明的宣泄说，还是它被阐释出来的信息分洪说，这种理论显然并非本雅明的发明，因为在亚里士多德的卡塔西斯理论中已经包含了宣泄的内容。因此，可以把本雅明所谓的宣泄看作是对亚里士多德理论的现代回应，而当他在这一层面上延伸着自己的思考时，传统的美学理论依然是他的强大后盾。

富有创意的是他在政治学层面上对心神涣散的思考。在本雅明那里，心神涣散一方面颠覆了聚精会神的欣赏模式；另一方面，对于新型接受主体的构建，它又扮演着至关重要的角色，因为它催生了大众的批判态度，打造了大众的批判意识，批判活动因此得以诞生。本雅明认为，聚精会神与心神涣散是两种不同的接受方式，前者对应的是传统艺术，后者对应的是现代艺术。前者因其聚精会神而往往被作品征服，他们在沉浸于作品中的同时也忘掉了自己，从而导致了批判距离的丧失；后者因其心神涣散却常常能超然于作品之外，同时在与作品若即若离的关系中既同化作品又强化了自己的自我意识，结果批判的态度也就应运而生了。本雅明指出：“一种艺术形式的社会意义减少得越多，公众批判与欣赏的分离也就越是明显。对传统之作，人们不加批判地欣赏，而对真正的创新之作，却又反感地加以批评。在电影院中，观众的这两种态度已融为一体。之所以如此，关键的原因在于个人的反应是被观众即将形成的群体反应所决定的，这一点任何地方都没有在电影的观赏中体现得如此突出。个人的反应在被呈现的同时，它们也在相互牵制。”［4］(P227-228)

必须指出，当本雅明赋予心神涣散的接受方式以如此伟大的使命时，他一方面是把布莱希特“叙述体戏剧”的功能换算成了电影的功能；一方面又是通过先锋派艺术（主要是达达主义和超现实主义）所使用的手段来思考电影的结果。本雅明认为，通过间离效果和中断的技巧，叙述体戏剧削弱了观众的幻觉，封闭了观众的移情装置，［4］(P149)同理，电影在本雅明看来，其功能与布莱希特的戏剧也大同小异：通过震惊效果和蒙太奇技术等手段，观众聚精会神的心理装置被迅速摧毁，取而代之的是心神涣散中的反思之心和批判之眼。而达达主义则借助绘画和文学制造着当今观众在电影中所追求的效果：“在中产阶级社会衰落的过程中，静观冥想已变成一所培育非社会行为的学校，与此相反的是心神涣散，它是社会行为的变体。达达主义的行动其实是让艺术作品成为丑闻的中心，从而确保更强烈的心神涣散。”［4］(P231)与达达主义的艺术作品相比，电影则走得更远，因为“电影通过技术结构手段，把那种似乎仍被达达主义包裹的道德震惊效果解放成了身体震惊效果”［4］(P232)。显然，当本雅明如此思考着心神涣散的功能时，我们已很难在传统美学中找到它的审美支点。必须把他的这一论断放到其政治学的思维背景和先锋派艺术的语境中去加以考察，才不至于不得要领。

然而，也正是在对心神涣散之功能的理解上，阿多诺与本雅明产生了重大分歧。在《论音乐中的拜物特性与听的退化》这篇向本雅明迂回进攻的著名文章中，阿多诺把本雅明关于电影的论题置换到他所熟悉的音乐领域，并以爵士乐为例向本雅明展开了猛烈的批判。阿多诺指出：

注意力分散（deconcentration）是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐铺平了道路。假如标准化的产品（除了显著的部分如流行曲段，它们不可救药地彼此相似）不允许聚精会神地听而听众也并非不可忍受，那么，听众在任何情况下也不再能够全神贯注地听了。他们无法处于注意倾听的紧张当中，并且顺从地向降临在他们身上的东西投降。只要听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处。本雅明提到看电影时那种心神涣散状态中的统觉（apperception），同样也适用于轻音乐。一般的商业性爵士乐是可以完成自己的功能的，因为除了边聊天边听或者尤其是成为伴舞曲，它就不会被人注意到。人们一再面临这样的判断：爵士乐很适合伴舞，但听起来却糟糕透顶。但是，如果说以心神涣散的方式还可以从整体上理解电影的话，那么心不在焉的听则不会对乐曲形成整体的感觉。［7］(P288)

在本雅明那里，作为一种欣赏方式的心神涣散是积极能动的，而到了阿多诺这里，它却只是一种消极被动的接受行为，与标准化和伪个性化的流行音乐成龙配套，遥相呼应。如此接受，不但不能从整体上去感受音乐，而且更重要的是长此以往，还会造成听之退化，从而使大众成为商品拜物教的牺牲品。在阿多诺的心目中，如果听之退仅是一种生理现象，其实还并不怎么可怕，可怕的是文化工业在征服大众的过程中，起初是在其五官感觉上下功夫，然后在其感性与理性层面做文章，于是，感觉与心理齐飞，退化共去势一色。而当大众的思想与灵魂始而被文化工业掏空，终而被宰制意识形态填充时，作为个体的他们也就降低了生命活力，丧失了革命斗志，变成了标准的酒囊饭袋，行尸走肉。因此，整合收编之后，大众应运而生，个体含冤而死，大众之生与个体之死因而形成了内在的逻辑关联。从这个意义上说，音乐领域中听得退化实际上就是个体之死的信号。

如果沿着阿多诺的思路思考下去，他的这一观点无疑是深刻而精湛的。然而，我们也必须看到，由于论述的语境不同，他与本雅明的观点也就成了两股道上跑的车——两人的思维距离进一步拉大了。从传统美学的角度看，如果说本雅明的宣泄说是对亚里士多德卡塔西斯理论的回应，那么，阿多诺的自主说则是对柏拉图“理性节制情感说”流风遗韵的继承与捍卫。柏拉图认为，情感或情欲是人性中低劣的部分，它们本来理应枯萎，但诗人却灌溉它们，滋养它们，并因此让听众在欣赏时尽量发泄。听众虽然获得了快感，但却丧失了理性的控制能力。因此，理性的任务就是控制情感，以免让它泛滥成灾。［8］(P54-55)而在阿多诺的构想中，下里巴人的观众坐在乱哄哄的影剧院对着银幕傻笑只是一种低级的情欲发泄，穿着晚礼服、打着蝴蝶结的自主个体在音乐厅中一边聚精会神（concentration）听着勋伯格的乐曲一边在那里静观冥想（contemplation）才算是真正的审美欣赏。阿多诺指出：“在真正的艺术中，快感成分并不是放任自流的”，虽然在禁欲主义结束之后的一些阶段快感成为一种解放力量，但是“无论历史上快感复兴的势头有多么强大，快感在直接而无中介的情况下表白自己的做法依然是幼稚的。”［9］(P21-22)因此，可以把阿多诺所推崇的聚精会神与静观冥想的欣赏看作是对低级快感成分的删除，对人类理性精神的修复与维护。里德莱斯指出：“阿多诺所反对的在于，当电子音乐出现之后，人们就终止了用心智（minds）听赏，而代之以一种身体的反应。不像本雅明，阿多诺更喜欢一种被升华的、柏拉图式的艺术接受，而本雅明对电影和摄影的肯定性观点则建立在一种感官现实主义（sensuous realism）之上。”［6］(P101)这种论断可谓一语中的。

二

为了进一步厘清阿多诺与本雅明二人的思想分歧，让我们再一次回到他们思考这一问题的逻辑起点。如前所述，当本雅明论述电影的功能时，他是从接受主体（大众）的角度出发，进而去关注他们的接受方式（心神涣散），然后再上升到对电影功能的理性把握。这种思维角度的位移正如沃特斯所总结的那样：“本雅明（一如亚里士多德）的策略就是把柏拉图、阿多诺、斯大林和戈贝尔等人论争的层面，从他们所展开的位置转移到另一个层面，一个低得多的、接近土地的位置，即鲜花生长发育的地方。”［2］(P264)而更重要的是，本雅明在这里所构想的大众既是美学意义上的大众，也更是政治学意义的大众。也就是说，当布莱希特和先锋派艺术家的幽灵在《艺术作品》中游荡徘徊时，审美、欣赏固然还是大众在影剧院中所采取的基本姿态，但革命、破坏、斗争、颠覆乃至感官的暴动，身体的苏醒与狂欢，却更应当构成理解本雅明所谓的大众的关键词汇。在本雅明的构想中，这样的大众依然是积极的、能动的革命主体，而心神涣散的功能只不过是对这样的大众进行了一次美学的武装。这就可以理解为什么本雅明在谈到欣赏时更重视群体之间的相互感染启发而不看重个体的静观冥想，因为本雅明所谓的欣赏已不再是传统美学意义上的接受，而是让作为群体的大众走进现实世界、进而去从事革命斗争活动的彩排。在这个意义上，电影院里的接受行为已经变成了一项技能训练，这种训练为大众的实践活动提供了感官、心理等方面的准备。

阿多诺并非没有看到大众的政治学含义，但他更多是从负面的意义上看到的。如此一来，本雅明所构想中那个革命群众在阿多诺这里也就改变了颜色，变成了极有可能投入极权主义怀抱的受虐庸众。由于此等庸众已被掏心摘肺，所以，面对文化工业机器的软硬兼施，他们既不敢反抗也不会反抗，而是只能举起手来，缴械投降，乖乖地接受整合收编，然后在受虐中享受肤浅快感，在变态体验中获得心理满足。这样，在本雅明那里被他看作革命技术的心神涣散，在阿多诺这里也就变成了一种统治的策略，整合的技巧。它表面上合情合理，仿佛披着一件“高大上”的美学外衣，但实际上却不过是让所有的暗箱操作变得更加隐蔽，让大众在更乐于接受欺骗之余还能获得一种自欺自媚的快感。这种“被卖了还帮人数钱”的大众不但不可能成为革命主体，而且简直就是革命的绊脚石，甚至是反革命的雇佣军。因此，真正的革命已不是通过大众实现于现实世界的“斗争”，而是通过具有自主意识的个体完成于想象界或意识形态领域的“否定”。

由此看来，对大众本身的不同理解应该是构成阿多诺与本雅明之争错位的关键，而由于这种理解并不能与现实世界的所谓大众完全画上等号，所以，他们各自的理解既存在着闪光的亮点也存在着无法弥补的遗憾和缺陷。威廉斯（Raymond Williams）指出：“实际上没有大众，有的只是把人看成大众的那种看法。”［10］(P379)因此，我们可以说，本雅明与阿多诺心目中的大众实际上都是他们各自依据自己的理论模式对大众的一种构想。在这种构想中，前者因其需要而拔高了大众的革命冲动与批判潜力，后者则同样因其需要降低了大众的意识水平与心理水平。由于这一基本构想的错位，从而导致了他们在其他问题上的不断扑空。同时，也正是因为双方在争论中既存在着合理性也存在着片面性，西方学界的一些学者才把康德的“二律背反”代入其中，其意在于化解这场矛盾，调和这场争端，让阿多诺、本雅明两人握手言和。阿拉托认为：“用康德的话说，二律背反是指同样合理但又截然相反的理论观点的二元性。正是二律背反的概念最终重新统一了阿多诺与本雅明的方案。”［11］(P219)而沃林也指出：阿－本之争“具有一种二律背反的特点，且在短期内没有解决的可能。双方的立场都有缺陷。本雅明那种为了机械复制的、普及的艺术（这种艺术适合于政治宣传的目的）而牺牲审美自主性原则的意愿，存在着过早把艺术交给功利利益领域的危险。而正如我们所表明的，这些利益可以是进步的，同样也可以是反动的。另一方面，阿多诺对去光晕的自主艺术（de-auraticized autonomous art）的坚决捍卫，除了使其在最私人化的小圈子里具有交流的基础外，已放弃了其他交流的所有可能。这样的艺术只有到了‘专家’（例如勋伯格）那里才可以被理解。”［12］(P197)

用“二律背反”来解决阿多诺与本雅明之间的争端是有道理的，这就意味着两人的观点表面上看似势如水火，但实际上却可以相互补充，相互矫正。然而，尽管如此，我们仍有必要进一步追溯其争论的深层原因——在这场争论中，双方融入了怎样的生命体验？除了传统美学观的错位之外，他们的现代美学观是不是也存在着某种差异？

如果我们承认任何一种理论都是立足于自己生命体验的产物，那么，阿多诺与本雅明在建构自己的大众文化理论时所动用的生命体验却是不同的。虽然他们都是法西斯主义的受害者，都在纳粹上台后流亡他乡，但对于阿多诺来说，“身体的信号首先不是愉快而是痛苦。在奥斯威辛的阴影中，身体处在绝对物质性的痛苦之中，处在人性的山穷水尽的状态之中，以至于身体被纳入到哲学家狭小的世界中去”［13］(P348)。可以说，正是法西斯主义给阿多诺带来的痛苦经验和记忆使他终生具有了批判大众文化的冷峻，而所有能够带来快感的东西——无论是爵士乐还是卓别林的电影——都会触动阿多诺的心灵伤口，让他联想到极权主义统治的恐怖。在强大的物化世界面前，他只好一步步后退，最后在那个也被蚕食鲸吞的自主艺术中，在心灵的沉思默想中寻找自己抵抗的资源，精神的家园。他的那种决绝的姿态，永不枯竭的批判激情与冲动，最终浓缩成了典型的现代型知识分子话语。

而本雅明却恰恰相反。他的身上存在着两股截然相反的拉力，在更多的情况下他则试图在这两种拉力之间获得某种平衡。一方面，作为一个浪漫型文人，怀旧、伤感、对光晕消逝的挽歌轻唱，构成了他在过去与传统中寻找某种情感寄托的基调；另一方面，作为一个“左翼激进分子”，或者作为一个他希望成为的革命知识分子，隐秘的破坏欲，改造世界的野心与冲动，对技术的迷恋、对政治的热情和对革命的向往，却又使他必须寻找到一种革命的主体和力量，于是，大众与大众文化逐渐在他的心目中变得可亲可爱起来。而为了实现自己的构想，光有革命的理论是远远不够的，还必须有革命的行动才能使思想转化为身体语言。于是，在寻寻觅觅之中，他终于发现了身体的特殊功能。在《超现实主义》一文中，本雅明说：“集体也是一种身体（body）。在技术中为它组织起来的身体（physis），只能通过其全部政治的和实际的现实在那个形象的领域里产生出来，从而使我们获得世俗启迪（profane illumination）。只有身体与形象在技术中彼此渗透，所有的革命张力变成了集体的身体神经网，而集体的身体神经网又变成了革命的放电器，现实才能使自己超越到《共产党宣言》所需求的那种程度。”［14］(P239)显然，依据本雅明的设计方案，身体并非碌碌无为的臭皮囊，而是大有可为的香饽饽，因为被技术重新武装之后，身体便不再单单是身体，而是成了革命的重机枪和迫击炮。如此一来，电影院里发生的一切——从蒙太奇到震惊效果再到观众的笑声——就不再变得不落不明。因为在本雅明那里，所有这些都意味着身体的苏醒，批判地彩排。正是在这一意义上，伊格尔顿才特别指出：“对于本雅明来说，必须根据感性形象的力量来重新安排和塑造身体。审美再一次成为身体性的政治，但这一次伴随着彻底的物质性变化。……他把身体视为工具，是有待组织加工的原料，甚至把身体视为机器。关于这一点，看来不会有比巴赫金的狂欢化理论更为接近的理论了。”［13］(P342)

伊格尔顿的联想确实启人深思，因为巴赫金狂欢化理论归根结底，就是要使广场上的人民之笑成为颠覆官方意识形态的得力武器，而所有这一切，又都是通过对“物质-肉体下部形象”的变形、夸张甚至放纵来完成的。在分析中世纪以狂欢节为主体的民间节日活动时，巴赫金认为，狂欢节上的所有活动例如大吃大喝、纵情欢笑乃至裸露身体等，都与身体的扩张和放纵紧密相连。通过极度夸张、变形、戏仿的身体语言，人们进入了狂欢的节奏，也释放出一种生命的能量。此种身体以巴赫金所谓的“物质-肉体下部形象”为基础，并被他称为“怪诞身体”（grotesque body）。怪诞身体首先关联着狂欢节的活动内容，那是人们放肆打开并且合理使用自己身体中的一种集体行为；其次，借用黑格尔的说法，这是“第一自然”之身体（原始身体）通过怪诞身体的伪装，向“第二自然”之身体（道德身体、政治身体等）所进行的集体起义和合法谋反。借助于怪诞身体，同时也借助于与这种身体成龙配套的“广场话语”，狂欢节使人们走出了严肃身体的牢笼，并对那种常规的、十分严肃而紧蹙眉头的、服从于严格等级秩序的“第一种生活”和“官方话语”构成了巨大的挑战。［15］

由此看来，本雅明的身体政治学与巴赫金的狂欢化理论确实有异曲同工之妙。这就意味着本雅明的大众文化理论与阿多诺的很不相同，如果说后者是建立在对法西斯主义的痛苦记忆之上，那么，后者则成型于对狂欢化体验的追寻与期待之中。而更值得探讨的是，正是因为本雅明强调身体的震惊效果，开掘大众文化的肯定性意义，西方许多学者才把他置于后现代主义的问题框架中，并把他视为后现代主义的先驱。费瑟斯通（Mike Featherstone）认为：本雅明“从理论角度欢呼大众文化那支离破碎的影像，欢呼城市日常生活中的震惊与骇异的感受，这明显受超现实主义、达达主义与蒙太奇的影响，并在后现代主义中都引起了很强的共鸣。”［16］(P148)拉什（Scott Lash）也指出：在法兰克福学派中，只有本雅明让日常生活的文化现象与社会现象发生了相互交往。“我愿意为如下说法进行辩论：本雅明（他大概是批判理论方面最重要的文化社会学家）并非任何简单意义上的‘现代主义者’，他的分析与后现代主义的美学、伦理学和政治学建立了重要联系”。阿多诺等人“对高雅文化艺术品的评价由批判理论‘主流’中的现代主义美学所构成，这种评价只是在与社会相分离的美学领域看到了批判的潜力；而本雅明对大众文化产品的评价，可以从构成完整社会所必需的审美之维中来构想批判，却是与后现代主义美学相一致的。”［17］(P153-154,P156)

把阿多诺的思考定位成现代主义美学应该是非常准确的，因为对于这一问题，胡伊森有更精微的思考。他认为，阿多诺对包括波德莱尔、福楼拜、马拉美、霍夫曼斯塔尔、瓦莱里、普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、策兰和贝克特等作家在内的现代主义文学给予了特别关照，而历史上的先锋派运动，如意大利未来主义、达达主义、俄国构成主义和生产主义（Russian constructivism and productivism）、超现实主义却在他所指认的经典之作中一再缺席。正是因为这一原因，“阿多诺不是一个先锋派理论家，而是一个现代主义理论家。不仅如此，他还是打造‘现代主义’的理论家，这个‘现代主义’已消化了历史上先锋派的失败。”［18］(P31)这一分析显然有助于我们对阿多诺的思想做出更加细腻的理解。

那么，把本雅明看作后现代主义的先驱进而在后现代主义美学中为其定位准确吗？由于本雅明思想的复杂性，把他与后现代主义联系起来可能有一定道理。但我们不应该忘记，本雅明首先是先锋派文学与艺术的激赏者，也是先锋派美学意义的开掘者；而20世纪20年代的欧洲先锋派也确实对本雅明的思想产生了重大影响。③例如，他思想中的梦幻、身体、形象领域、世俗启迪和革命的能量等等，显然来自于超现实主义文学；而心神涣散、震惊效果和对光晕的祛除等，则与达达主义的艺术作品关系密切。而由于达达主义更看重“清除一切”，由于超现实主义更欣赏“精神革命”，也由于这两种主义都倡导让艺术回到生活，都与当时的共产主义运动和政治革命存在着千丝万缕的联系，都在通过极端的技术手段制造着一种“反艺术”的艺术（用查拉的说法是“为反艺术而反艺术”），④所以，先锋派的观念、理念、行为方式和艺术制作方式在很大程度上暗合了本雅明的破坏欲望、政治情结和革命诉求，或者说，本雅明正是从先锋派那里汲取了他所必需的思想灵感和美学资源，才最终完成了他的大众文化的理论设计。因此，本雅明的大众文化理论除了是“艺术政治化”的产物之外，还应该是借助于先锋派美学之手书写出来的一种特殊话语。罗歇里兹指出：“从《单行道》到《艺术作品》，从超现实主义到革命电影，本雅明试图使一些先锋派运动概念化。”［19］(P221)而胡伊森则认为，正是通过本雅明20世纪30年代的作品，我们后来才发现先锋派艺术和大众文化的乌托邦希望之间存在着一种隐蔽的辩证法。［18］(P14)这样的论断显然比“后现代主义美学”之类的说法更接近本雅明思想的本来面目。

正是基于这一判断，我们似乎可以得出如下结论：阿多诺、本雅明的大众文化之争实际上是两人在现代主义美学观念和先锋派美学思想支撑之下的一次交锋。而更让人深思的是，虽然现代主义美学与先锋派美学有诸多相似之处（比如，通过艺术反抗社会是它们共同的追求和目标），但是，前者更侧重于从19世纪中叶以来的文学作品中汲取营养，因此，唯美主义的“为艺术而艺术”和“艺术自主”常常成为其美学思想的主要元素；而后者则更看好融于生活的艺术实践，于是，“艺术生活化”以及由此带来的感觉革命又往往成为其美学思想的核心理念。同时，根据比格尔（Peter Bürger）的区分，现代主义是对一种传统写作技巧的攻击，先锋派则是对一种“艺术体制”及其自主性的清算。两者使用了不同的否定策略也形成了不同的社会作用。［20］(xv,P21-22)把阿多诺-本雅明之争置于这样一种美学分野中来加以思考，阿多诺那种“艺术自主”的诉求，“‘为艺术而艺术’同样需要为其辩护”的主张［21］(P122)以及建立在它们基础之上的静观冥想，就全部呼应了现代主义美学的种种方案，而本雅明的“身体政治学”“艺术政治化”和由此诞生的心神涣散，也全部在先锋派那里找到了一种美学位置。在现代主义美学观念的问题框架之下和艺术体制内部的大量大众文化，它不可能不被批判，因为大众文化被商业主义收编，被他律形式绑架，最终既亵渎了真正的艺术，也破坏了艺术自主性原则；从先锋派的美学立场思考问题，亦即从艺术体制的外部来面对大众文化，它显然又可与先锋派称兄道弟，并最终成为其精神盟友，因为像先锋派艺术一样，只要万事俱备，条件成熟，大众文化也能够呼风唤雨，撒豆成兵，爆发出极大的革命能量。当后来的霍尔意识到争夺文化领导权的重要性时，大众文化不正是他依傍的重要力量吗？于是，尽管政治维度无疑贯穿在阿多诺、本雅明的大众文化之争之中，但是，前者批判大众文化，后者肯定大众文化，而无论是批判还是肯定，其价值立场和价值判断的支点显然还可以在现代主义美学和先锋派美学那里找到答案。缺少了美学这一维度，两人的思想分歧可能依然会显得扑朔迷离；增加了这一维度，许多问题我们也就可以看得更加清楚了。⑤

注释：

①在此信的开头，阿多诺开门见山地指出：您的这篇文章“没有一句话我不想与您详细讨论”。See Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,” Aesthetics and Politics,ed.Ronald Taylor.London:Verso,1986,p.120.

②关于阿多诺与本雅明之争背后哲学观的错位，笔者曾撰文做过分析。参阅《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺-本雅明之争”的哲学分歧》，载《外国文学评论》2003年第3期。

③学术讲座“经验的断裂：本雅明的美学”（2004年10月27日由北京师范大学文学院举办）结束之后，笔者曾就本雅明与先锋派的关系问题向报告人德国汉堡大学社会研究所克劳斯哈尔（Wolfgang Kraushaar）先生请教（通过曹卫东翻译）。笔者问：“先锋派的文学、艺术以及由此形成的理论在本雅明的美学思想中究竟占一个怎样的位置？”他回答说：“欧洲的先锋派，特别是文学、艺术领域里的先锋派对本雅明的理论形成有重要作用。我个人认为，欧洲先锋派对本雅明的影响比他同时代哲学家对他的影响都要大。严格意义上说，本雅明根本就没有接受过同时代哲学家的观点，倒是接受了很多先锋派、特别是达达主义和超现实主义的观点。”

④关于达达主义和超现实主义，笔者主要参考了以下两本书：（法）亨利·贝阿尔、米歇尔·卡拉苏：《达达——一部反叛的历史》，陈圣生译，桂林：广西师范大学出版社2003年版。老高放：《超现实主义导论》，北京：社会科学文献出版社1997年版。

⑤此文是《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺-本雅明之争”的哲学分歧》（《外国文学评论》2003年第3期）的姊妹篇。2004年，这篇文章曾被笔者投稿至《外国文学评论》，后因故未能刊发，便直接被放入《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》（北京大学出版社2005年版）一书之中。如今，借拙书修订再版之机，笔者又对它做了些修改，同时也决定让它在学术期刊中亮相，以方便各路方家指教。