王丽娟，关 杰

（1.哈尔滨音乐学院，黑龙江哈尔滨 150028；2.吉林师范大学，吉林四平 136000）

关于仪式音乐的概念，一直以来没有清晰而确切的界定，然而，在众多祭祀典仪当中无不有音乐行为的存在，因此，我们可以确定仪式中使用的音乐，其蕴含的属性和凸显出来的功能对仪式和仪式参与者来说存在着特定的意义和作用。

一、仪式音乐的娱乐属性与功能张力

“娱乐”一词的英文翻译是recreation，源于拉丁语recretio，有创造新的或变成新的之含义，甚至可以解释为在辛劳过后，使身体及精神得到恢复的行为。因此，娱乐是人们利用自由时间或于休闲状态下所从事的各类活动，是能获得个人满足与愉快的体验。娱乐不仅包括生理上给予的快感，心理上所感觉到的愉悦和释放也是其重要的功能体现。当然，广义的“娱乐”并非仅仅指感性的消遣所带来的感官的快感，内心情感的抒发和释放，以及信仰观念的宣泄并达到神人交融的至高境界，对于有信仰的人来说亦是一种无与伦比的“愉快的体验”。要达到此种体验，各大宗教以及散布于民间的众多信仰仪式都会使用各种方式和手段，“仪式的表演能升华（heightened）和强化（intensified）人的情感……其中的一个方式就是用符合审美观念的符号，比如说赏心悦目的食物、漂亮的衣服、优雅的行为举止、动听的歌曲等……所有的这些符号被聚集到一起并被组织到一个表演中”［1］，所有这些方式和手段都是为了让信仰者达到一种超自然、超常态的“愉快体验”，即精神娱乐。美国人类学家格尔兹把公开的仪式行为称作“文化表演”，通过信仰者“献身”，从而达到与虚幻神界的“遭遇或交心”。因此，对于参与者来说，“宗教表演是对宗教观点的展示、形象化和实现，就是说，它不仅是他们信仰内容的模型，而且是为对信仰内容的信仰建立的模型。在这些模型的戏剧中，人们在塑造他们的信仰时，也就获得了他们的信仰”［2］139-140。关于宗教或民间祭祀仪式中娱乐的功用，法国社会学家涂尔干在其著名的宗教与仪式理论专著《宗教生活的基本形式》中这样表述：“表现仪式与集体娱乐如此密切，以至于人们在从仪式过渡到娱乐的过程中，并没有产生丝毫隔膜之感……尽管膜拜活动起初另有目的，但对人类来说它毕竟是一种娱乐。”［3］361-362薛艺兵在《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》一书中，站在祭礼音乐分析的角度，采用仪式和仪式音乐宏观的理论和方法，对中国5个不同地区的民间祭祀仪式及其音乐的具体个案进行研究，得出了中国民间祭礼音乐的本质特征，即“贯穿着神圣主题的一种娱乐活动，信仰是仪式的神圣主题，音乐是仪式的娱乐方式，一言以蔽之，它是一种‘神圣的娱乐’”［4］。

然而，作为祭祀仪式象征符号的祭礼音乐的“娱乐”绝非凡俗音乐中的“娱乐”，当然二者都存在着共同的功能属性——娱乐性，并且对音乐享用者都会产生一定的审美效应，但两者的本质区别在于音乐“行为”背后是否存在有信仰“观念”的支持。作为祭礼的音乐行为是在一定观念（信仰）支配下行而为之的结果，游走于神、凡两界之间。对于仪式局内人来说，仪式音乐有着营造超凡世界神秘感的功能效应，使信仰者进入超常态的情境当中，感受与体验超常态的神秘与美好，然而如果以凡俗的视角来审视，音乐的行为更多表达的是信仰者表达信仰观念的一种宣泄方式，不管是器乐、演唱、舞蹈还是表演，都体现出人思想的外延并作为一种象征性的手段进行“神”与“人”之间情愫的传递。而无信仰支持的凡俗音乐因缺乏此“重要的目的”，在“行为所知上”也就没有前者神圣的“主题”和要达到超常态境界的目标追求。

二、汉军旗人烧香习俗与“放五道”仪式

八旗汉军是清代八旗中满、蒙、汉三个组成部分之一，是以汉人为主的旗人组织。在明清鼎革之际为满洲人入主中原、统一华夏和清代政治经济稳定发展做出了重大的贡献，并且在倡导汉族传统儒道思想、传播先进的生产方式和风俗习惯等方面也起到了积极的作用。在东北地区，汉军旗人与满洲人长期杂居，相互融合，形成了满汉“混血”的文化载体。虽为汉人，却有象征贵族的旗籍；虽为旗人，其地位却在满、蒙之下，长期遭受歧视和贬抑；即使为忠臣，却又是冠以“贰臣”①在乾隆帝的指示下编订的《贰臣传》共收录120名汉军官员，其中包括洪承畴、李永芳、孔有德等良将，被认为是操守变节的有瑕疵的忠臣。名号的有缺陷的忠臣。因此，这一特殊的社会群体便逐渐形成了由虚荣自卑到自强求生存的心理转变，以及强烈的宗族认同感，吉林地区流传至今的汉军烧香便是在此社会背景和心理因素的影响下形成的传承近300年的一种特有的习俗。

“放五道”仪式是该习俗结束前的一个重要的仪项，里面所出现的两个重要角色“五道神”和“无道鬼”分别是正义与邪恶势力的代表。“无道鬼”被认为是祸患人类、致使族人罹患疾病的恶鬼，人对其厌恶却又恐惧，族人在仪式中把这些疾鬼请出，让其享受香火，在人间欢愉作乐，直到最后由“五道神”驱逐殆尽，充分显示出人内心蕴藏的这种矛盾而复杂的心理。

音乐在汉军烧香习俗中是不可缺少的，甚至整个仪式的思想内涵都是通过音乐进行传递，音乐贯穿始终。虽与满族萨满祭祀有着千丝万缕的联系，但汉军烧香在音乐方面却独具特色，首先在鼓的形制和制作工艺方面区别于满族萨满鼓。另外，汉军神歌曲调丰富，以汉语演唱，唱词内容蕴含着深厚的中原汉族传统的文化思想。

三、“五道神”信仰的前世今生

远古先民与动物揖别后，便有意识地去认识周围的一切事物，包括变幻无常的自然现象，无法预知的疾病与死亡，奇异古怪的各种梦幻和变化多端的思想情绪，等等。在无法做出解释的情况下，先民便认为是一种超自然的力量在支配着人类的一切行为，于是便产生了“宗教”。“‘宗教’一词，来源于拉丁文动词religion，亦指联系之意，是人与神，或者说，是超自然力量和自然力量的联系。一个非物质的东西，以其不可思议的神圣性，联系着千千万万肉体凡胎的善男信女的心”［5］。即使是日常生活中饮食起居也都要寻神问卜。“据《礼记·月令》记载的‘五祀’便是‘门、户、中霤、灶、行’五种家居神，掌管着‘人之所处出入，所饮食’，‘故为神而祭之’”［6］。“‘行祀’祭行神，‘主道路，行作’”［7］，在先秦时期关于道路神信仰中的神灵，有保佑出行顺利、扫除“道鬼”的功能。至汉代，关于“行神”的祭仪虽被废除，但民众对道路神的信仰并没有随之消失，反而逐渐演变成了冥界掌管生死大权的“当路将军”“三道将军”“五道将军”。关于冥界的幻想和鬼魂的信仰，源于对灵魂不灭的观念，中国古代先人把人间视为活人生存的地方，死后变成鬼依然有鬼出没的地方，即阴间，并认为“泰山”是人死之后最安全的地下世界，即“永恒家园”，且有着如同人间一般的官僚机构来处理阴曹地府的大小事情，而作为在民间信仰极盛的道路神，随着阴司官僚队伍的不断扩大，逐渐成为阴间的一位冥吏。随着道教的兴起，这些阴间的“鬼帅”“鬼卒”都逐渐演变成了道教的鬼官和鬼吏，其中“五道将军”便是道教中的一员鬼吏。《太平御览》卷七三四引《三国典略》曰：“崔季舒未遇害，家池莲茎化为人面着鲜卑帽。妻昼魇，魇寤，云见人长一丈，遍体黑毛，欲来逼己。巫曰：‘此是五道将军，入宅者不祥。’”

长相如此凶神恶煞的“五道将军”之“五”并非确指，而是古代先人对“五”的崇拜有关。南北朝时期，随着佛教传播力度的不断加深，佛经中的“五道大神”逐渐与民间信仰的“五道将军”联系到了一起，形成了“职能更为广泛的‘五道大神’或‘五道大将军’”［8］24。

至隋唐五代，全新升级的“五道将军”不仅在职能上节节高升，“成为泰山府君下辖的诸多属吏中最为重要的一个，形成了泰山府君、阎罗王、五道大神三位一体的冥界神灵体系”［8］25，并进行人格化的转变，成为人世间某种正义与道德的化身。在功能上除了作为冥界管理者的身份与阎罗王、太上府君处理生死事务之外，“五道神”还对人间活人起到出行卜吉、祛病禳灾、求雨镇宅之功效。

宋元以后，“五道神”形象大量出现于通俗文学作品中，充分反映出“五道神”信仰流传之广泛。至近代，在中国华北地区，“五道神”信仰更是范围广、影响大，建于各地的“五道神”庙把这一英雄形象作为民众生活中不可缺少的保护使者世代供奉，为活人驱鬼纳福，为死人安魂守护。

四、对“无道”之鬼的恨与惧

“无道”与“有道”是两个相对的概念，所谓“道”从哲学层面解释为宇宙万物运行的规律和万事万物遵循的自然法则，孔子之前的“道”，反映先民原始宗教信仰的“天道观”，随着春秋战国时期诸子百家对“道”思想的进一步扩展，“将‘天道’与‘人道’并提，并将‘道’之重心从‘天’转移到‘人’身上”［9］，追求“天道”与“人道”的“天人合一”，成为儒家思想当中最为核心的价值取向。《周易》分“道”为“天道”“人道”“地道”，认为：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”

与之相反，“无道”即违反正常的自然常态，违背事物发展的自然规律，“反其道而行之”。如肆意破坏环境，打破自然运行之“天道”，便会招致各种生态危机；君王无道，掷国家与百姓于水深火热之中，丧失了仁与义，违背了“人道”；恶鬼作祟人间，带来各种灾难、祸患和疾病，是“鬼道”中的邪恶势力。而对于朴素的民间信仰来说，只有这些直接威胁人们生命安全的“无道鬼”才与他们有着直接的关系，伴随着人类的发展自始至终成为挥之不去的心头之恨。

此种情结来源于中国自古以来的鬼魂信仰。笃信万物有灵且灵魂不死是人类在蒙昧时期对一切自然万物不可知的一种朴素解释，《礼记·祭法》：“山林川谷丘陵，能出云为风雨，见怪物，皆曰神。”英国人类学家泰勒也认为“万物有灵”是后世一切信仰的基础和源泉。随着人类认识的不断深化，人视死后的魂魄为鬼，“在古人的观念里，鬼是由于人被阴气贼害而产生的一种现象，是人死后灵魂之归宿。人死魂魄为鬼。信奉万物有灵的初民相信祖先不死，他们以鬼的形式和生者同世”［10］。所以作为中国本土宗教之道教的“鬼神之道”便是在这样的鬼魂信仰基础上形成的鬼魂观，也就是对人死后归宿的一种认识。至唐代，道教的长生久视的追求与佛教的因果报应思想相互渗透和融合，逐渐形成了综合的鬼神观念，“搭起了人、鬼、神之间相通的桥梁”［11］。然而鬼亦有善恶之别，道教善恶的标准是“道”，只有符合天地之道的事才是“善”，违反了便是“恶”。

鬼魂对于人类来说虽有善恶之分，但无论善恶均谈鬼色变。一些无法预知的天灾、人祸、疾病、死亡等这些赋予人类痛苦的事情都会与鬼联系到一起。如代表各种疾病的厉鬼，还有非正常死亡而到了阴间变成厉鬼来实施报复，如此等等。因此，神秘莫测、恐怖可怕又感觉无处不在的鬼魂，在文明之初的原始先民心中便激起复杂而矛盾的情愫，“既害怕鬼魂无端作祟，却又祈望得到鬼魂的庇佑。正如马林诺夫斯基所说‘一面是对于死者的爱，一面是对于尸体的反感；一面是对于依然凭式在尸体的人格所有的慕恋，一面是对于物化了的臭皮囊的恐惧’因此，向鬼魂表示屈服，通过一定的祭祀手段来取悦鬼魂便成了人类的‘万全之策’”［12］。于是，人们通过在祭祀过程中舍酒献肉的慷慨收买来博得鬼魂的恩赐，然而这种取悦方式并非一味地谄媚，而是外加强制和胁迫，也就是说，在取悦和谄媚之余，如果一旦鬼魂作祟人间、祸害生灵，必遭驱逐和镇压，中国古代汉民聚居区盛行的“傩”便是驱鬼之乐舞，《礼记》中说，“傩，人所以逐疫鬼也”。

五、人神共娱的仪式表演

“放五道”是代表正能量英雄形象的“五道将军”来到人间制服并驱赶作祟人类健康的各种“无道疾鬼”的仪式行为。以局内人的视角来看，这是一场神与鬼的较量，以局外人的视角来看，它更像是一场热闹非凡的人神共娱的戏剧表演。对于仪式参与者来说，这一环节必须严肃对待，其中的许多禁忌绝不可越雷池一步，一旦违反，将预示着祭礼失败、灾祸来临。“放五道”仪式的具体程序如下。

（一）请班

汉军烧香中的请班是指邀请祖爷神案上供奉的众鬼。摆放在堂屋正上方神案子上的神灵共有三类：一类为“家堂神”，即为家族亡魂，列放于神案中央；家堂神位左边（即西边，以西为大）列放各路神仙，如先锋、太尉、丰都、王子、鹰神、虎神等；家堂神位右边（即东边）列放无道之鬼像。这些无道鬼并非随意设计安排，而是与当地人经常罹患的疾病相关，如咳痨鬼、眼疾鬼、心疼鬼、岔气鬼、串气鬼、抽肠鬼、抽筋鬼等，这些损害人们身体健康的疾病被视为是无道鬼来人间作祟的结果，在仪式结束前，要邀请这些“疾鬼”到此享受香火和供品，表示人对鬼的惧怕之心并讨其欢心以免再次作祟的迫切愿望。这些“疾鬼”当中，一般都是事主家（仪式举办方）烧香还愿请的指定鬼，与家里亲人经常罹患的疾病有关，不请那些和自己无关的无道“疾鬼”，因此虔诚之心可想而知。该项仪式主要有如下几个方面的具体内容。

1.料卦。料卦是每一个仪项开始之前必做的占卜仪式，即占卜仪式进行得是否顺利。料卦使用的是一对系于一起的野猪牙（图1），野猪牙上刻有八卦。两位察玛①察玛：汉军烧香仪式的主祭者。左手平端鼓，正面朝下，背面放入料卦，在正面打鼓。开始的鼓点平稳而庄重，察玛相对一边打鼓一边迈大步腰铃，②大步腰铃：汉军察玛在仪式中使用的一种舞步。紧接着鼓点密集，察玛的步伐也由大步腰铃转变为碎步，相对转圈数次，最后把料卦抛下，跪在地上的事主和族长长呵一声接住料卦，占卜吉凶（谱例1）。

谱例1

图1

2.请班神歌。料卦结束后，在急促的鼓声烘托下，察玛唱起了请班神歌《念庙神》（谱例2）。此神歌旋律简单，虽唱词为上下句，但曲调相似，尾腔相同，演唱时声音洪亮。《念庙神》神歌的主要功能就是给在外等候多时的众鬼③带鬼面具的扮演者。以信号，预示着可以登场了。

谱例2

《念庙神》神歌唱词为：“走马托出五道来，听见鼓响奔坛城；放神不把五道放，天门地门五道烧钱纸；半路拦住众灵神，丝丝连连五道发钱粮；东方西方五道烧钱纸，数不到游魂发钱粮；南方北方五道发钱粮，大五道来小五道；中央拦路五道烧钱纸，三百六十中五道；五道将军发钱粮，三百六十五道烧钱纸；抽筋抽肠五道烧钱纸，五道将军发钱粮；迷心迷魂五道发钱粮，行堂坐堂五道烧钱纸；串气岔气五道发钱纸，老祖师爷五道发钱粮；喷血斗气五道发钱粮，师哥师兄五道烧钱纸；挖眼血盆五道烧钱纸，八大本坛五道发钱粮；念不到五道烧钱纸，壶中有酒送灵神。……”④张荣波：汉军烧香习俗非遗传承人，几十年来一直致力于汉军烧香资料的整理与研究。

（二）“疾鬼”出现

整个仪式要在深夜进行，并且熄灯灭火，营造出一种极其恐怖的场景，令在场人员感到惊悚和恐惧。扮演鬼怪的人一般设为七个或九个，不可为其他数目，他们进入庭院之前要带上面目狰狞、凶神恶煞的面具。鬼怪中一名为“鬼头儿”，一名为“探路鬼”，在场打鼓者以“快三点”⑤有力且急促的三点式鼓点节奏。鼓声响彻上空，在“探路鬼”的带领下，众鬼们以张牙舞爪夸张的表演姿态候场于庭院之外，嘴里不时发出“呜嗷”的叫声，此时绝不可讲人话，在察玛诵唱《念庙神》神歌的引领下出场。

“疾鬼”们进入院中之后，围绕放有火盆的供桌尽情享受人们供奉给他们的各种供品，当然，鬼怪扮演者不可真吃，而是相互抛撒供品，并伴随着“呜嗷”的叫喊声，表现出“疾鬼”们欢呼雀跃、快乐无比地享受着人世间的美好。接下来，众鬼们在“探路鬼”的带领下准备进入室内，但不可横闯直入，门口要站立“挡鬼人”，①挡鬼人：有查察之职，点查鬼数，监察是否会有真正的鬼魂混同人扮之鬼混入室内。众鬼弯腰侧身从“挡鬼人”旁边挤入室内。此时，神鬼同处一室，一场神鬼较量拉开了帷幕。

（三）“神”与“鬼”的较量

“神”与“鬼”的较量主要表现在3个方面。

1.鼓技较量。汉军烧香仪式中，鼓是重要的一件祭器。此鼓不同于满族萨满祭祀所用之鼓，汉军鼓（图2）呈单面椭圆状，分为3个部分：鼓面、鼓尾子、挂环。早期鼓多以野猪皮制作鼓面，铁条焊接围成鼓圈，有大鼓和小鼓之分，打鼓唱神歌时要用大鼓，耍鼓表演时用小鼓，大鼓约48mm×37mm，小鼓约38mm×31mm。大鼓和小鼓的鼓尾子和环均相同，鼓尾子由3个半封闭的扭劲铁圈围制而成，直径约12mm。在鼓尾子铁圈上分别套有3个小铁环，直径约3mm，铁环在打鼓的时候随着察玛晃动的力量而发出带有节奏的声响，是鼓伴奏中不可缺少的音响效果。

图2

在“放五道”环节中，精彩绝伦的耍鼓大比拼是其中不可缺少的，众鬼选出一名耍鼓高手挑战察玛，双方用尽解数进行炫技，大致有如下几种。

旋转打鼓：左手手持鼓柄，右手持鼓鞭，左手手腕呈挽花状，随着步法和身体的转动进行击打。

片鼓：片鼓分同向和反向两种，即双手持两鼓鼓柄，按同向片鼓呈8字状，按反向片鼓，鼓身呈挽花状进行旋转。

转鼓：察玛以右手食指卡入鼓柄与鼓身交接处，用力使鼓平式或立式转动。

抹鼓：察玛或单膝跪地，或转动身体的同时，左手持鼓从头顶抹过，右手打鼓。

虽归纳了以上4点，但此时的察玛和鬼扮演者可以自由发挥，使出各种绝技，让在场观众对察玛精到的鼓技一饱眼福，增加其敬仰和崇拜之情。

察玛与鬼在较量过程中，要先示弱败下阵来，表示人类对邪恶势力并不是一味打击，而是先让其自由施展和释放，紧接着以高超的打鼓技法战败众鬼。此时众鬼们心服口服，屈膝环绕并仰望察玛，以显示察玛的高大形象和无畏的精神品质。

2.察玛替代人类遭受各种“疾鬼”折磨。“疾鬼”往往都是事主家许愿出来的常年作祟于家族亲人各种疾病的“无道”之鬼，察玛把它们请出来，替代人类遭受这些病痛的折磨，以免许愿之人再次罹患这些疾病。这些“疾鬼”主要如下。

“咳痨鬼”。咳痨病也就是现在所说的肺结核，早期社会的医疗水平低下，患上此病会严重损害人们的身体健康，甚至丧失生命，以至于“谈痨色变”，为了家人免受此病的侵扰，“咳痨鬼”首当其冲排入众“疾鬼”之首位。察玛手拿阴钞（黄色用于祭拜的纸），迈着大步腰铃来到众鬼围绕的供桌前，饮一口酒入口中，然后对着供桌上的空碗呈咳嗽状，环绕供桌并重复此动作，众鬼学之，最后掷阴钞入火盆中，表示对“咳痨鬼”的讨好和贿赂。

“心疼鬼”。所谓“心疼”并非现代意义的心脏病，此病意指胃疼。察玛手拿阴钞，在众鬼的包围下环绕供桌送“心疼鬼”。双手捂胃部，面部呈现痛苦的表情，身体后倾，众鬼学之，随后掷阴钞入火盆。

“岔气鬼”。岔气是人们日常生活当中经常遇到的，因不明其中缘由，突如其来的疼痛让人痛苦不堪，因此，赶走这些作祟人间的可恶的岔气鬼、串气鬼，愿望极其迫切。察玛送“岔气鬼”的表演类似“心疼鬼”，在此不予以赘述。

“抽筋鬼”与“抽肠鬼”。抽筋或腹部剧痛其实是东北常见病，在漫长而寒冷的季节里，人们常犯此种疾病，肚子绞痛不止，痛苦难忍，此时，当地人会认为“抽筋鬼”或“抽肠鬼”又来作祟。察玛在进行这两个环节“表演”之前，事主要先准备两种“道具”，其一是3米左右的麻绳；其二是里面充气的猪小肠。在送“抽筋鬼”时，察玛要先把麻绳放入口中和两个衣袖里，众鬼蜂拥而上，把察玛抬至供桌前，鬼头上到供桌上，围绕着供桌开始慢慢抽取麻绳（似抽筋），察玛配合着表现出一阵阵钻心疼痛之状。接下来送“抽肠鬼”的表演类似前者，只是在道具上要费一番周折，需要用猪的小肠，里面吹气使其饱满，放入察玛腰部。鬼头在抽肠时伴随着众鬼“呜呀呀”的叫喊声和震耳欲聋的鼓声，使气氛推至高潮，严肃恐怖的场面且又极具活灵活现的精彩表演强有力地吸引着在场的观者。

3.“五道神”出场。前文用大量的篇幅介绍了“五道神”在中国民间信仰中的地位和其演变的历程，是因为他才是这出戏的主角。作为游走于神、人之间的察玛，为了拯救人类免遭祸害，受尽了“疾鬼”们的欺凌，这种安排，犹如文学作品中经常使用的先抑后扬的戏剧手法，让邪恶势力占尽优势，从而更能凸显出英雄形象的悲壮，为“五道神”闪亮登场做了精彩的铺垫。

为什么“五道神”会在此环节荣耀登场呢？因为在上文已提及“五道神”系掌管世人生死荣禄的阴间大神和东岳大帝的属神，是极具正义感的冥神，许多古典小说曾描述五道将军甚至可以代阎罗王决定世人的寿限。然而，虽大权在握，却对世间的劳苦大众颇具同情之心，一旦有厉鬼作祟人间，便会义无反顾、大义凛然挺身而出，为山野苍生去邪除鬼，保佑一方百姓村运亨达、康泰平安。由此可知，当这些危害人类身体健康的“疾鬼”来到阳间，肆无忌惮祸害百姓的时候，作为弱者的凡人却无能为力予以反抗，察玛便替代人类求助神灵，当然，“五道神”是不二人选。因此，汉军烧香仪式中把“放五道”置于仪式结束之前，表明了此仪式关乎家族成员的生命安危，必须重视而严肃地对待。察玛在遭受众鬼的蹂躏之后，“五道神”披挂上阵（由察玛扮演），双手挥动打鬼鞭，①打鬼鞭：高粱秆捆绑在一起制作而成。在急促鼓声的映衬下，众鬼仓皇逃窜。此时，“五道神”的打鬼鞭要着重打在门框上，意指要把所有妖魔鬼怪清除干净，以防有回遛之鬼。众疾鬼拿着鬼旗像②鬼旗像：烧香之前，察玛将五彩纸剪成各种造型，由2束高粱秆支撑起来。略高的叫“神旗像”，正义神灵的象征；略矮的叫“鬼旗像”，邪恶势力的象征。仓皇逃窜，族众燃放鞭炮，察玛重新打鼓诵唱神歌《拦门》。

（四）拦门

“拦门”是烧香习俗各个仪项中的一个组成部分，在每一个仪项结束后都要进行“拦门”，诵唱《拦门》神歌（谱例3），意指恭送祖先神灵归天，以及对邪恶势力进行撵班，③撵班：驱赶鬼怪之意。最后果断拦门，以防其折返祸害人类。察玛诵唱《拦门》神歌时，声音洪亮，鼓声激昂。唱词为七字句体，上下句结构（a、b）。从记录的谱例来看，打鼓使用的节奏型有两种（（1）（2）），主体唱腔前有一个引子腔，两句主体唱腔之间以（1）节奏型为间奏，循环往复，结束处使用（2）节奏型结束全曲。整个结构如下。

谱例3

《拦门》神歌唱词为：“花鼓打得惊天地，腰铃又摆响连声；花鼓响声到上方，惊动了上方众神将；惊动惊动哪一位，惊动咳唠、迷糊两位无道鬼；惊动惊动哪一位，惊动抽肠抽筋两位无道鬼；又惊动惊动哪一位，惊动了岔气无道鬼；各位厉鬼下马贪玩耍，又给事主带走灾星；五道将军进门显神威，又把邪魔无道撵出门；天门开开地门开，天门地门放进五道来；打开天门送灵神，蹬开地门迎进五道来；请问事主黄香有无有，要有黄香预备下。（答应：有）准备下了预备下，预备下黄香送厉鬼；六柱黄香西南送，打发咳唠迷糊无道出你门；二位无道得了黄香动了身，邪魔外鬼撵出你门；六柱黄香西南送，打发抽肠抽筋无道好起身；二位无道都得黄香去，妖术邪法带出你的门；满把黄香西南送，还有岔气厉鬼起了身；起了身来离你门，亏着五道将军了事情；马祷凉床背后放，坐下马祷发钱粮；天门五道烧钱纸，地门五道发钱粮；老祖师傅五道烧钱纸，本坛八坛五道发钱粮；师弟师兄五道烧钱纸，五道庙五道发钱粮。……”①张荣波提供神词。

六、结语

任何一种宗教仪式，都是信仰者民族精神意识的外化表现，虽然作为局内人认为是习以为常的行为，其内在所蕴含的“意义问题”始终引导着信众为其献身、遭遇和交心，并通过长期重复的仪式来升华和强化这种意义。因此，仪式便成了强化和升华意义与情感的重要途径和手段。涂尔干对此所持的观点是“仪式必须保证信仰不能从记忆中抹去，必须使集体意识最本质的要素得到复苏。通过举行仪式，群体可以周期性地更新其自身的和统一体的感情；与此同时，个体的社会本性也得到了增强”［3］358。不管在外人看来是如何不可思议甚至滑稽可笑的“文化表演”，对于局内人来说，他们能从这些“文化表演”中体验到“真正的真实”感，并在刻画和塑造剧目中的人物的同时也获得了信仰，所以，这些“文化表演”时时刻刻都是对宗教观点的展示和具体化。作为在特定历史时期形成的特殊群体——汉军旗人，双重的身份让其始终承受着矛盾、复杂甚至痛苦的心理压力。虽为清代大业立下汗马功劳，但在满洲贵族面前依然低人一等，两百多年的清朝统治，其地位、身份起伏不定、任人摆布，在这样的处境当中，寻求心灵的归宿、寄托希望于鬼神便成了汉军旗人坚强存活的心理依托。正如格尔茨所说：“存在的挫折、痛苦和道德悖论——‘意义问题’——是驱使人信仰上帝、魔鬼、精灵、图腾或食人族的精神功效的原因之一。”［2］134-135正是因为此种“意义问题”，该群体形成了特殊的信仰圈，确立了一整套严谨的信仰体系，在众神灵中筛选出有利于族群发展延续的有用之神灵。由于与人们的日常生活、身心健康息息相关，仪式中的各种音乐、表演都流露出信仰者的真情实感，“因为它的道德生命力的源泉被认为存在于现实的本质的忠实表述之中。有力的强制性的‘应当’（ought）被感觉到是产生于无所不包的事实上的‘是’（is）”。由此，宗教“处处都有着内在的义务：它不仅仅是鼓励虔信，它还要求虔信；它不仅仅是诱发理智上的赞同，而且还强化情感承诺”。所以，对于信仰者来说，“崇拜的形式、媒介和对象都充满着深刻的道德严肃”［2］155。仪式音乐及表演本身所具备的娱乐性已不再赘述，然而这种娱乐性本身所蕴含的神圣主题必须要求表演者严肃地演，观看者严肃地看，也就是说，以严肃的态度采用娱乐的方式传达神圣的主题。