董洁莹

摘要：北宋的复古思潮引发了中国画史中第一次的大规模复古运动，对传统中国画画坛产生了深远影响。北宋山水画经历了初期的保守画风，在崇古风气影响下发生了一系列变革。本文就复古思潮对山水画形式语言演变的影响作初步探索。

关键词：复古  山水画  北宋  青绿

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0032-04

在漫长的中国美术历史中，大致出现了三次明确的“复古”思潮，除了元初赵孟頫主导的“古意说”，清初“四王”的复古说，北宋初期的山水画在继承了五代以来水墨山水高峰后，逐渐走向保守，中后期在皇室主导下进行了一次“复古”变革，主流山水画风格随之改变，产生了深远影响。

一、北宋初期“惟摹”之风

中国山水画自魏晋时期开始萌芽，到隋唐时逐渐发展为独立画科，这段时间的山水画，主要形式为匀细线条勾勒，填以重彩，浓艳富丽的着色山水。到李思训、李昭道父子时青绿山水发展完备，成为山水画的主要创作形式。随着山水画的人文精神逐渐显露，文人趣味投射，更多士夫文人群体参与绘画创作。由此水墨山水画法形式表现不断变化、图式不断演进，逸品观价值品评理论建立，山水画的黄金时代到来。

五代开始山水画图式及艺术趣味趋向成熟，水墨巨嶂式山水画风格成型。中国山水画进入鼎盛时期，出现了许多彪炳史册的时代巨匠。比如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等大家。尤其关、李、范，郭若虚曾谓：“三家鼎峙，百代标程”。在他们的影响下，宋初几乎为水墨山水的天下。然而，高峰之后，继承者争相模仿前人，画坛风气走向保守，以致形成了“惟摹”现象。“齐鲁之士，惟摹营丘;关陕之士，惟摹范宽”。

唐末五代时战乱仍频，文人士夫画家大多心慕林泉，归隐山林，寄情书画，山水画因此大盛，并在五代高度成熟。宋初，五代十国的战乱状态结束，天下基本统一。朝堂稳定，士人争仕，退隐之声渐消。宋代开设画院，搜罗天下画家，画家可以以画入仕。从此画山水在庙堂画院中而不在山水中，画家难以如五代隐士般一生游居山林，精神不与山林相通，以致林泉之心渐失。感情、思想、生活是艺术创作的基础和源泉，而随着宋代政权稳定，渐渐缺失了这种土壤。且赵宋王朝建立后经济逐渐繁荣，农业生产发达，工商业兴盛。地主、商人等巨富阶级对艺术品需求增大，使得民间绘画变为商品，画家作画为求售，因此泯灭山林性格，借临摹以应付。在这样的风气影响下，画家创作的心态和动机发生了改变，临习已被人们认可的前代大家的作品易为朝廷或富人接受。

在宋初，文学领域已经开始了轰轰烈烈的复古运动，力倡韩愈，上追孔、孟。后在欧阳修领导下掀起了古文运动，蓬勃发展，响应广泛。宋代绘画因而受到非常大的影响，“惟摹”本就包含着复古的意味，宋代前期山水画的“保守”风气即是画坛复古运动的开始。

随着宋朝统治不断加强中央集权，政治观念影响，“一统”观深入文人群体，不同意识形态中均有流露。欧阳修《正统论》“天下合一”，司马光《资治通鉴》“合九州合二为一统”，文学中甚至提出“无一字无来处”。“一统”论形成后，于各领域都不断渗透。北宋前期绘画风气虽保守，尊从前人，但亦有关仝、范宽、李成等各家，还未到“独尊”地步。这不符合统治观念要求，绘画也要如文学领域一般“惟摹”一家成一统，于是画坛保守到只守李成一家之法，尊李成为“独尊”，“必以李成为古今第一”。

此时山水画代表人物许道宁，王诜，郭熙，均是宗李成之法，虽各自风格有差异，但都不同程度地继承了李成画风特点。

许道宁，时人认为“得成之气”。王诜在神宗朝是学李成作水墨山水的，他和郭熙历来被认为是李成的主要继承者。他本卖药为生，将画作为卖药附赠，笔法多得自李成，声名鹊起后到长安，开始“惟摹李成”。许道宁一幅传世《乔木图》与李成《读碑窠石图》中树木十分类似，均为“蟹爪”枝，坡石也相仿。

王诜画风可以说随北宋画坛风气变化而演变，据现存画迹与文献，王诜的作品有三种面貌：第一种是水墨，包括水墨淡彩偶加一点金描。第二种是青绿着色山水，师法唐李思训、李昭道。第三種是水墨和青绿结合的小青绿，既有二李的画法，又有李成的画法。

郭熙是北宋最为杰出的画家与理论家，早年游于方外，以画名动公卿。于神宗年间入京，在“艺学”时便被誉为“今之世为独绝矣”，当时天下画生的考校工作也由郭熙主持。神宗还令郭熙将秘阁藏画鉴赏和详定品目，由此遍阅天府所藏，“兼收并揽”终于自成一家，后人将他与李成并称“李郭”，当时“画院诸人”争效李郭之法。

郭熙早期并无师承，多取自造化。中年之后，专学李成，画艺大进。晚期直抒胸臆，笔势雄健。郭熙也擅长作山水寒林之景，他作品中的长松巨木、蟹爪小枝、松叶拈针等可以明显见到李成格体。

郭熙学习传统，取李成者多，但遍采各家，提出“……不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。郭熙又主张学习传统要不可为传统所缚，更认识到师法大自然的重要性。他在《林泉高致集》中记录了各地山川风貌，描写大量自然景观，且讲到造成各地山水不同风貌的道理，“饱游饫看”，“所经之众多”，且精心深入研究。认为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。他对惟摹风气感到不安，反复批评那些“所经不众多”的画家。

二、米氏云山

必须提到的是，总有出尘格者敢于对抗时代的主流。

米家山水在北宋山水大潮中异军突起，受董巨启发，却大胆变革，以崭新的面貌登上山水画坛。米芾首创“落茄点”，完全抛弃传统线造型手段，破除勾皴擦染之法，不画轮廓线，全以湿墨渗水点成。他不愿入时流，自谓“无一笔李成、关仝俗气”“不使一笔入吴生”。米友仁宗法大米，他们父子的山水画呈朦胧状，湿润感很强，总有云雾变没之象，被人称之为“米氏云山”。米芾说“古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。在当时画坛主流临摹成风的情况下自然不被认可，“目无前辈，高自标树”“不过一端之学”“意过于形”，后世的专业画家鲜有继承和发展者。

二米山水走的不是一般艺术家之路，只能算作别派，后世山水画并未沿米画发展，而依旧是正统道路。但米氏云山影响很大，吸收米家山水画法的画家特别多，美学思想也不断启发后人。二米的“寄兴游心”和“墨戏”等美学思想奠定了部分文人画思想理论基础，明董其昌以米说为中心建立起“南宗”。

米芾对当时举世惟摹、珍藏李成之作的行为嗤之以鼻：“无甚自然，皆凡俗”。虽与画坛风气相悖，米芾山水画风及思想实际受文学领域复古运动影响。欧阳修古文运动，反对怪僻艰涩的文风，因而他要求画亦“萧条淡泊”“闲和严静趣远”。对“高下响（向）背，远近重复”的“画工之艺”也不欣赏。认为作画要“画意不画形”“忘形得意”。米芾山水画“平淡天真”“画意不画形”，亦没有“高下响背，远近重复”的经营布置，正和当时的古文运动精神相契。

三、北宋中后期“复古”风尚

神宗后哲宗朝时，保守派控制皇权，严禁新法，主张一切用古礼。在皇室权贵倡导下，进行了文学艺术，礼法等全面的复古。皇室尊崇古礼，决定了当时的好古风气，引发复古风尚。

画院极讲究师承关系，北宋初期郭熙成就甚高，且主管画师考核，按此前画坛习惯理应继续临摹李成一般临摹郭熙。但在复古风气下，郭熙的画风遭到复古派扼止，作品备受冷落，不再受到追捧。而北宋画院画家是无法自主创作的，作画方向受皇族意志限制。崇古思想在山水画创作中不断渗透，画坛风气从保守走向复古，画家均弃今追古。

何为山水画之“古”？复古风气下的画家首先抛弃今人郭熙画风，上追荆浩、张璪，直至李思训，只谓“大青绿”为古。大青绿山水富丽堂皇，也迎合了皇室权贵的审美喜好。现存哲宗朝之后的北宋山水画，几乎都是大青绿作品。当时皆以“着色”为风尚，产生了一大批杰出的大青绿山水作品。

水墨山水自五代统治画坛，北宋初期已几无人作着色山水，水墨向大青绿发展不是一蹴而就的，在大青绿风靡北宋后期山水画坛以前，多有水墨与青绿相结合的小青绿作品。

王诜前半生守法李成，后受崇古风气影响，作品中开始有水墨结合青绿技法，现存青绿作品《烟江叠嶂图》，画法是以唐人勾斫法与李成皴法作墨骨敷以青绿着色。此法在当时多有效仿，北宋中后期画院复古思潮对山水画形式的影响，自王诜小青绿风格开始，直到大青绿风尚流行。

赵令穰，作品据载学唐人而逼真，有“雪景类世所收王维笔”的水墨，也有似李昭道而笔势稍变的水墨加青绿式山水。传世的《湖庄清夏图》即是水墨为底，淡施青绿，温柔秀润，画面以坡岸汀渚为主，烟雾漫江，十分精致。

到了宋徽宗时期，皇帝对画院的干涉更多，但主要在花鸟方面，山水画依旧延续了哲宗时期的风尚。不过徽宗也十分喜爱古青绿山水，史载其极爱赏玩青绿古图。此时青绿山水在二李基础上大大丰富，逐渐风靡画坛。徽宗能诗词，善书法，人物、花鸟、山水无所不精，实际上是北宋后期画坛领袖，画院至徽宗时更加繁盛。他考画之等，“以不仿前人，而物之情态形色俱若，自然笔韵高简为上”。所谓“不仿前人”，指不模仿前代的作品以代替创作，此前的“惟摹”之风不再。

传为赵伯驹所作的《江山秋色图》也是崇古风气下的作品。画面千岩竞秀，气势宏伟，崇山峻岭错落有致，江河湖沼蜿蜒其间，楼宇、栈桥、丛林、行人无不生动有趣。此画与李思训传派多有相接之处，比之唐二李更加精细，成熟工致。并和之前水墨与小青绿山水面貌大异，山石景物丰富，气势磅礴，技法布置前无古人，是宋青绿山水代表作品之一。

徽宗指导画院学人从传统入手，并出新意，这在他的学生王希孟的《千里江山图》中可得证。王希孟十几岁时便在画学为生徒，曾数次献画，完成这幅画时年约十八岁。画中石绿和石青的颜色非常厚，且为原色，十分灿烂夺目，这在宋之前的青绿山水中是非常少见的，而如此浓重的大青绿画法亦是唐人所不能及的。这幅作品整个画面统一于大青绿基调，气氛柔和，设色浓艳，光彩夺目，古雅秀丽，反映典型的宫廷的审美情趣。且构思周密，用笔精细，技法独特，相较前人青绿山水，大大地前进了一步，标志着大青绿山水已进入了一个新的高峰，代表了北宋后期山水画的杰出成就。

李唐在徽宗朝时和王希孟同在宣和画院，作有多幅大青绿山水，和王一样使用浓绿重青。李唐的青绿山水取范宽法画墨骨，再加浓重的青绿设色，独创一格，此法可能受王诜启发。《长夏江寺图》是李唐非常经典的青绿山水之一。描绘长江岸上群峰，以浓重墨笔勾皴为骨，浓硬厚重，线条方折挺拔，敷以青绿，是大斧劈皴与青绿结合的作品，墨骨和赋色都十分浓烈，这种浓烈是和画面气氛及精神面貌相契合的。中国山水画斧劈皴即成熟于李唐，系大斧劈一派的开宗人。他的山水對后世历代都存在影响，南宋山水画皆出于李唐一系，甚至在南宋末时曾因僧人往来而对日本画坛产生了强烈而长久的影响。

宋初各地画家惟摹成风，导致无甚大成就者。复古思想下画家向唐或者更古的画家学习，一定程度上扭转了画坛风气，所以崇古并非坏事。保守使得画坛创新不足，缺乏发展动力，可不断复古，离当代越来越远，却可以带来新鲜活力。

但北宋的复古思潮带有强烈政治色彩，“惟摹”盛行之时，即使如郭熙、米芾等有识之士不断抨击，想要打破局面，借古开今，影响仍然有限。真正对北宋画坛走向起决定作用的依旧是皇室的个人喜好。

由于宋皇室对绘画的喜爱，网罗天下优秀的画家，画院画师作为宫廷绘画主要创作者，他们的艺术风格直接影响到当时整个画坛。但他们并非能够自主创作的个体，只是受控于皇室贵胄的创作工具，审美话语权掌握在统治者手中。强迫性和功利性使得北宋后期的山水局限于青绿之形式，复古过于形式化，忽视了对古人思想内涵的继承。这样顺应政治喜好的改革，有非常大的局限性，禁锢了个人的创造力，发展空间很小，同时阻碍画坛风格多样性形成发展。这种演变不符合艺术发展的客观规律，与后来中国画史上的复古运动相比，并不够深入和彻底。

不过也正是由于宋统治者对艺术的重视，宋代建立了组织最为完备、体制最为健全的画院，文艺事业发展非常繁荣，对艺术发展具有积极意义。北宋后期绘画理论著作非常多，不乏开创性的绘画思想观点，且山水画理论、技法臻于完善，都是在继承并发展前人的成就基础之上创作的。北宋的复古思潮客观上积极推动了青绿山水画的发展，使青绿山水发展至顶峰，为中国山水画史添上了辉煌绚烂的一笔。

参考文献：

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