诺奖魔咒、打油诗与“前现代”的追寻

2020-01-20王侃

当代文坛 2020年5期

摘要：本文主要以莫言的近作为基础讨论莫言近期的文学面貌。所谓的“诺奖魔咒”是一个虚假的命题，是一种不怀善意的揣度甚至攻击。莫言的近作仍然优质，并以更加我行我素的姿态突显其打油诗般的草根艺术精神。同时，本文也试图推测，莫言今后的写作将有可能在对“前现代”的追寻中不断迈进。

关键词：莫言;诺奖魔咒;打油诗;前现代

一诺奖魔咒

莫言自2012年获诺奖之后，就被一个所谓的“诺奖魔咒”给箍住了。我之所以这样说，是因为这个所谓的“诺奖魔咒”很有可能只是一个在中国被发明、并专门用来施之中国作家的虚拟妖术。根据《诺贝尔基金会章程》对诺贝尔遗嘱所作的补充性的技术条款，从1901年颁发的第一届诺贝尔文学奖起，该奖项就都是颁给作家“最近的成果”或“最近才显示出重大意义的成果”。比如，根据后一项的规定，加西亚·马尔克斯于1967年发表《百年孤独》而引起世人瞩目，十五年后的1982年才被授诺奖。实际上，诺贝尔文学奖在一百多年的历史中不断根据执行情况作过多次技术性的条款修改，以致后来人们所熟知的该奖项，一般是基于对“某作家在整个创作方面的成就”（当然，有时也基于对某一部作品的成就）的考量。因此，总体来说，诺贝尔文学奖并非一个年度文学奖，而是作家的文学成就奖。这也是为什么诺贝尔文学奖的获奖者平均年龄在六十五岁左右。由此说来，对于一个其作品的“重大意义”已然经过历史淬炼、其文学成就和艺术水准已然得到世界顶级认可的作家，所谓的“诺奖魔咒”其效有何？难不成是用来折损他或她已然取得的非凡成就？

与此同时，似乎也不曾听说有人用“诺奖魔咒”来讥嘲一个外国作家（也许是我孤陋）。至少，在莫言获奖前的三十年里，有人这样讨论过沃莱·索因卡、约瑟夫·布罗茨基、托尼·莫里森、约翰·库切吗？对于在耄耋之年獲奖的多丽丝·莱辛、巴尔加斯·略萨或托马斯·特朗斯特罗姆，这样的“魔咒”自然更是毫无意义。

也许是莫言获奖时太过“年轻”（五十七岁），尚在文学创作的壮年时期，获奖前的若干个年份里又佳作迭出，因此人们对他未来的文学期待不免水涨船高。又或者，因为他在获奖后的若干个年份里确实不着一字，令一众期待者不免起疑，“诺奖魔咒”这样的中国式的临时发明突然有了适宜的传播环境，病毒般蔓延开来。但若以鲁迅式的恶意去揣度，这个中国式的临时发明在某些言论中暗含了对莫言的贬损，暗含了“诺奖之重”与“莫言之轻”的隐秘权衡，暗含了对莫言获奖后在创作上“难以为继”之状的冷嘲热讽与幸灾乐祸。

仔细翻阅通过“诺奖魔咒”这一关键词所能搜索到的中文网页可以发现，“诺奖魔咒”之谓无一例外是针对莫言一人的。同时可以发现，莫言获奖后在接受专业或非专业的媒体采访时，竟然需要不断地面对关于“诺奖魔咒”的质疑式提问。当然，国内对于莫言近四十年的创作成就的评价本就褒贬不一，甚至毁誉参半，即便是获取诺奖也不能消弭这种意见分歧，相反，一些尖利的贬斥声音借着他的获奖也相应地放大。莫言在这近四十年里，既极享盛誉，也饱受责难，他自己非常清楚这“褒贬不一”或“毁誉参半”的评价格局，也非常清楚一个甚至十个奖项都不可能改变这样的评价格局。何况，对于诺贝尔文学奖本身，如今的非议也颇多。一般而言，莫言应该算是个谦逊、随和的作家。在《父亲的画像》一文中，莫言写道：“获奖后，父亲对我说的最深刻的两句话是：‘获奖前，你可以跟别人平起平坐;获奖后，你应该比别人矮半头。……也许会有人就我父亲这两句话做出诸如‘世故甚至是‘乡愿的解读，怎么解读是别人的事，反正我是要把这两句话当成后半生的座右铭了。”①可以说，这是莫言公开地向世人示弱，诚恳地向世人表达谦卑之姿。

但他在回应“诺奖魔咒”这一质疑式提问时，却有一种稍作迂回就能触及的硬气。在他看来，所谓的“诺奖魔咒”只不过是一个时间管理的问题：“（获诺奖的）一个更直接的后果，是占用了太多的时间。中国如此庞大，这么多的高校、学术团体，这么多的城市讲堂……即便是你十个邀请中拒绝九个，剩下这一个也足够一个人应付。还有一些社会兼职，也占用很多时间。”②在莫言看来，所谓的“诺奖魔咒”最多只是折损了他的一些时间，却丝毫不伤及其文学才能的羽翅。而说到“时间”或“时间管理”，其实莫言大约是中国作家中最不“珍惜”时间、最能“挥霍”时间的作家了。他写一个中篇只需一个星期的时间，写《红高粱》用了一个星期，写《欢乐》用了两个星期，写《天堂蒜薹之歌》用了二十八天，他的十多部厚薄不一的长篇小说也基本都是在一到两个月左右的时间内完成的。所以他说：“我几十年来的创作时间累计起来不到三年。”③因此，从某种意义上讲，如果“诺奖魔咒”主要的只是折损了莫言的若干年时间，我以为，莫言或许并不会太过在意。所以，等到大部分的社会性应酬终告完结，当他重新提笔进入创作状态，他很快便用一种极具标志性的恣肆和挥洒宣布自己的归来。而“这一次是先多方位的尝试”，是“是文本边缘的突破”，是四处开花，多点爆破。莫言自己说：“近年来我写的作品，有短篇小说、中篇小说、长篇小说、小小说，还有散文、电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本、戏曲剧本、歌剧剧本——歌剧写了《檀香刑》剧本，当然，还有前面提到的诗歌”。④就文学而言，莫言近年来发表的作品在文体上所呈现的丰富和多样化，使他的作家面貌更像一个多面的晶体，而不是一个单纯的小说家。他同时向我们展露的，还有他近乎“游于艺”的放达、自如的创作心态。

文坛或文学史上伤仲永的故事时有发生：有多少曾经杰出的作家正值创作盛年之际，却因为社会兼职、社会事务的羼杂（甚至为名声所累）而从巅峰滑落，直至泯去了文学才华;又有多少崭露头角的青年才俊尚未来得及得赠什么微末奖项便折戟沉沙，没世无闻。对于这些人来说，这世上可能真有所谓的“魔咒”，一旦被箍便再难脱逃。但对于莫言来说，可以肯定的是，所谓的“诺奖魔咒”并不存在。世上本无这一魔咒。

二打油诗

在题为《在限制的刀锋上舞蹈》的访谈中，莫言表达了自己在越过“时间管理”这一阶段后重返创作状态时的放松心态：“爱怎么着怎么着，想怎么写怎么写，写得好是它，写得不好还是它。”他甚至还不失时机地顺带着讥讽了一下“那些扬言要写伟大作品的人，那些熟知伟大作品配方的人”，因为这些人“从来没写出过伟大作品”。⑤熟悉莫言的人，熟悉莫言作品的人，大致也都了解他的这种不管不顾的洒脱心态。两年前，在谈及莫言的近作时，余华就不禁盛赞：“我看到了一个极其放松的莫言，一个生活中为人谦和但是在文学里我行我素的莫言回来了，让我由衷高兴的是这个回来的莫言比六年以前的莫言还要我行我素。”⑥莫言的这种悍然不顾、我行我素、挥洒自如的写作心态，显然是与他原生的、长期形成的、不断加固又不懈持守的某种心理和认知结构有关的。

2018年5月，在北京师范大学为莫言近作而召开的一个研讨会上，余华在发言中提出了一个甚是别致的观点：“在我看来，他（莫言）的文学之路就是一条‘反精英文学之路，同时又坐稳了精英文学的江山。”这一看法是很有见地的。余华同时也指出：“我觉得特别好的一点是，莫言哪怕坐稳了精英文学的位置，他依然在反精英文学，尤其他的诗歌他的戏曲。”⑦

我非常认同余华关于莫言的“精英和反精英”的精妙提法。这个提法里包含了莫言当下的身份构成中“精英”与“草根”的双重性。从一个挨饿、受穷、过早失学的底层农民到一名无可争议的文化与社会精英，从一个刚出道时极为窘迫的文学青年到一位世界级的、万众瞩目的文学大家，从一个乡村孩子到大都市里的市民，从地方到京城，从边缘到核心，从中国到世界，莫言的半生经历了多次身份的巨大转捩，但应该注意的是，在这个转变过程当中，莫言一直没有遮蔽和过滤掉他起步时的身份和气质。这就形成了前面所说的莫言身份结构中的双重性。我认为，“精英”与“草根”之间的对峙、交融、消解和互换，这一复杂的配比和运作，构成了莫言写作时的身份认知，同时也构成了莫言作品内部结构的叙事景观。虽然莫言有着当下的、直观的精英身份，但是，他的精神内部却一直保留着一个农村来的孩子对城市的某种距离感，一种高密孩子的思维。这种距离感和思维，清晰而顽强，在他自己精神内部，形成了一种显著而有效的消解感，一种在他的精神内部完成的、时时对他现有精英、城市身份以及如今作为诺奖得主的至高地位构成抵消、化解的意识和态势。他几无顾盼自雄、自命不凡的倨傲身段。归结起来说，面对所谓的贫贱与高贵、底层和上层的分野，他一直有一种对厝置于身份中的所谓的“高贵”“上层”进行自我约束的强烈本能。这就能解释莫言何以会要求自己“矮别人半个头”。这矮下来的半个头，其实是对自己身份结构中“草根”部分的自觉贴伏。正因为如此，基本上他不会以精英身份自矜，文学大家的名衔、诺奖得主的冠冕都不会对他形成太大、太持久的压力。这就能解释莫言何以能发出“爱怎么着怎么着，想怎么写怎么写”的烂漫之言，能一贯地我行我素，独行其是。某种程度上，这也解释了莫言何以能总是以淡定、诚恳、谦恭的恣态去应对一次又一次的访谈中凛然抛出的、莫须有的“诺奖魔咒”的诘难。

如果能就莫言近作中表现出的对“文本边缘的突破”的尝试作一些辨析，我们也能发现，他的“爱怎么着怎么着，想怎么写怎么写”的烂漫之姿，他的石赤不夺的草根气质，是如何恢恢乎流布于文字、句式、语态以及择用的文体。比如莫言的打油诗。这些年，通过互联网或自媒体平台，人们已陆续读到了莫言的部分打油诗。在2017年9月的一次直播访谈中，他说：“我写的更多的还是打油诗，几百首是有了……这五年陆陆续续写的就更多了……累计起来700、800首是有的，将来精选吧，精选一下，到时候看看出个几本。”⑧莫言之于打油诗，不仅甚为高产，不仅乐此不疲，而且似乎还很看重，拟郑重其事地编选之、出版之。打油詩是俚俗诗体，是民间文学的产物，也是民间文化的载体，草根品性郁然，历来不登大雅之堂。它是典型的俗文学，是“正统”眼中的“旁门”。众所周知，莫言的小说中一直有戏谑的、诙谐的、幽默的成分，几乎所有小说都包藏或放任这个成分，这也是他小说审美趣味的重要构成部分。他小说语言的“泥沙俱下”“杂花生树”，实际上体现的也是打油诗般不拘格律、罔顾平仄的朴野、狂放的特性。但是，很显然，他似乎觉得这样还不够过瘾，还需要将“打油”的戏谑动作延伸到小说文体之外，需要耗费大量时间去刻意地写作打油诗，用以释放并蓄留澎湃、渊浩的戏谑之意。我认为这个动作还是别具意义的。这说明，在莫言的自我意识、内在思维当中，确乎有一种自我消解、自我颠覆式的自嘲力量，用以平衡他精神和心理内部的那种双重性，在这种平衡中，他并不故作姿态地贬抑“精英”，但他同时强调性地认定，“精英”并不在价值上先验地优于、高于“草根”;他认同“正统”，但并不认为“正统”具有审美上的绝对合法性，以致可以理所当然地轻蔑、碾压“旁门”;同样地，他用大量的打油诗来表明，某一类“高尚”文体，并非是必须被绝对认可、绝对推崇的至高文体，也不是他这个身份的作家所可操持的唯一文体。

当然，莫言的这种草根性、民间性是原生的、一贯的、持续的，并在经年的写作中不断突显和放大的。虽然，中国现代文学发韧之初就有周作人这样的高士指出“思想与文艺上的旁门往往要比正统更有意思，因为更有勇气与生命”⑨;虽然，以“工农兵”为阅读对象的文艺方针长期以来得到官方的舆论性、政策性支持，但实事求是地说，文学上的现代性转型、审美上的精英化追求，仍然是现代中国文学最内在、最根本的趋势。可以说，莫言的横空出世，在他与同道的竭力奋争下，才使得“草根”和“旁门”有了与“精英”和“正统”一较高低、平分秋色的可能。大约二十年前，随着《檀香刑》的发表，他公开地表明了在文学上“有意识地大踏步撤退”、撤退到民间文学的写作主张，表明了蒲松龄的《聊斋志异》以及蒲松龄式汲资源与灵感于民间的写作路径是其效仿榜样的草根姿态。他甚至干脆一杆子捅到底地认定，《檀香刑》“这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读”⑩。之后不久，在2002年，他又提出了“作为老百姓的写作”一说11，点化了一个重要的关乎写作伦理的原则性问题，并解决了如何避免“边缘就会变为中心，支流就会变为主流，庙外的野鬼就会变为庙里的正神”的累世难题。不过，需要强调的是，正如余华所说，如今的莫言比获奖之前更为我行我素，他“游于艺”的率性任意，他择用“打油”和“旁门”的恣纵不羁，都仿佛臻入化境般的自然、自如与自在。

这里想略微补说一点由《檀香刑》引发的话题。当“西方文学”迅速在中国现代文学史上被奉为“经典”“正统”之后，中国现代文学已在这样的“经典”“正统”的影响下走过了百年。2016年，莫言曾在自己的微博上说：“我阅读西方文学数十年，始终保持着清醒的意识，深入时想着浅出，靠近时想着摆脱，臣服时想着叛逆。《檀香刑》是我试图彻底摆脱西方文学影响的一次努力，也是我用小说的方式向民间戏曲的一次致敬。”12他在诺奖颁奖典礼上的演讲词《讲故事的人》，也再次向世人表明，是渊远流长的中国的文学传统、民间艺术和不屈不挠的草根精神在更大程度上成就了今天的莫言。他的“有意识的大踏步撤退”，也让世界看到了有民族风格、民族气派的中国当代文学。

三前现代

尽管莫言谦逊地声称，“我写现代诗歌，而不是打油诗歌，就是为了更好地读懂别人写的诗”，但他仍然忍不住对当下现代诗的艰涩难懂提出批评，表达不满。他认为，当下的现代诗之所以让人看不懂，是因为“表达的意思是不连贯的，好像是语言自身的繁殖，读某些人诗歌的时候感觉不是诗人在写诗，是诗在写诗，是第一句话不断往后繁衍，细胞分裂一样，由第一句分裂出第二句，第二句把第三句分裂出来，这是语言的自我繁殖和自我分裂，然后形成一首诗，自然就看不懂。”于是，他不无戏谑地说：“我也在写诗的过程中体会到这种语言自我繁殖，有了这样的经验，我再回头看他们的诗就看懂了，看不懂就是看懂了。”13毫无疑问，莫言没有、也不会屈就当下诗歌的某些“现代性”成规的。他近年发表的诗作，语言浅白亲和，意象生动透明，没有太多的“话里话外”或“言外之意”，同时没有“诗歌到语言为止”的玄虚，也不必在阅读时持有“得意忘言”“得鱼忘筌”的超越性心理预备。比如他的《奔跑中睡觉》一诗：

昨天夜里在日本大使馆外

与村上春树撞了个满怀

私密马三，扣你鸡娃

我读过您的

《挪威的森林》

《海边的卡夫卡》

我夜里跑步是受了您的启发

阿里嘎托，谢谢啊

啥腰哪啦

送你一朵白莲花

口吐莲花，盖世才华

为了印你的森林

砍伐了多少森林

今后把你的书

印到水上，云上

印在北海道大学金色的

银杏树叶上

这首诗有着十足的俚俗气质，俏皮、诙谐，又煞有介事，拙中有巧，读之忍俊不禁。《哈佛的左脚》一诗在毫不客气地讥讽了愚蠢的迷信行为后，结尾一节突然道：“我在汕头大学朗诵这首诗/李嘉诚乐不可支。”这陡然加入的“微叙事”，以一个著名长者的“乐不可支”之态，卸掉了讽谕诗通常具有的说教感以及基于道义立场进行言说时的正襟肃容的语言形象。传阅较广的组诗《七星曜我》虽然写的是颇为严肃的人和事，但是它的句法和腔调却有着显而易见的成分颇重的打油气息。《谁舍得死》一诗谈及生死，表达的也是十足形而下的凡俗观念：“最伟大的小说也不如一本菜谱/世上有这么多美食/谁舍得死。”这里没有中国传统士人“舍生取义”的情操追求，更没有“杀身成仁”的壮怀激烈，一切超越性的意义都被废黜，“贵己”“重生”的庸凡本能占据了生死观的基本面。“小说”与“菜谱”间的权衡，反映的正是莫言精神内部的“精英”与“草根”双重格局，以及这一格局中“草根”价值观的坚实质地。其实，如果细究一下会发现，不只是诗歌，就连被视为小说家莫言之基业的小说，近来也似乎染上了打油气质。比如，我认为，短篇小说《表弟宁赛叶》和《诗人金希普》就可视为是打油小说，我们光看小说题目就能感到一股打油诗般的戏谑之气扑面而来。

当然，莫言并不刻意地与“精英”“正统”为敌，至少并不总是这样。他的思想、情感、审美取向以及写作方式，看上去“任意妄为”，其实并不具有让人敬而远之的排他性和侵略性。相反，莫言在前述诸方面都表现出了弹性颇大的包容性，表现出了能在其精神内部吸收、处理、消化多种异质单元的卓越能力。比如1990年代初的长篇小说《酒国》，这部被莫言自诩为“美丽刁蛮的情人”“最为完美的长篇”14，就极具“现代性”的精英立场与精英意识。《酒国》写吃人。一说“吃人”，我们就很自然会联想到《狂人日记》，想到鲁迅（某种意义上讲，正是自《酒国》始，批评界越来越频繁、越来越自觉地在讨论中将莫言与鲁迅相提并论，视莫言为“与鲁迅相逢的歌者”——虽然“在一个远离鲁迅的地方和鲁迅相逢看起来是不可思议的”15，想到启蒙立场，想到知识精英。因此，《酒国》很容易就会被认定是“现代性写作”，是很典型的、不辨自明的精英写作。在其近作《表弟宁赛叶》和《诗人金希普》中，叙述人的角色有莫言自己的不假外求的代入感，而在这个文学上功成名就的、精英之色难掩的叙述人眼里，“表弟宁赛叶”和“诗人金希普”这样的乡村文痞，既是乡土文化的产物，也是乡土文化的污垢。莫言对这类乡土人物的讥讽也是不假辞色的。在《等待摩西》中，柳卫东/柳摩西从“反教”到“皈依”的命运转捩，不仅折射了一段弘阔的历史风云，也折射了一种横亘在乡土中国、从未变迁过的乡愿之景。如果说，行骗失败的柳卫东失踪后，“我”对柳卫东的关心和等待尚有道义的加持，而当数十年后这个失踪的骗子以“摩西”的名目、信徒的面目再度返乡时，“我”等不到他的出现就背身离去，明显地表达了对这一乡土人物之卑污人格的鄙弃。《斗士》也可视为这一批判性主题下的另一题材的呈现。《左镰》可视为是《透明的红萝卜》的升级版，在这个小说里，朴实的传统乡土伦理与坚韧的底层生命，与不忍直视的野蛮、血腥、暴力和悲苦的撼人细节相互交织，两相表里，莫言在哀怜、追抚的同时，显然也在默不作声地祭起了“现代性”的批判武器。不用说，我们很自然地会联想到，他与鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的异曲同工。莫言对乡土、乡村的“仇恨”也是公开的。由于年少时长期遭受的贫穷、饥饿、歧视、落后、愚昧，他一度认为乡村、故土“这个地方太坏了”，“对它非常感到厌恶”，16这使他对待乡村、故土的态度一度也是鲁迅式的。

不过，《酒国》式的精英立场在莫言长期的写作中是暧昧的、不确定的，是恍惚的，常常处于一种自我瓦解的状态。莫言不仅是丰富的，也是复杂的。他的复杂性就时常表现为左右摇摆，跨来跨去，亦庄亦谐，在庄重和戏谑之间动摇不定。前文之所以反复提及莫言的打油诗般的戏谑，是因为戏谑本身包藏着能量巨大的反讽。我认为，莫言的精神内部、心理结构中存有巨大的自我反讽的意识。从亚里士多德开始，在西方的人文传统当中，反讽就被认为是自我控制的一种最原本的手法，是个人用以建构主体性的重要力量。克尔凯郭尔就说：“没有反讽就不可能有真正的人生。”17因此，一个人的自我反讽能力越大，他的主体性越突出、越强烈。今天我们看到的莫言所呈现出来的思想，给我印象最深的就是他的“自反”，他對以前曾经肯定过的东西不再那么肯定，他对以前曾经否定过的东西现在也不那么否定，他不断地处于“自反”之中，在不断的“自反”中逐渐建立起了当下这个清晰而强悍的主体性形象。这是一个很有意思的现象。我曾通过《酒国》与《蛙》的对比，撰文讨论过他的这种“自反”。18在《酒国》里，有一种刻意地、单向度地对所谓的“现代性”的追寻，但二十年后，在《蛙》中，情况就有了很大的改观。《蛙》以计划生育为题材，计划生育是一种巨型的现代性方案，莫言并不否定这个方案的历史合理性——之前有很多论者认为莫言的这部作品是批判计划生育政策的，是“勇气之作”，我认为这种看法是不对的，因为莫言其实是认同（至少是不简单地否定）计划生育政策的，只不过，从一个作家的文学立场出发，他需要讲述这个现代性方案所遭遇的生命伦理的冲突。这是一个尖锐的社会与伦理悖论。这个悖论如何去解决？通过取消计划生育政策这一现代性方案吗？就当时的历史境况来说，显然不行。通过黑暗的地下代孕产业吗？显然也不行，因为解决一种伦理冲突不能以制造另一种伦理冲突为代价。我们都应该特别注意《蛙》在结尾处引入的那个戏剧场景：莫言设计了一个包公断案的戏剧场景，让包拯穿越而来，为现代人的伦理冲突解纽。那么，为什么要由包公来断案？因为无论是“现代”还是“后现代”，都显然无力解决这个悖论，而与这个悖论相关的社会问题已愈益严重，愈益激烈的冲突已危及人伦，荼毒生灵。于是，在莫言看来，此时需要一个前现代的法庭来给“现代”和“后现代”断案。这个往回跨的设计很有意思，说明他以前想否定的——比如前现代的东西，他现在不那么否定了，他曾经非常肯定过的东西，比如在《酒国》中对现代性的那种肯定，到《蛙》这儿已经不那么肯定了。而他的小说新作也再次印证他的这种“自反”。他近年发表的小说虽然都是短篇，但故事的时间跨度都很大，都是写几十年的故事，几乎都是长篇小说的时间容量。在这些故事里，有轮回，有变迁，有各种沧桑和诸般命运，但是无论如何，这些小说都在传达一个共同的意思，那就是世道没有变好，尽管经历所谓的现代和后现代，时代已截然有别，但世道却没有变好，人性没有被救赎。以莫言的年岁和阅历，如今要他对人类的未来抱有真诚而乐观的瞻望，多少会是一种荒谬。诺奖也并不真的只是颁给“理想”的。相反，我倾向于认为，如今的莫言会越来越觉得前现代的乡村故土才保留了很多美好的东西。如今的他，曾如此深情地表述过：

我也体验到了现代文明冲击下的巨变，感受到了城市人和乡村人的对立情绪，也感觉到不断扩张的城市对农村自然经济的破坏，农村人传统的道德价值观念也受到了前所未有的冲击。这时候，我非常怀念少年时贫困但很丰富、简单但非常充实的农村生活，因此我的故乡已是我文學的归宿，是我需要开掘的最丰富的矿藏。所以就产生了爱故乡又恨故乡，恋故乡又怨故乡，想离开想回去，回去了又想离开的一种非常矛盾的状态。所以在《红高粱》里就出现很直白、很强烈、很狂妄的表现。

现在再让我这么写，我肯定不会了。

我肯定就写故乡太可爱了，我永远地想念你。19

这时候，莫言对待乡村和故土的态度，又是沈从文式的。

因此，莫言近作总体上呈现了两个显而易见的向度。当然，这两个向度在他以往的写作中也是一种显在。只不过在当下这个“前现代”的命题下重新讨论他的这两个向度会别有意义。这两个向度，一是时间上对“过去”的频频返望，二是空间上对“故乡”的深情追抚。如果将这两者合二为一，我们也可以认为莫言的近作再次强调了对“过去的故乡”的追寻。我把“过去的故乡”这个时空组合称为“前现代”，这种追寻也就可以称为是“对前现代的追寻”。2016年5月，莫言与另一位诺奖得主、法国作家勒克莱齐奥联袂在浙江大学所作的一个对谈中，后者说：“当一个世界不复存在的时候，文学可以帮助我们结识不复存在的世界。”20莫言也在回答提问时表达了相近的意思。我觉得，莫言这些年就在做这样的工作：有一个消失的世界，他试图让它恢复过来。这个世界，当然是指已然消失的“前现代”的世界。因此我在想，假如莫言在有生之年必须要再写一部长篇小说的话，我斗胆预言一下，那将会是一部关于前现代的小说。

注释：

①莫言：《父亲的画像》，《作家》2018年第1期。

②③④⑤莫言、张清华：《在限制的刀锋上舞蹈——莫言访谈》，《小说评论》2018年第2期。

⑥⑦余华：《莫言的反精英之路》，《当代作家评论》2019年第1期。

⑧见《对话莫言：获诺奖五年在忙啥？明年更多作品将面世》，https：//v.ifeng.com/c/09a75baf-45b9-4596-9ae0-41c251eb1b29.

⑨周作人：《〈梅花草堂笔谈〉等》，见钟叔河编《周作人文类编》第2卷，湖南文艺出版社1998年版，第695页。

⑩莫言：《檀香刑·后记》，当代世界出版社2003年版，第379-380页。

11莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》2002年第1期。

12莫言：《从小说到歌剧》。该文2016年发布于莫言本人的微博，因莫言已将自己微博加密，无法点击展阅，所以，这里只能提供一个转载此文的公众号的链接地址：https：//mp.weixin.qq.com/s/jxiXkcDbULw2SmZyidg8MQ.

13莫言：《关于新作几句不得不说的话》，《当代作家评论》2019年第1期。

14语出莫言在日本京都大学的演讲。转引自叶永胜、刘桂荣：《〈酒国〉：反讽叙事》，《当代文坛》2001年第3期。

15孙郁：《莫言：与鲁迅相逢的歌者》，《当代作家评论》2006年第6期。