覃昌琦

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

1928年前后是“革命文学”论争正酣的时期，鲁迅以及郭沫若、郁达夫等创造社元老都不同程度地正面参与了与后期创造社、太阳社的“革命文学”论战。1928年10月10日《小说月报》刊登了茅盾的《从牯岭到东京》。茅盾在其回忆录中说到“关于创造社、太阳社与鲁迅的这场论战，我没有加入……直到我在日本写《从牯岭到东京》时，才间接地参加了这场论争。”(1)茅盾 ：《创作生涯的开始——回忆录(十)》，《茅盾专集》第1卷上册，福州：福建人民出版社，1983年，第622页。紧接着《创造月刊》以“编辑委员会”的名义在傅克兴的评论文章后清晰地阐明立场：“茅盾的《从牯岭到东京》这篇文章，显然与普罗列塔利亚文学尖锐地对立着，我们对于他的意见，应该从各方面去批评分析。”(2)傅克兴 ：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》(原载《创造月刊》第2卷第5期，1928年12月10日，署名克兴)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(下)，北京：人民文学出版社，1981年，第763页。从这之后，可以说茅盾也正式参与到“革命文学”论战的行列之中。

一、时代“洪炉”：1928年的“革命文学”论争语境

1927年“大革命”失败，中国共产党转而走向独立斗争的道路。为探求中国革命的前途问题，这一时期“革命文学”的谈论愈发时兴，对于“革命”和“文学”的重新审视也变得迫切而纷杂。鲁迅曾指出，“‘革命’和‘文学’，若断若续，好像两只靠近的船，一只是‘革命’，一只是‘文学’，而作者的每一只脚就站在每一只船上面。当环境较好的时候，作者就在革命这一只船上踏得重一点，分明是革命者，待到革命一被压迫，则在文学的船上踏得重一点，他变了不过是文学家了。”(3)鲁迅 ：《上海文艺之一瞥——八月十二日在社会科学研究会讲》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第298页。鲁迅的这段话虽然是针对高呼“不革命便是反革命”的小资产阶级知识青年，但是用在从实际的革命实践转而从事文学创作的茅盾身上也具有一定观照性。茅盾在《几句旧话》中回顾，“离开学校后，我在某书馆充当编辑。我这职业，使我和文学发生了关系。但是1926年元旦我上了醒狮轮船以后，我和文学的‘职业的关系’就此割断。”(4)茅盾 ：《几句旧话》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第438页。1927年7月，茅盾离开武汉，受中共组织委派携款票到九江和董必武接头，后暂留牯岭，未能前往南昌参加起义。而这也成为了茅盾政治活动的转折和文学创作的开端。

茅盾回到上海，迫于名字出现在南京政府的通缉名单上，不得不隐居于景云里19号半的寓所。从创作《幻灭》一直到1928年6月完成《蚀》三部曲的《动摇》，这是我们通常所说的茅盾文学创作的开始；粗略地统计，这一时期一直到1930年加入“左联”并先后于1931年、1933年担任“左联”执行书记，茅盾谈论创作或者直接以“创作”命名的文章不下于20篇。(5)这一时期的茅盾文论中，题目中直接以“创作”“作品”“小说”等拟的，如《战争小说论》(1931)《关于“创作”》(1931)《创作不振之原因及其出路——致编辑》(1932)《我们所必须创造的文艺作品》(1932)《创作与题材》(1933)；针对作家作品单论的，如《鲁迅论》《王鲁彦论》《读〈倪焕之〉》《〈黄人之血〉及其他》(1931)《〈地泉〉读后感》《〈法律外的航线〉读后感》《徐志摩论》《女作家丁玲》；创作自述和关于文坛创作现状的论述的，如《从牯岭到东京》《“民族主义文艺”的现形》《我们这文坛》《作家和批评家》《几句旧话》《文学家可为而不可为》《文坛往何处去》等。茅盾在开始小说创作的初期就尤为关注创作的问题，对创作的内容、题材和形式技巧有着自己的看法。而这种对创作关注的自觉也逐渐形成了早期茅盾的文学文艺思想。之所以把这一时期作为考察时段，一方面在于茅盾的文学思想正是在这一时段经历了“一大洪炉，一大漩涡。——一大矛盾”，(6)茅盾 ：《几句旧话》，《茅盾全集》第19卷，第438页。人生的经历和思想的转变不断交织，茅盾早期的思想形成对加入“左联”以至20世纪30年代左翼文学都有着不可忽视的观照意义；另一方面，在这一时期，茅盾的文学创作也经历了《幻灭》等“结构上问题”的初始期到奠定文学史地位的《子夜》的过渡时期。

上文引述鲁迅对于革命、文学二者的阐述，在一般的为普罗列塔利亚文学鼓与呼的后期创造社、太阳社的年轻同人中不啻为一个中肯而形象的譬喻。而在茅盾这里，从商务印书馆时期与文学有关联的“职业”到参加革命，并在“中山舰”事件后始而反思革命、从事创作，文学作为“职业”——革命——文学创作的早期生涯的每一步，茅盾都像是踩在历史的节点上，这当中每一个抉择都处在“洪炉”“漩涡”和“矛盾”之中，而这恰恰是茅盾文学思想的主体性确立的过程。“鲁迅看见革命是比一般的智识阶级早一二年，不过他也常以‘不胜辽远’似的眼光对无产阶级的，但无论如何，我们找不出空隙，可以断言鲁迅是诋毁过革命的。”(7)冯雪峰 ：《革命与智识阶级》(原载《无轨列车》创刊号，1928年9月25日，署名画室)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(下)，北京：人民文学出版社，1981年，第664页。冯雪峰这段对“革命文学”论争当中鲁迅态度的评价虽不像甘人的“清道夫”论断成为论战的靶子，但是对“革命文学”的导向以及“左联”的成立提供了阐释的一个视角。茅盾在回忆录中多次谈到1928年在上海景云里一直到加入“左联”后和鲁迅的交往，并把鲁迅尊为左翼文学的“旗手”。在《读〈倪焕之〉》一文中茅盾清晰地表述了和鲁迅相近的态度：“去年我做了一篇随笔《从牯岭到东京》，曾经指摘着当时(1928年春初—作者原注)文坛上的‘空肚子顶石板’的怪现象。”认为“准备献身于新文艺的人须先准备好一个有组织力，判断力，能够观察分析的头脑，而不是仅仅准备好一个被动的传声的喇叭。”(8)茅盾 ：《读〈倪焕之〉》(原载《文学周报》第8卷第20号，1929年5月12日)，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第212页。实际上，“传声的喇叭”“留声机”等概念的不同理解和指向恰恰也是造成了“革命文学”论争中歧义的立场、观点和方法的核心话语场域。考察“留声机”概念在1928年前后的论述简史，以及茅盾如何阐述避免成为“一个被动的传声的喇叭”，并形构自己的“创作哲学”，可以说是理解茅盾早期文学思想的一条有效路径。

李初梨在《怎样地建设革命文学》一文中曾对“文学革命”向“革命文学”的转变做了这样的阐述：“我们的作家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品，是‘由艺术的武器到武器的艺术’。”(9)李初梨 ：《怎样地建设革命文学》(原载《文化批判》第2号，1928年2月15日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第167页。1928年前后，后期创造社的年轻同人以倡导“革命文学”而宣告了与早期沉溺于“艺术的宫殿”的创造社的内部“突变”。李初梨把革命家和文学家并举，将文学家手中的“艺术的武器”变为无产阶级的“武器的艺术”，文学作品则是机关枪、迫击炮。

蒋光慈强调摒弃“艺术的武器”中的个人主义，“我们的社会生活之中心，渐由个人主义趋向到集体主义……今后的出路只有向着有组织的集体主义走去。”(10)蒋光慈 ：《关于革命文学》(原载《太阳月刊》二月号，1928年2月1日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第143页。而成仿吾则把个人主义的小布尔乔亚的阶级意识视为“将被‘奥伏赫变’(扬弃)的阶级‘意德沃罗基’(意识形态)，创制一种非驴非马的‘中间的’语体，发挥资产阶级的恶劣的根性。”(11)成仿吾 ：《从文学革命到革命文学》(原载《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编 上》，北京：人民文学出版社，1981年，第137页。从而要呼唤革命的“印贴利更追亚”团结起来，并在文艺战线上实现从“文学革命”走向“革命文学”的要求。

普罗列塔利亚文学的兴起是从革命和文学的关系论争开始。辛克莱曾提出“一切的艺术是宣传”，(12)[美]辛克莱 ：《拜金艺术——艺术之经济学的研究》，冯乃超译，《文化批判》第1卷第2期，1928 年2月15日。《文化批判》第二号刊载冯乃超翻译辛克莱的译文时，“用大字印出过”，(13)鲁迅 ：《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第84页。以此来表示“革命文学”倡导者对文艺文学宣传功用属性的推崇。由此我们看到了鲁迅对此所作出的著名论述，“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”(14)鲁迅 ：《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第84页。郭沫若于1926年4月在《创造月刊》上发表的《革命与文学》一文，则对革命与文学的关系作了具有时局针对性的阐发，该文被李初梨视为“这是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”。(15)李初梨 ：《怎样地建设革命文学》(原载《文化批判》第1卷第2期，1928年2月15日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，第154页。郭沫若在文中指出，“文学是革命的前驱——在革命的时代必须有一个文学上的黄金时代。”“那么我们可以归纳出一句话来：就是文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种。”“我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为个时代的落伍者。”(16)郭沫若 ：《革命与文学》(原载《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月16日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第2页、第6页、第12页。实际上，郭沫若的上述观点奠定了“革命文学”的核心要义。

郭沫若对“革命文学”具有前瞻性的论述一方面表明了从“艺术宫殿”“突变”出来的自我意识，另一方面也是革命高潮时期社会情绪的印证。但是到1927年，革命转入了低谷，热潮退去，知识分子对革命与文学的反思又会呈现出什么样的状态呢？

二、作为警语的“留声机”概念与茅盾的“出路”

1928年元旦，远渡日本的郭沫若署名麦克昂在《创造月刊》上发表《英雄树》一文。这一篇引起创造社内外论争的文章首先以南方热带性植物木棉(英雄树)的生长特性隐喻了“赤化的世界成为白色恐怖的世界”，(17)郭沫若 ：《英雄树》(原载《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日，署名麦克昂)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第75页。“五卅”之后，白色恐怖蔓延，国民革命的昂扬斗志被浇灭。郭沫若转而指出“文艺是应该领导着时代走的，然而中国的文艺落在时代后边尚不知道有好几万万里。”(18)郭沫若 ：《英雄树》(原载《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日，署名麦克昂)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，第75页。在郭沫若看来，文学作为革命的前驱者的任务并没有完成，“五四”文学革命以来不关切时代命脉的个人主义文艺仍然在乱吹着自己的破喇叭，于是在这革命的低谷期发出了“当一个留声机器”的呼号：

当一个留声机器——这是文艺青年们最好的信条。

你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：

第一，要你接近那种声音，

第二，要你无我，

第三，要你能够活动。(19)郭沫若 ：《英雄树》(原载《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日，署名麦克昂)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，第76页。

紧接着，李初梨在《怎样地建设革命文学》一文中发出了要“商之麦君”的不一样的声音：“不当一个留声机器，——这是文艺青年们最好的信条。”(20)李初梨 ：《怎样地建设革命文学》(原载《文化批判》第2号，1928年2月15日)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，第168页。李初梨以普遍的普罗列塔利亚的阶级意识来看待“革命文学”，认为普罗列塔利亚文学本质上就是无产阶级自身意识和属性的生成过程，从而在阶级意识确立的前提下实现“辩证法的唯物论”。而这个观点也普遍地代表着后期创造社、太阳社对于“革命文学”的一般追求。实际上在关于“留声机器”这一概念的辩驳当中，加之后来麦克昂的《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》，论争的双方对“留声机器”都有着各自不同的指向。关于这一问题，程凯指出：“围绕革命青年应不应该当‘留声机’,在郭、李之间爆发了一场小规模的‘论争’。其根本指向在两方面：一是国民革命(大革命)失败后，如何完成革命的再造、新的革命，也就是‘无产阶级革命’的内涵与行动步骤是什么；二是经历了‘自我’与‘革命’双重危机的革命青年如何摆脱困境，重新找到在革命中的任务和位置。”(21)程凯 ：《当还是不当“留声机”？——后期创造社“意识斗争” 的多重指向与革命路径之再反思》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期。两种不同的历史现实观照方式造成了两种不同的指向，革命前途的追寻和自我“避免落伍”，寻求更新的立足点造成了“留声机器是真理的象征。当一个留声机器便是追求真理。”(22)郭沫若 ：《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》(原载《文化批判》第1卷第3期，1928年3月15日，署名麦克昂)，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第219页。从这个意义上来说，“留声机”的概念在“革命文学”倡导者的内部其实已经达成普遍意义上的和解，(23)诸如，傅克兴的《小资产阶级文艺理论之谬误》指出：“留声机器的问题……是麦克昂君提出的，由字面上讲，有点机械化的误会，其实用很具体的名词来代表辩证法的唯物论，这是他的卓见。”钱杏邨的《幻灭动摇的时代推动论》一文也强调：“‘留声机器’的问题，这个口号是麦克昂先生在《创造月刊》上提出来的，这个警语是非常正确的。”而这种和解也是建立在辩证的唯物论的观念基础之上。

经过上述的论争，“留声机”渐成为“革命文学”当中影响广泛的警语，知识青年谈论“留声机”形成一种判断个人是否“思想落伍”的标识。而恰恰是在这一历史语境下，茅盾“不能自信做了留声机”的声明成为了指证其“思想落伍”的口实。

茅盾在《从牯岭到东京》一文里谈及《幻灭》等三部曲的小说写作时说道，“《追求》的基调是极端的悲观……我承认这极端悲观的基调是我自己的，虽然书中青年的不满于现状，苦闷，求出路，是客观的事实。说这是我的思想落伍了罢，我就不懂为什么像苍蝇那样向窗玻片盲撞便算是不落伍？说我只是消极，不给人家一条出路么，我也承认的；我就不能自信做了留声机吆喝着：‘这是出路，往这边来！’是有什么价值并且良心上自安的。”(24)茅盾 ：《从牯岭到东京》(原载《小说日报》第19卷第10号，1928年10月10日)，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第180-181页。经历了“中山舰”事件，从“五四”到“五卅”，茅盾在反思革命的出路的同时看清了革命失败的原因：一方面看清了国民党左派和右派都不过是打着革命的虚幌行反动的实质；另一方面也看到党内“左”倾盲动主义的存在，这“亲爱者的乖张”令茅盾一时失望而发狂。茅盾因“秋白路线”(25)胡愈之《早年同茅盾在一起的日子》一文中提到，“历史的事实说明，党经过了瞿秋白、李立三、王明三次左倾冒险主义的错误，到1935年的遵义会议才改正过来。1928年以后，茅盾和党失去了组织上的关系，到1931年他要求恢复党的组织生活，没有得到答复，原因就在这里。”参见胡愈之 ：《早年同茅盾在一起的日子》，《人民日报》1981年4月25日。在1928年和中共党组织失去联系，并在1931年申请恢复组织关系而未得到回应。(26)参见《胡耀邦同志在沈雁冰同志追悼会上的悼词》，《人民日报》1981年4月12日。胡耀邦在悼词中指出，“1928年以后，他(沈雁冰)同党虽失去了组织上的关系，仍然一直在党的领导下从事革命的文化工作。他曾于1931年和1940年两次要求恢复党的组织生活，第一次没有得到党的左倾领导的答复，第二次党中央认为他留在党外对人民更为有利。”茅盾正是处在现实和内心处境都极度茫然的状态之中，“我实在自始都不赞成一年来许多人所呼喊的‘出路’。这出路之差不多成为‘绝路’。”(27)茅盾 ：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，第181页。“留声机”之作为彪炳“革命文学”潮流的关键话语方式，在茅盾看来其实在性仍然和现实革命“左稚病”脱不了干系。

作为1928年前后革命低谷时期中共党内亲历者的茅盾，对“留声机”有着自己的判断。上文引述的“我就不能自信做了留声机吆喝着：‘这是出路，往这边来！’”显然，这里边有一个隐含的前置语境，那就是这一时期的茅盾已经阅读到“革命文学”大力倡导的普罗列塔利亚文学主张。而在“革命文学”号召者的内部，后期创造社同人惯于援引的日共藏原惟人和苏联受到文坛当权“拉普”派影响的“左”倾思潮。庄钟庆指出，“那时，茅盾对于苏联文坛‘拉普’以及日共‘左’倾路线也不是清楚的，不过他总觉得必须联系中国新文学运动的实际来探讨新写实主义问题。”(28)庄钟庆 ：《茅盾现实主义时代性理论的演化及价值》，《茅盾研究论文选集》上册，长沙：湖南人民出版社，1983年，第182页。茅盾对于党内外教条主义的思想和作风怀有强烈的反感，对革命新文学明确指出：“我们的文艺的技术似乎至少须先办到几个消极的条件，——不要太欧化，不要多用新术语，不要太多象征色彩，不要从正面说教似的宣传新思想。”(29)茅盾 ：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，第181页。从当中可以看出，茅盾拒绝“听将令”似的听从郭沫若、李初梨等“留声机”概念中的“那种声音”。

茅盾之所以有着这样强烈地拒绝“做了留声机吆喝”的情绪，可以从他这一时期的政治活动经历中来进行考察。茅盾创作缘起中谈到的苦闷情境很大一部分来自于“亲爱者的乖张”，而实际上，茅盾和瞿秋白之间不仅是革命同仁，更是良师益友的关系，二者对革命现状和前途的思想交流对茅盾产生了深刻影响。陈云志编著的《瞿秋白》一书中有这样一段叙述，“从秋白的讲话中，留给茅盾的印象是：秋白对陈独秀很尊重，但不满意陈独秀‘一言堂’的家长制作风。对彭述之的印象是见识浅薄，彭对陈独秀有溜拍之行径，不正派。对陈独秀重视彭述之有看法，在这一点上秋白和茅盾看法一致。”(30)陈云志 ：《瞿秋白》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第74页。党内“左”倾思想的兴起导致了革命转向了低谷，茅盾在反思革命的同时对文艺创作上“说教似的宣传新思想”进行了深刻的自我反省和批判。正是基于对教条主义的思想清理，让处于茫然期中的茅盾对“留声机”抱以谨慎的态度。1928年6月，茅盾在即将起身前往日本之前，陈独秀来其家中拜访，陈“为作一部《文字学注释》准备材料”，“他说现在不问政治，所以治声韵学”，“后来这部《文字学注释》，陈独秀是在国民党监牢中继续写……”(31)茅盾 ：《创作生涯的开始——回忆录(十)》，《茅盾专集》第1卷上册，第625-626页。从这段回忆录中不难看出，茅盾当时对陈独秀被王明路线排挤出来后不再过问政治的处境，多有无奈、失望的心绪。1928年7月初到日本，茅盾遇到武汉《中央日报》前总编辑陈启修，陈启修以小说《酱色的心》相赠，“酱色的心”意在表示陈在国、共两党之间均受排挤，“介于红、黑之间，成了酱色”。当茅盾问起为何取名“豹隐”而不取“君子豹变”的“豹变”时，陈启修回答到“豹变以后就隐居，所以用豹隐。这言外之意是不做共产党员了，当然更不愿做国民党员，所以要隐居，意即不问政治。”(32)茅盾 ：《亡命生活——回忆录(十一)》，《茅盾专集》第1卷上册，长沙：福建人民出版社，1983年，第629页。茅盾因之而产生了“似乎经历1927年那场大风暴的人们都有些变了”的感受，也正是自己也经历了写作《幻灭》等小说的闭关苦闷茫然时期，而在去日本前后所耳闻的这般曾经的革命同仁的思想转变，让茅盾更为深陷于内心看不到出路的迷惘之中，《从牯岭到东京》、“不自信做了留声机”也正是在这个背景下写作和表达出来的。

综观茅盾的论述文章，始终没有对“留声机”这一概念有过较为清晰的阐述。傅克兴的《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》中单列出茅盾文章中提到的“留声机的问题”，(33)傅克兴 ：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(下)，第761页。傅克兴重申了郭沫若《留声机器的回音》中的观点，讲求“革命文学”的留声机器属性便是以辩证法的唯物论来分析客观现实，并再现于作品。实际上早期的普罗列塔利亚文学不可避免地造成了“标语口号的文学”，这也是鲁迅、茅盾之所诟病的。傅克兴接着指出“茅先生或许是物质的环境的缘故，根本不能了解留声机底奥义，而觉得是一种凌辱。”(34)傅克兴 ：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编 ：《“革命文学”论争资料选编》(下)，第762页。与其说是对“留声机器”做精细的社会学阐释，不如说茅盾是在规避空泛的阶级意识，而从文学创造的题材和技艺上求取新文学的进步。换言之，茅盾并未纠结于“留声机器”概念被过于丰富化的无产阶级的阶级意识言说本身，而是把目光投向了具体的创作问题之中。因此可以看到，茅盾在《从牯岭到东京》中所关注的问题，主要便是集中在“文艺如何走向群众”、文艺描写的技巧等方面。前者指向倍受“革命文学”批驳的小资产阶级的文学书写，从左翼文学的历时性角度来看，虽体现了茅盾这一时期对普罗列塔利亚文学前景预估的局限性，但恰恰是这一时期的论争本身蕴藏着茅盾在20世纪30年代的左翼文学“大众化”语境下的思想转变；后者对普罗列塔利亚文学过于注重标语口号的问题实际上也有着一定的冲击。

重新回到“留声机”这一概念上。概念在历史语境之中被反复使用的过程便生成了丰富驳杂的历史内涵。1928年前后，“留声机”概念或者说“警语”其实已经化约为一个中国革命前途的问题。而这个问题归结的本身就内蕴着两个层面：其一是无产阶级革命和文学的可能性和前景；其二是作为历史主体的知识分子自我独立性的获取，即具备何种的阶级意识。“革命文学”论争很难把普罗列塔利亚文学从“辨证的唯物论”的马克思主义逻辑演练之中独立出来，事实也表明，“革命文学”论争之后，左翼文学所承载的历史遗留问题大于其本身。茅盾在政治活动之中所经历的国民革命的低谷，反应在这一时期对“留声机”概念的认知上，实际上已经绕过了革命的“出路”还是“绝路”的探讨，而回到了“革命文学”自身发展的问题上来。应该说茅盾继承了其在更早期对自然主义和现实主义的“扬弃”观念，始终秉持着时代性的文艺主张。而这条路径也延续至这一时期茅盾的“创作哲学”的论争之中。

三、“创作哲学”和茅盾的“现实”抉择

1930年，钱杏邨《现代中国文学作家》由泰东图书局出版。在第二卷中，钱杏邨以“茅盾与现实”为题对茅盾做了一次作家和作品的考察。文章在第四部分以茅盾写于1929年5月9日的《写在〈野蔷薇〉的前面》一文为引子，提出茅盾在这一篇文章中“进一步阐明了他的创作的哲学”，随后征引了大段茅盾的原文，具体批驳了茅盾的“创作哲学”。

茅盾在回忆录中谈到，“……以上这些话，被人讥讽为我的‘创作哲学’，我就不知道为什么‘平凡’的人物不能写，为什么‘使大家猛省’是不应该的。”(35)茅盾 ：《亡命生活——回忆录(十一)》，《茅盾专集》第1卷上册，第640页。实际上，20世纪30年代的茅盾并未表述过类似于自己的“创作哲学”的说法，这一名头正是源于钱杏邨。那么钱氏笔下的“创作哲学”究竟指的是茅盾的什么样的创作观？继《从牯岭到东京》以及“留声机”概念的论战之后，这一“创作哲学”的论争是否标示着茅盾早期的革命和文学思想发生了转变呢？

这里先把茅盾《写在〈野蔷薇〉的前面》一文中的原话引述如下：

知道信赖着将来的人，是有福的，是应该被赞美的。但是，慎勿以“历史的必然”当作自身幸福的预约券……把未来的光明粉饰在现实的黑暗上……不要感伤于既往，也不要空夸着未来，应该凝视现实，分析现实，揭破现实；不能明确地认识现实的人，还是很多着。

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自然，这混沌的社会里也有些大勇者，真正的革命者，但更多的是这些不很勇敢，不很澈悟的人物；在我看来，写一个无可疵议的人物给大家做榜样，自然很好，但如果写一些“平凡”者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛省，也不是无意义的。(36)茅盾 ：《写在〈野蔷薇〉的前面》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》，北京：知识产权出版社， 2010年，第410-411页。

茅盾在写作《从牯岭到东京》时把自己对未来的希望视为“看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在面前”，后来在给庄钟庆的信中茅盾解释道“当时用这个典故，寓意盖在苏联也”。(37)参见1961年6月15日《茅盾致庄钟庆信》，《茅盾史实发微》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第14页。1928年前后，茅盾对国际共产主义运动并没有完全失去信心，他把革命的前途寄托于将来，但是对现实始终保持责无旁贷的批判性。而钱杏邨对茅盾的“创作哲学”予以攻击的中心话语便是“现实”，他在《茅盾与现实》中指出，茅盾“否认许多描写英勇的革命的战斗的创作的事实不是事实，他把这些比作纸上的勇敢，他只承认他自己所写的幻灭、动摇的事件是现实，是很忠实的描写。”(38)钱杏邨 ：《茅盾与现实》(原载钱杏邨《现代中国文学作家》第二卷，上海：泰东图书局，1930年)，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》(下)，北京：知识产权出版社，2010年，第511页。在这里涉及到创作中的真实性问题，庄钟庆认为茅盾始终践行和探索着“现实主义时代性理论”，到了1929年以后，“茅盾对革命现实主义时代性的探讨逐渐明晰化，臻于成熟。”(39)庄钟庆 ：《茅盾现实主义时代性理论的演化及价值》，全国茅盾研究学会编 ：《茅盾研究论文选集》上册，长沙：湖南人民出版社，1983年，第164页、第174页。“时代性”是审视真实性问题的一个面向，茅盾对文学的时代性问题，既要求把总体的“时代情形描写出来”，又要把“相应于各时期的时代面貌”表现出来。(40)茅盾 ：《小说研究ABC》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第74页。茅盾特别注重具体的时代阶段性，在他创作《幻灭》《动摇》《追求》时就讲求从真实的经历当中加以描摹。沈泽民在评论《幻灭》的一封信里这样说道：“你自己的经历，我从这篇小说中已经知道你曾生活过当时所有的许多过程。你并且曾经到过庐山，这些生活无疑使你在技术上成熟……许多实际的经验供给你丰富的材料，使你左右逢源。”(41)沈泽民 ：《关于〈幻灭〉——茅盾收到的一封信》，《文学周报》第8卷第10期，1929年3月3日，署名罗美。从创作的时代性层面说，茅盾秉持了现实主义的原则，讲究从卢卡契的“总体性”理论视角观照社会，凝视现实、分析现实、揭破现实的黑暗。

钱杏邨引用普列汉诺夫和卢那卡尔斯基对苏俄写实主义作家的批判，认为茅盾和阿志巴绥夫犯了同样“不敢正面革命的前途的事实”的错误。钱氏对茅盾“创作哲学”的总结大概可以归结为：“茅盾的创作仅止于暴露了黑暗，仅止于描写没落，仅止于回顾过去，忘却将来，抓住了现在，他笔下的人物差不多完全毁灭了自己的前途。”(42)钱杏邨 ：《茅盾与现实》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》(下)，第514页。在“现实”这一问题之外，钱杏邨所发难的是创作当中的“革命前途”或者说“出路”问题，(43)赵璕的《“小资产阶级文学” 的政治——作为“中国社会性质论战”序幕的〈从牯岭到东京〉》一文指出，“出路”是钱杏邨最喜用的词汇之一 ：《死去了的阿Q 的时代》有14 次之多，《朦胧以后——三论鲁迅》也有11 次——而“没有暗示革命人物一条出路”，更见于其《〈动摇〉评论》：“这部小说的意义是不差的，只结尾处有些缺陷，作者没有暗示革命人物一条出路。”这也构成了茅盾“创作哲学”带有讽刺意味的另一侧面。茅盾是如何反思揭破现实之后的茫然苦闷？又是如何从“纸上的勇敢”的漠视和排拒转向“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成果的作品”的自我批判上来呢？(44)茅盾 ：《〈茅盾选集〉自序》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第442页。

以上的问题，当我们放置在一个较长时段来进行考察时，可以看到茅盾政治及文学思想所处的“洪炉”“漩涡”和“矛盾”。茅盾在1952年出版的《茅盾选集·自序》当中对1928年写作的小说进行了自我反思：“我应当有可能了解全面，有可能作比较深刻的分析，然而，表现在《幻灭》和《动摇》里面对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的。”(45)茅盾 ：《〈茅盾选集〉自序》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》，第441页。时间再往后推移，1983年，茅盾逝世后，庄钟庆在评论文章中说到，“他在《从牯岭到东京》一文中对文学时代性的解释就有着片面之处，他看到革命时代斗争中的矛盾，这是对的，然而往往过多注视消极面，看不清未来的革命前景。”(46)庄钟庆 ：《茅盾现实主义时代性理论的演化及价值》，全国茅盾研究学会编 ：《茅盾研究论文选集》上册，第174页。茅盾一生的政治、文学思想确实有过自我批判、调整的过程，这和作家所身处的时代语境密不可分。但值得警惕的是，我们不可以后置的时代观念来否定作家早期的思想认知。实际上，1928年前后茅盾强调创作题材和内容向小资产阶级倾斜是有着自身革命语境前提的。茅盾在经历了革命从高潮至低谷后，思考着中国革命的前途和出路的问题。这一时期他因质疑而陷入深刻迷惘的问题是小资产阶级是不是就要被中国革命所摒弃。茅盾所秉持的观点是中国革命的前途还不能完全离开小资产阶级，而强调小资产阶级的革命性再造的问题也不应该成为这一时期判断个人思想进步与否的标准，更长时段的历史将会检验这一判断的正确与否。茅盾把问题留给了未来，这不是逃避，更像是从历史尘障中走出时的一种思考和清醒。

事实上，茅盾的看法也给革命提供了反观的视角。可以说，这一时期茅盾并未放弃对小资产阶级知识分子革命潜能的前景幻想，“这混沌的社会里也有些大勇者，真正的革命者。但更多的是这些不很勇敢，不很彻悟的人物”(47)茅盾 ：《写在〈野蔷薇〉的前面》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》，第411页。，他对中国阶级构成的分析(48)茅盾在《从牯岭到东京》文中指出，“几乎全国十分之六是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品。”李初梨对此表示质疑，全国十分之前六是小资产阶级“这个‘统计’是从那里来的？”参见李初梨 ：《对于所谓“小资产阶级革命文学”的抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》(原载《创造月刊》第2卷第6期)，黄侯兴主编 ：《创造社丛书——文艺理论卷》，北京：学苑出版社，1992年，第263页。让他期望“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛省。”(49)茅盾 ：《写在〈野蔷薇〉的前面》，孙中田，查国华编 ：《茅盾研究资料》，第411页。赵璕的观点是茅盾在这里提出了中国革命性质的问题。我认为，茅盾这一时期正处在思想转变的关键点，尽管有着“北欧运命女神”的超现实的精神鼓动，但是国民革命的“再造”或是新式的政权斗争的问题构成了茅盾政治、文学思想的转捩点。茅盾并不甘心小资产阶级知识分子被革命所遗弃，所以要给他们一个“猛省”，同时“大勇者，真正的革命者”也并不是不可期待。只是这两种革命路线在茅盾这里并未来得及做出更深入的探讨，1930年从日本回来不久的茅盾即加入了“左联”。如沈泽民所言“不过时代是变得非常之快的，现在我们又应当赶快追踪目前群众心理生活中所起的巨大的变迁而加以相当的反映”，“择取现在中国民众生活最深处的情绪”。(50)沈泽民 ：《关于〈幻灭〉——茅盾收到的一封信》，《文学周报》第8卷第10期，1929年3月3日。茅盾在创作《子夜》时也逐渐把笔尖转向20世纪30年代愈发凸显的“普遍的政治文化心理”(51)参见朱晓进《政治文化心理与三十年代文学》(《文学评论》2000年第1期)一文，文中提出“左翼革命文学受到读者热烈欢迎，艺术并不是最重要的原因，而主要是由于其普遍的政7治文化心理导致的文学需求所造成的”。的社会剖析之中。

四、结语

1932年，茅盾在华汉(阳翰笙)重版的《地泉》一书中谈到，“现在时代是向前了，‘脸谱主义’和‘方程式’久已为众所诟病……作家们还当更刻苦地去储备社会科学的基本知识，更刻苦地去经验复杂多方面的人生，更刻苦地去磨练艺术手腕的精进和圆熟。”(52)茅盾 ：《〈地泉〉读后感》，《地泉》，上海：上海湖风书局，1932年。茅盾的现实主义时代性的文学思想在这一时期显然已经盖过了所谓不给“出路”的“创作哲学”的声音，社会科学的剖析方法以及对长篇叙事的探索加深了对历史现实叙述的复杂性。加入“左联”之后，茅盾更是以自己的创作实践重新融入并引领着“左翼文学”走向深入。

1930年，“革命文学”的论争因“左联”的成立而结束，茅盾在《蚀》初出版时这样解释“蚀”，即“一九二七年大革命失败只是暂时的，而革命的胜利是必然的，譬如日月之蚀，过后即见光明。”(53)茅盾 ：《蚀·补充几句》，《茅盾全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第428页。经过两年的革命低潮，茅盾重新树立起对革命前景的信心。而在“革命文学”论争的过程中，茅盾对普罗列塔利亚文学提出了现实的具体的问题，他始终坚持和鲁迅一样，“不肯自认为‘战士’，或青年的‘导师’”，“决不肯提出来呼号于青年之前，或板起了脸教训他们。”(54)茅盾 ：《鲁迅论》(原载《小说日报》第18卷第11号，1927年11月10日，署名方璧)，《茅盾全集》第19卷，第144-145页。茅盾的“不自信做了留声机”和1928年前后中国革命境况深刻缠绕着，一旦逾过革命的低谷期，茅盾的现实主义时代性的探索实践便紧密地和无产阶级文学发生内在的关联。重新审视1928年前后茅盾政治、文学思想的流变，是对这一时期知识分子精神处境进行观照的有效视角，也是厘清20世纪30年代左翼文学发生发展“前史”的必要考察。