张 栋，马 硕

(1.兰州大学 文学院 ，甘肃 兰州 730000;2.广东省社会科学院 文化产业研究所，广东 广州 510635)

作为“70后”作家的代表，弋舟的创作体现出一种向传统回归的态势，这并不是说弋舟倾向于在文本中表现传统故事，而是说作家在创作思维层面对于传统资源的借鉴，这一资源可称为“神话思维”。神话学家卡西尔认为，“神话观念的开端既不是设想出独特的神概念，也不是心理和人格概念，而是始于对事物内部固有的神秘效验、神秘力量的一种仍旧全未分化的直观”。(1)[德]恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保，周振选译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第18页。也就是说，神话思维是神话创造者感受世界的方式，是人类感性认知的凝练，同时也成为作家营构一个神秘世界的基本框架。弋舟在创作中依托的正是神话思维，对神话世界的发现，以及通过隐喻等形式构成神话叙事的风格，都集中体现在《丁酉故事集》中。不管是对《圣经》中巴别塔典故的运用，还是对叙事中呈现的神圣角色或空间的复杂态度，乃至通过自然语言的隐喻表达对神话境界的向往，都表明神话思维在作家创作思维中的引导性作用。原始神话的最初创作者与讲述者，往往通过对世界的想象与虚构累积自己的艺术经验，并以此指导实际生活。神话思维引导的神话叙事处处透露出人类对自然与周围世界的纯粹情感，这种叙事因为没有理性因素的掺入而充满着原始的激情，这正是原始神话思维作用的结果。人类生产力的进步与理性的发达，却使人类处于知识、秩序、权力的枷锁之中，忘记了纯粹情感对于自身生存的精神意义。在上述背景之下，弋舟选择与原始神话讲述者相契合的思维方式，通过表现打破人类所受理性、智识、技术束缚的过程，揭示纯粹的审美情感对于人类的重要意义，并帮助人类再次回归纯粹、自然的神话世界。

一、秩序与逃离

弋舟在创作中并不习惯于把作家身份与笔下人物等同起来，而是与创造的人物保持一定的距离。即使面临比20世纪90年代复杂得多的社会问题，弋舟也未抛弃自己作为一个知识分子的批判理性，他冷静地把自己设计成一位旁观者，在对普通人的刻画中描摹他们反抗与逃离的路线。生活的冗长、无聊与无价值，是弋舟笔下人物经历的生活事实的表象，其背后的实质，是一个被精心构筑的秩序世界。这种秩序世界是按照人类的严密逻辑体系与科学分类系统建构起来的，它不仅包括一个被严整规划的亚洲最大的天通苑小区，一个被理性与技术控制的爆发了第三次世界大战的地球，也包括一个人与外界自然生命关系紧张的的人类社会。由于人类长久以来的积习而变得越发精致、无懈可击的语言，让作者觉得乏味，语言也早已成为秩序的精心辅助者，因此作者一次次地对外在于人物的秩序提出挑战，人物选择“逃离”也就顺理成章了。

弋舟帮助人物实现逃离借助的工具，即神话思维。在神话被创造并讲述的原始时代，讲述者面对的是一个无序的世界，自然的强力与生存的艰难使他们迫切想在一种虚构的想象中获得安慰，因此他们会在原始神话里构建一种想象中的秩序，这种秩序帮助人类在艰难的环境中生存下去，这构成人类神话思维的一部分。然而，原始神话中的“秩序”却不是唯一的，神话的广泛传播与接受决定了人类对它的理解注定是多元的，这种多元理解也体现出神话的宽容本质。延续神话思维方式的神话的现代讲述者，面对的却是一个早已翻转的世界，秩序不再只存在于人类的想象之中，反而成为人类全部的生存意义所在。因此，神话的现代叙事者所要做的恰恰是倡导一种理性的、能够促使人与人、自然、社会和谐共处的秩序。这与原始神话叙事并不矛盾，因为叙事者身处的时代不同，自然面对着不同的言说对象，只是在由神话思维引导的叙事方面，二者是一致的。在当下的秩序世界中，人们都要按照社会的既有规则行事，这也是弋舟小说中人物行为的前提，但对规则的遵循却使人物产生了一些困扰。按照“正当性”的要求，《巴别尔没有离开天通苑》中的“我”需要把猫还回去，而且这种归还还要和伦理意义上的“好”联结起来，否则“我”就是法律意义上的小偷，而不是一个按照自己心理需要做出选择的正常人；《缓刑》中的小女孩需要回到父母身边，即使她是父母“后悔”的产物，即使要保持他们家庭最表面的体面；《势不可挡》中的杜英姿需要接受人们日复一日的朝拜与供奉，即使大家对这种虚伪仪式的本质都心知肚明；《会游泳的溺水者》中的“我”需要按照科学的分类体系去看待自己周围的世界，并准确地感知世界，即使这是不可能的；《如在水底，如在空中》中的程小玮和蒲唯需要在城市的酒吧而不是原始森林的小客栈中嘲笑一个十几年前的约定，嘲笑完之后继续有秩序地生活。如果上述即是“正当性”的全部意义，那么人类早已成为了秩序的俘虏，人类宝贵的直觉式思维慢慢被所谓知识、逻辑、理性取代，其结果只能是无休止烦恼的产生。因此，神话思维的植入，促使作家尽快安排了人物的逃离行动，借此表达自己的态度。这种“逃离”是分为几种形式的，也获得了不同的效果。比如有的是选择肉体离开的方式，有的是选择心灵离开的方式，也有的则是将逃离作为一种背景，以反观未逃离者的存在状态，这种对立的场景是震撼人心的。

在《丁酉故事集》中，人物的逃离行为都是极具象征意味的。“我”和小邵选择天通苑之外的空间作为逃离的方向。同样，《缓刑》中小女孩选择的是狭小杂物间。《如在水底，如在空中》的原始森林和湖泊，都被主人公理解为心灵得到休憩的理想空间。在这一空间中，他们的心灵得到了休息，繁冗的时间被隔绝了，他们仿佛置身于桃花源中，不管这一桃花源如一汪深泉般精致清冽，还是像杂物间一样粗糙杂乱，都成为人物精神最为向往的对象。他们选择以肉体的出离作为追寻精神静谧与安宁的方式，在这一过程中，他们获得安慰，重新获得对自我人生的认同。而在有些情境中，比如人物因为特殊情况而难以实现逃离。《会游泳的溺水者》中的“我”缠绕于妻子不明原因的死亡与朋友之间的非正常关系之中难以自拔，“我”只能一次又一次地逃离到自己更深层次的精神世界之中，在一种理想画面的幻象中获取一种迥异于现实生活的精神自由。相对于肉体的逃脱与精神的有限逃离，《势不可挡》可以说是一个奇特的文本。杜英姿与庞博的逃离不是作家重点突出的对象，逃离行为本身反而成为一种背景，它反衬出的是未逃离人群心理上的自欺和窘迫，以及行为中透露出的人类对于权力与欲望的变态需求。因此，读者在面对这样一个文本时，面临着一个棘手的问题，即人类在极端情境中是选择逃离还是选择留守？杜英姿和庞博的逃离似乎是一个突然的行为，但反观文本中其他人的行为，这种行为似乎变成了蓄谋已久的结果，而且有其合理性。这一文本使读者面临选择困难的问题，但同时又使读者意识到“逃离”这一问题本身的复杂性。

程德培认为，“在书斋中冷静地将‘教条’从社会生活下面撤离，在内心中受到自己不可抗拒的推理链条的驱使，在缺失中寻求冲突，在秩序中展现抵抗，将身份归纳为我和你或他，这无疑是弋舟小说的基本图式”。(2)程德培：《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》，《扬子江评论》2017年第5期。对生活中“教条”的发现以及对这种“教条”进行反抗的展示，恰恰是弋舟的创作特色，也是其小说创作的核心所在。不管是《丁酉故事集》中亚洲最大的通天苑、巨大的机场、第三次世界大战之后的地球，还是弋舟之前作品中的“兰城”，其实都可以发现人物于外在巨大公共空间中的衰退过程。那么，作为人生存的公共空间已经失去了抚慰人心的作用，人在其中变得越来越世俗、功利。汉娜·阿伦特在《人的境况》中提到，“一个共同的公共世界的衰微，对于孤独大众的形成是如此关键，对于现代以意识形态的大众运动为特征的无世界思想态度的形成，又是如此危险；但公共世界的暗淡无光，开始于人们丧失了他们在世界中私人所有的部分这一更有形的损失”。(3)[美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2018年，第204页。也就是说，当外在的社会秩序剥夺了大众有形与无形的资产，那么私人领域的衰微必然引起公共世界的颓败，在弋舟的小说中，这种由个人蔓延至人类群体的个别衰退现象得到了有限度的呈现。人类神话思维的重启，对于恢复公共空间对于人类个体的抚慰功能，乃至使人类重新恢复与外界社会秩序的正常关系，都是非常重要的前提。《金枝夫人》中的金枝，本来选择逃离兰城，却在最后时刻选择了留守，她这样一个在生活中不断上演戏剧的人，在兰城真正找到了自己的舞台，在“沉醉的诉说中，金枝夫人再一次获得了那种戏剧性的、庄重的安慰”(4)弋舟：《金枝夫人》，《弋舟的小说》，兰州：甘肃文化出版社，2016年，第75页。。《天上的眼睛》里的“我”，在复杂的家庭矛盾与社会矛盾面前逐渐失去了自我，但本质上的善良又使他不断在是与非中取舍，他将满天的星星当作“天上的眼睛”，把它们当作寄托，从中寻找孤苦心灵的依靠。

从之前的创作到现在，“秩序”与“逃离”从未远离弋舟创作的中心，当然其中也经过了多重变化。在作家笔下，“逃离”这一重心犹如一块洋葱，在讲述的过程中，洋葱的外皮一块块被揭开，越靠近洋葱的中心，“逃离”的本质也越来越深地被揭示出来。同时，这种揭示的过程给予读者的感受是酷烈的。它使读者不得不面对生活本身，并被刺激得泪流满面，但是为了生存下去，人又不得不继续揭开，继续面对那些痛苦的现实。纵观弋舟的创作，可以发现，他一直在探讨“逃离”这一个话题，只不过对于研究者来说，角度可能不应该只限于逃离行为本身，而是应进入到作为艺术创作者的心灵深处，探讨那些从原始神话时代就已存在的心灵质素。原始神话思维的存在，不仅证明了人类精神生活的丰富性，也极大地升华了人类现实生活的感性意义。

二、神圣的再造与祛魅

“神圣性”的凸显，是神话思维的重要叙事表现特征。而神圣性“是神话的重要特质，原始先民对于周围不可理解的事物表现出的敬畏、崇拜心理，即是神圣性的起源”。(5)张栋：《走下神坛的家族——论马步升小说的家族神话书写》，《广东第二师范学院学报》2018年第4期。弋舟的小说创作，即是在叙事中建构神圣性的过程。弋舟以知识分子的理性批判为标准，通过对神圣性的真伪鉴别，为大众提供一种可供欣赏与借鉴的理想图式，揭开以技术理性替代神圣性的伪装，引导大众打开知识与技术崇拜的禁锢，重归神话思维统摄的原始境界。在原始社会中，神话的作用不仅是帮助人类缓解面对自然感到恐惧时的心理创伤，在一种想象中获得灵魂的抚慰，也使人类在重新面对周围环境的变动时不再惊慌失措。神话的作用是双方面的，它不仅作用于人类的心灵，也作用于人类的实践经验。人类对现实境况感受到的痛苦与不满往往能够促使人再造一个令人理想的境界。在这种境界中，人类不仅能够感受到精神层面的充实，也能够更加审慎，进而约束自己的行为，以应对越发复杂的现实。合理的神圣性的创造，帮助人类度过了悠长的成长岁月，并成为人类的专利，也是人类精神得以延续并光大的关键所在。因此在技术理性发达的时代，通过对神圣性的呼唤，创建神话叙事的话语系统，同时彰显人类意识世界的清醒与自觉，成为弋舟写作的主要内容。

在弋舟的小说中，逃离与神圣的再造是密不可分的。人物之所以逃离，是因为他们觉得有更加值得追求的东西，虽然逃离的结果未必能够符合人的预期，但人在逃离之后收获的一种更为理想的精神感受才是最为真实的。另外需要注意的是，当代作家笔下的神圣再造，毕竟不同于原始神话。作家对现实题材的关注，决定了这种神圣再造很大程度上不能离开现实情境，不然就会成为神秘的超现实主义作品，它更多地存在于人物的精神想象之中，并制约着人物的行动。

在《丁酉故事集》中，“神圣”的意义是多元的。在弋舟的神话叙事中，这种“神圣”表现不仅在于对人物理想境界的营造，也在于通过神圣性的突出使时空划分出神圣与世俗的不同属性，从而使得特定的精神感受有了可参照的对象。在《巴别尔没有离开天通苑》中，“我”发现小邵和猫在一起，似乎是一对哀愁的母子，“却发散着神圣的幽光”。小邵偷猫本不是“我”所愿，但猫的到来却使“我”滑向一个未知的境地，在那里，神圣性成为普通人具备的属性，并促使人重新审视生活。因此，逃离天通苑与其说是我的选择，不如说是我和小邵合谋的结果，他们合谋离开了纷扰之地，去寻找静谧心灵的居所。《缓刑》中，作者借小女孩的视角描绘了杂物间的样貌，“杂物间很小，透过整面的玻璃幕墙，可以看到停机坪上模型一样的飞机。不时会有飞机起落，但看上去就像是一场游戏。远处有隐隐约约的山峦。天空阳光和云影交错，把变化的光线投射进来”。(6)弋舟：《缓刑》，《丁酉故事集》，北京：中信出版社，2018年，第65页。在这样一个神奇的空间里，小女孩拥有了上帝视角，她在这里看到了人类和自然，似乎在进行着俯瞰人间的游戏。相对于人间的喧嚣，杂物间却有着静谧、反秩序、包容等多种内涵。成年人的所谓智慧在这里没有用武之地，儿童的淳朴心灵成为真正的主角，灰白胡子的成年人想要接近小女孩的世界，也要通过孩童的方式，于是人类的心性在狭小的杂物间里实现了同一。古希腊人站在海边看着紫色的大海在地平线远处与天空交汇的场景，则成为《会游泳的溺水者》中的经典画面。在一种历史场景的回顾中，作者努力去发掘这一场景蕴含的浪漫情思与人类智慧，站在海边看自然演出的戏剧，需要多少理性的成分呢？显然不需要多少。作家呼唤的，正是这种与自然和历史相合的崇高感受，以此与日常的冗杂相抗衡。与此类似，《如在水底，如在空中》里的人物置身于原始森林和湖泊，则是将人类放置在类似原始情境中的象征性表现，智性因素在这一情境中悄然退隐，取而代之的是人类生发出的对自然的敬畏之心。蒲唯对于原始气象的感受，在水中看到的那抹神秘的蓝光，都被他理解为自然给予他的暗示，也正因为这种神圣性的提示，蒲唯才开始对“希望”一词有了更深的体会。每个人心中都有一个属于自己的乌托邦，它可以小到《缓刑》中小女孩置身的狭小空间，也可以像原始森林那样浩渺无际。而在《势不可挡》中，弋舟也在一种极端情境的塑造中，预言了神话再造的另一种结局。

在合理的神圣再造之外，弋舟也发现了一种伪神圣的存在。在《势不可挡》中，人类默默吞咽下技术理性泛滥引发的第三次世界大战后的苦果。当世界失序，人类重新回到文明发展的起点，理应反省因神话思维等感性思维缺失而引发的诸多问题，但人类在理性社会的秩序规约中长期形成的权力与欲望观念仍然制约着自身。因此，在信仰缺失的时代，人们仍然创造了一个“神”——杜英姿。杜英姿的神迹来自于罗旭发现的她那磨螺纹钢的手，“即便以一个旧时代摄影家的眼光来看，那双手和那根螺纹钢所共同构成的美学价值，它们运动的轨迹，都极具象征性的意味——它们独立于一切逻辑之外，甚至可以脱离物理世界的拘囿，自身便构成一个抽象而崇高的概念”。(7)弋舟：《势不可挡》，《丁酉故事集》，北京：中信出版社，2018年，第78页。对于杜英姿神迹的描述虽然充满审美意味，但对“神”信仰的前提仍然是权力与欲望，与人类诞生时代的神灵信仰不可同日而语。如果说杜英姿神迹的发现刚开始还包含有对抗逻辑、秩序的意味，那么故事发展的轨迹却偏离了这个方向，所谓的神圣再造变成了人类欲望的展演场。不管是人们与杜英姿刻意保持的距离，还是人们供奉的锃亮的螺丝刀，仪式行为不再具有使人的精神境界升华的功用，人们只是为了仪式的形式而去举行仪式，在这种情况下，“神”的内涵自然变质。在《势不可挡》中，神话变成了一种修辞手段。罗兰·巴特认为，“神话的能指以含混的方式呈现出来：它既是意义又是形式，就意义而言，它是充实的，就形式而言，它是空洞的”。(8)[法]罗兰·巴特：《神话修辞术》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2016年，第148页。在弋舟对伪神圣性的发掘中，杜英姿成为一种符号，但其承载的却是作家对神圣性的理性认知。

不仅是杜英姿，在弋舟的其他作品中，如《而黑夜已至》中的政法大学艺术系教授刘晓东，一系列事件的发生印证了知识分子群体的脆弱性，之前加诸于知识分子身上的神圣光环被无情消解，“我们的溃败”成为作品的主题。《战事》中的少女丛好，她对男性力量的崇拜使她把萨达姆作为偶像，但现实中丈夫、父亲等人的懦弱，以及最后萨达姆的被捕，都成为男性形象溃败的隐喻，这也开启了丛好的自我发现之路。《蝌蚪》中郭有持通过暴力建立起的底层秩序，使他披上的“神圣”的外衣，但当这种权力被更强势的权力击垮时，等待郭有持的只有伪神圣的名号。弋舟通过写作“对暴力与权力的二元对抗”(9)马硕：《弋射人情，扁舟心海——兰城与弋舟小说人物的心理描写》，《牡丹江大学学报》2017年第7期。进行的有意识的探索，使我们更深刻地认识了作家的内心世界。

神圣再造的基底仍是现实生活，从现实的烟尘中生发出更具崇高性的人生价值与意义，才是神圣再造的目的所在。弋舟在看到神圣对于人类的深刻意义的同时，也表达了对神圣变质的隐忧，神圣内涵的本真与否，决定着人类所能达到的精神高度。虚构的“神”的突出，神圣与世俗的分野，乃至语言控制的手段，其结果可能只是人类欲望的另一种表达方式，这种再造的“神圣”是脆弱的、不堪一击的，它很可能导向另一种类型的理性与秩序控制。

三、对更超脱的生活的热爱

在创作谈中，弋舟反复强调一种“对更普遍的生活的焦虑”是其创作的初衷。对于整体性生活的观照，以及对于围绕人类出现的忧虑、困境与忧患的深刻体认，使作家对于人类的现实命运与美好未来的期待成为其创作的最根本诉求。因此，作家在“对更普遍的生活的焦虑”进行充分描画的同时，也在更深层次表达出作者深潜于心底的东西，那就是“对更超脱的生活的热爱”。

在神话产生的时代，原始人生存的世界是贫瘠的。人类的生存得不到保障，没有足够的资源去发展，艺术成果也是匮乏的，但这并不妨碍他们用神话去贴近生活的本质，这与神话思维是分不开的。神话思维倡导一种将所有事物与自身都联系起来的思考方式，自然生命的成长、自然事件的发生，从来没有脱离人类的生活，二者同处于一种场域之中。在很多研究者看来，原始人能在恶劣的自然环境中生存、发展，乃至创造出神话叙事的艺术，这本身就说明原始先民对于生活有着非常深刻的感受力。反观当代人的生活，启蒙现代性为人类带来前所未有的丰富的生存、发展资源，但这却使人类逐渐忘却了自己原本的模样。对更普遍的生活的焦虑，应该来源于当代人对于生活的认知，在他们看来，生活是不得不进行的痛苦，是不得不跨越的障碍，当人们用过于理性的眼光观照生活，生活的每个褶皱里都会塞满焦虑。

有学者认为，“文化现代性为西方解决了现代性本身带来的精神领域与信仰世界的危机，提供了艺术、宗教、哲学等途径，文化现代性也引导启蒙现代性走出了可怕的无灵魂的现代性的困境”。(10)张海涛，殷振文：《中国当下的反智主义思潮》，《粤海风》2009年第3期。这里的“文化现代性”其实就是通过对人类感性体验的召唤，使人从既有的智性体系中脱离，恢复人类的自然状态，在对审美素质等的重新接纳中，发掘人类社会生活的诗意特质，以此与启蒙现代性实现和谐共处。弋舟的写作主题，其实就是在展示人类焦虑表象的同时，以神话思维引导大众表现出对更超脱生活的热爱。这种热爱可能就像《如在水底，如在空中》结尾处水底的那抹蓝光一样，稍纵即逝，却给人惊鸿一瞥之感。而这是这抹神秘的色彩，使蒲唯体味到翻越湖泊禁区的愉悦，也让他找到了丢失在水中的“凉造新泉”古币，生活的受挫者终于开始尝试接近生活中代表着“希望”的那道光。从天通苑逃离的“我”归还巴别尔这只猫并非出于所谓法律的制约，而是出于对丢猫人的怜悯之心，正是这种人类之爱使“我”想象的安静的港湾变得面目清晰，逃离之路似乎也一片光明。《会游泳的溺水者》中那铺天盖地的紫色，一次次将“我”从沉闷的现实中拖离出来，并沉浸在对紫色海洋的幻想之中。更超脱的生活，其实从未远离我们，它就存在于我们最本真的纯粹情感之中，不仅包括对更加美好生活的向往，也包括对他人真诚关切的人类之爱，其实它呼唤的是人与人、人与自然之间的和解，在人类自主性价值的建构中，共创一种和谐的生态。

弋舟在谈论中篇小说《而黑夜已至》的创作时，认为一个小说家的责任就在于通过自己的创作以温暖我们生活的时代，在这个意义上，他认为“这个中篇以‘而黑夜已至’为名，毋宁说是在呼唤‘而黎明将近’。因为，我从来相信，时代浩荡之下的人心，永远值得盼望，那种自罪与自赎，自我归咎与自我憧憬，永远会震颤在每一个不安的灵魂里”。(11)弋舟：《从清晨到日暮》，北京：当代中国出版社，2015年，第182页。黑夜与黎明，就这样纠缠在弋舟的小说中，尽管黑夜的成分浸染了作家的很多小说，但这并不妨碍作家涂抹黎明的亮色，而且这亮色也占据了越发重要的比重。《凡心已炽》里身心俱疲的阿莫徜徉于一片向日葵地里，这种体验让她的身心皆空，精神变得轻盈起来。《天上的眼睛》里受尽生活凌辱的“我”只有在看满天的星星时心灵才能真正得到休息，从而能够暂时忘却苦难。《隐疾》里“我”和小转子在草原上的旅行与结合，犹如还原了亚当和夏娃的神话，他们重述了人类的故事，使读者明白了什么才是人类真正需要的东西。作家呼唤的是人类之间最宝贵的理解，它能使人类勇敢地面对痛苦，适时地从困顿中解脱出来。这种对于更超脱的生活的热爱与向往，成为解读弋舟小说的非常重要的思路。如果说弋舟之前的创作对于生活隐秘痛苦的发掘是主要的，那么在《丁酉故事集》中，一种较为明显的转向出现了。对于逃离书写的热衷，对于作为更超脱生活的象征的不厌其烦地运用(如代表理想生活的紫色与蓝色、神圣空间的频繁构造)，以及对于人类之间能够实现理解的信心等等，都表现出作为作家的弋舟将自身的责任感前所未有地突出，即使是面对他所厌烦的东西，也会勇敢出击。就如他在一次访谈中说到的，“今天成为一个小说家，可能格外需要一颗强健的心，你得能够扛得住，起码得像卡佛那样，即使生活充满了挫败，作品里也满是灰败，也得熬下去，至少活下去，不至于让写作与生活合谋将自己戕害与吞噬”。(12)弋舟，李德南：《我只承认文学的一个底色，那就是它的庄严与矜重》，《青年文学》2015年第7期。用“推石上山”比喻弋舟的创作可能是合适的。西西弗斯在见到了地狱的各种苦楚之后，选择了推石上山，尽管重复的劳动让人精疲力竭，但与地狱里的黑暗相比，山上的阳光与鲜花总是可以让人心情愉悦的。当一个作家在苦难面前选择不回避的态度，直面苦难但又不沉溺其中，在黑暗中呼唤黎明，那么这种作家可以说是成熟的。

四、结语

如果对作家进行划分，大致可分为两种。一种类型的作家，将自身经验作为创作的主要来源，因此其作品往往能够给人以真实感，但这种真实却是初级阶段的真实，它只针对于作家自身，读者除了有阅读之初的触动，难以产生更深的符合自身审美经验的感受。对于作家来说，这种创作也是难以为继的，他只能在真实经历之外进行有限度地虚构，最终只能给人以千篇一律之感。另外一种类型的作家，他们拥有强大的虚构能力，虽然注重自身经验，但显然更注重间接经验与社会经验，他能够将素材与虚构相结合，使读者产生不断的新鲜感与充足的审美感受。严格说来，弋舟属于第二种类型的作家，但其中又有所区别。作家虚构的能力有强有弱，有些作家只能处理单独几个人或者小型群体的文学叙事问题，因此，即使他能以较为精致的叙事作为依托，也难以解决精神境界不够宏大、内涵不够深刻的问题。而另外一些作家(以世界级作家为代表，如托尔斯泰、巴尔扎克等)，则将视野扩大到人类群体，他们甚至倾向于选择最为一般的题材，在平凡的事件中倾注自己对于人类、历史、自然等的思考，他们并不专注于事件本身，而更倾向于表现事件的延伸，进而统括人类群体的全部，这需要作家具备深厚的历史素养、博大的人文情怀与敏锐的艺术感受力。对于弋舟来说，他已经在某种程度上脱离了针对某几个人或者单一群体的表现，但相对于经典作家而言，他需要做的还有很多。

弋舟是颇有锐气的作家，形象说来，这种锐气如同《隐疾》中突然扑向汽车的藏獒。藏獒的勇往无前，“终于撞碎了我体内那种恒久的昏聩与消极”，而在撞击的瞬间，“我是一个焕然一新的、宛如初生之婴儿一般充满光明面的完好如初的人”。(13)弋舟：《隐疾》，《弋舟的小说》，兰州：甘肃文化出版社，2016年，第325页。试图回归人性的纯粹，像初生婴儿一般去观照这个世界，这是作家拥有神话思维的重要证据。对于弋舟来说，神话思维引导他以激进的锐气突入生活的禁区，去发现人不忍直视的东西，这在同时代作家群体中，是比较独特的。但锐气总是要以博大的知识与胸怀作为积淀的，弋舟的独特发现如果以一个更为宏大的文本(包括更为丰满的人物，更为一般性的故事，乃至更为平实的语调)为基础，而不是以短篇小说的规模去讲述故事，那么其创作会有更大的空间。以厚重的文本承载厚重的思考，以深重的现实关切构成创作的主体内容，以浓烈的人类之爱构成创作的主题表达，这是弋舟成为一位有影响的作家的重要前提。