蔡东亮，郑昕彤

(1.福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117；2.三明学院 文化与传播学院，福建 三明 365004)

日本在地理上毗邻韩国，两国都在东亚文化圈的辐射氛围内，深受汉文化的影响，形成一个不同于西方国家的纵型社会结构，强调礼数、身份、地位等伦理观念。历史上，韩国曾属日本殖民地，于1910年实现“日韩合并”(1)指1910年大日本帝国基于《日韩合并条约》将大韩帝国(朝鲜王国“升级”)并合之事，也被称“韩国合并”。韩国方面的说法是“韩日并合”，又因1910年为庚戌年又称“庚戌国耻”。，并且两国同属资源极度匮乏的地区，难免造成民族性格上的相似。值得注意的是，韩国与日本作为少数获得美国扶持的非西方发达国家，社会发展却呈现出不同的态势，日本在明治维新后，科学技术、军事发展、社会制度都取得不俗成绩，现代文明在历史悠久的东方岛屿显示出强大的优越性，促使日本迈开了“脱亚入欧”的紧凑步伐，并于20世纪完成现代化建设。而“武士道”“义理”“人情”“禅宗”等颇具东方神秘色彩的传统文化、道德规范，也顺理成章地融入日本社会，成为第二产业、第三产业走向世界的特色品牌，可以说，以“忠孝”“耻感”为核心的日本传统道德，是日本现代社会各种不稳定建制的钢筋结构，旨在重建一个比以往都更加健全、稳定的日本社会。而韩国基于历史原因，各种意识形态——东方与西方、人伦与法制、感性与理性，盘根错节地缠绕于韩国社会，传统与现代正展开一场激烈的博弈。因此，从日韩两国的文化属性上看，两国电影大相径庭，无论从创作风格上，还是主题立意上，高度商业类型化的韩国犯罪片一方面表现绝望后的无助感，而另一方面又追求歇斯底里的狂怒，带有浓郁情感色彩的韩国犯罪片，与沉闷、幽玄、静谧，讲究视听意境的日本电影，显然是两种极端的电影。

但在日韩电影的极端差异中，对“暴力”、色情的偏好、现实主义精神的青睐却又如此相同，甚至可以说是北野武的犯罪片、黑帮片以及日本的推理片，塑造了新世纪韩国犯罪片的早期形态。而韩国犯罪片并没有仅仅局限于对邻国犯罪电影的模仿，而是在民族性的经验框架内重新理解与改写类型范式。本文将以对比研究的方式，讨论韩国犯罪片与日本犯罪电影之间的异同，以及韩国犯罪片所借鉴与改造的类型惯例与经验。

一、对北野武式暴力的改写

1.暴力的共性：写实与冷漠

暴力在日本有着深厚的文化积淀，与“武士道”精神相辅相成，在日本文化中，“武士道”实际扮演了宗教信仰的角色，将“忠义”推向神坛的精神专制主义，对荣耀、鲜血、死亡的崇尚，以及对生命、欲望的轻蔑，导致日本R级片中充斥着血浆、裸露、自虐等集体潜意识的银幕投射，其历史源远流长。可以说，“武士道”精神联结了制作者的选择与观众的接受，是日本民族对死亡的集体记忆，作为同“恨”一样的民族性格，推动着日本20世纪末出现的“暴力美学”巅峰。一批如竹中直人、三池崇史、深作欣二等用暴力书写影像的导演成为当仁不让的弄潮儿，其中北野武堪为典型人物，不仅因为他有着对日式“暴力美学”的独特理解，更在于他将个人体验注入日本黑帮片这一成熟的类型范式，使其重新焕发生机，倪震教授更是毫不隐晦地表露出对北野武的赞许，称其为日本新电影的象征。正如阿隆·杰罗所说：“北野武作品中一些并未对日本进行过度异国情调化处理的要素，那就是其暴力描写的个性化和与黑社会电影的异化，可以认为《花火》之前北野作品中‘日本风格’要素的几近于无也是造成这种接受方式的原因之一。北野的作品并不仅仅是看不到艺伎、武士、禅等象征日本的思维定式和暗示传统东洋精神美学的千篇一律，而且表现出身处日本却丝毫不去刻意表现‘日本’这一实体的姿态，这种实体的虚无性，是从情节到人物出场，贯穿于北野武作品的基本特征。正是通过这一点，北野电影实现了从‘日本’的旧框框中的突围[1]。”也正是因为对日本民族性的突破，使得北野武的作品在世界范围内获得不同程度的接受，毕竟外国人难以接受日本电影的民族性风格以及沉闷的节奏、固定的构图，而北野武黑帮片中偶尔闪露的现代性风格，是韩国犯罪片得以借鉴与改造的前提。

在北野武的黑帮世界里，暴力是写实的，亦是抒情的，可以是《极恶非道》(2010)用镜头客观记录切手指的过程，亦可以是《奏鸣曲》(1993)冲绳海边喷射出的血雾。从单纯的观影经验上看，韩国犯罪片与北野武黑帮片的关系在于，二者都偏好用写实的镜头记录暴力造成的痛感。北野武认为，我希望让观众感到剧烈的疼痛与恐惧，这种感觉就是暴力的本质，因此二者对暴力过程的描述都特别详细、缓慢，《极恶非道》里特意用近景镜头详细记录割手指，甚至可以看清小刀在手指上缓慢划动的过程，与《看见恶魔》中同样用近景记录挑断脚筋的场景有相同的恶趣味，只不过韩国犯罪片将这种恶趣味做到极致化，枪火所造成的只是隔靴搔痒，转瞬即逝的痛感，纵观韩国犯罪片的暴力史，使用刀、斧头、剪刀甚至是锤子的次数，远远超过热武器的使用频率，这与港片、美片热武器的展示性“暴力美学”截然不同，韩国电影人始终希望通过最原始的刀具、钝器造成生理上持久的疼痛感，以传递对人性幽幽的警惕。与此同时，一种对北野武“暴力美学”更为深刻的借鉴——对暴力的漠然态度，正在对韩国犯罪片发生着奇效，事实上，从北野武早期的代表作品《奏鸣曲》到《极恶非道》，北野武未曾改变的，是对暴力一如既往的冷漠，在如今的韩国犯罪片中，这种对暴力的冷漠态度，在震惊观众的同时，也促使其在韩国犯罪片一贯的经验下，反思人性与权力。

2.暴力的归宿：个人主义生死观与集体主义价值观

如上文所述，北野武黑帮片、警匪片的暴力美学可以精炼地概括为对暴力的写实镜头与冷漠态度，与美片、港片所热衷的杂耍式暴力有着根本性的不同，他不将暴力作为噱头或商业模式下的卖点，就像北野武所认为的，这些溅起的火花、动感十足的枪战与爆破，只不过是“做秀”的手段，我要表达的是一个人中弹倒下后生命渐渐流逝的无奈感。倪震教授指出：“这种‘离去’之感就是对世界的态度：‘不尊严、毋宁死’。这样，他的电影透过暴力的外表，探讨人生的矛盾，暴力与死，暴力与恶，暴力与尊严或卑微，暴力与意志或软弱……的内涵就浮现出来，同时也指涉日本传统文化中义理、复仇、雪耻、尽忠等终极价值观念。换句话说，暴力成为一位作者借此而挖掘和揭示人生价值和伦理是非的特殊载体，甚至成为北野武电影风格的构成元素[2]。”可以说，在北野武的黑帮片中，自我、暴力、死亡是三个紧密联系的词语，暴力实现了北野武的自我表达，而北野武的自我意识中又含有对死亡的冲动。

除去影片《那年夏天，最寂静的大海》(1991)没有涉及暴力场景，其余如《花火》(1997)、《凶暴的男人》(1989)讲的是警察施暴，即“正义”的暴力，《奏鸣曲》《极恶非道》《大佬》(2000)讲述的是黑帮施暴，即“合理”的暴力。与本文所列举的其他警匪片或黑帮片不同的是，北野武的黑帮片、警匪片不存在一般的类型模型，消解了善恶对立的二元模式，无论是警察或是黑社会，都是暴力的施加者与受害者，常常武力相向，最后也因暴力死于非命，以至于北野武对暴力动作的描绘，虽然写实，却显得短促，往往在掩耳不及迅雷之间，乘观众还未反应，枪战、械斗就已结束 。在《奏鸣曲》《枪火》《极恶非道》中，剧情可以简化为，在城市、海边的行走，穿梭与各种街道、马路之间，看似目标清晰实则一头雾水，随即而来的是行走后带来的戏剧高潮——暴力的来袭，瞬间的枪杀或突然的倒地，以及面无表情的离去，只留下尸体。北野武这种急促、突发的暴力始终在传递一个信息，即正义大于邪恶也好，邪恶战胜正义也罢，产生暴力的缘由及始末对他而言并不重要，他希望传递的是暴力的过程，以及暴力的结果(死亡)，简而意之，北野武所钟爱的是写实且漫不经意的暴力过程，因为这一过程可以引导观众步入他对死亡的个人经验中，暴力是手段，死亡才是目的。北野武曾说：“对于我来说，另有一个对自己充满爱情，用清醒的目光注视着自己的我，他(我)支撑着自己[3]。”北野武在类型的框架下寻找暴力，在暴力中寻找死亡，对暴力的冷漠态度，是因为对死亡的不屑，这些共同构建了北野武的生死观。

诚然，韩国犯罪片对暴力的纪实性态度、痛感的延续和冷漠的态度，与北野武黑帮片、警匪片对暴力的描述有着极为近似的关系，或许，韩国犯罪片在北野武式“暴力美学”的基础上更加极致，但无论如何，也谈不上是改写。事实上，北野武的黑帮片与警匪片始终在讲述他自己的生死观，而暴力的写实手法或漠视的态度，虽构成北野式类型片的一部分，却不为类型服务，暴力最终的归属为死亡，而死亡的表达则是北野武个人的情感体验，从这一点看，与韩国犯罪片天悬地隔。在历史的压抑背景下，新世纪韩国电影向来以为“集体”发声为己任，在这里，“集体”要做缩小解释，仅仅包含社会中的底层群体，因此具有强烈的现实主义质感。而写实的暴力则是出于对现实真相的尊重，韩国电影人想要表达的，是社会底层真实的暴力——一个被上流群体抛弃的阴暗面，因此，暴力不可能是北野武式“暴力美学”或高度作者化的，它一定是为主题、叙事服务，这意味着韩国犯罪片在表现暴力的时候，虽然同北野武一样，强调写实与痛感，但暴力动作一定不是毫无征兆的，往往为暴力产生的缘由铺陈许久。可以说，韩国犯罪片与北野武的相同之处在于对暴力过程的重视，同样讲求写实、痛感，不同之处在于，韩国犯罪片借由逼真的暴力展示，引发观众对于痛感的个人记忆，以此强调暴力产生的缘由及现实的残酷性，暴力的最终归属在于凸显社会意义——“集体”的价值观，既可以是对资本主义下人性异化批判，也可以是对权力腐败的抗议。

3.自我封闭式现实主义与敞开式现实主义

北野武似乎总是面无表情地“炫耀”着暴力，除了少数枪支外，他的暴力可以用拳脚相向加以概括，在《奏鸣曲》《花火》中随处可见的，是通过长镜头表现反复抽打、踩踏等暴力镜头，这种胡乱殴打的暴力，是北野武黑帮片、警匪片主要的镜头语言。

北野武的暴力欠缺社会性铺垫，拒绝情节的关联，贯穿的是冷酷的表情，因此，他的黑帮片、警匪片不需要过多的台词交代剧情，不需要入情入境的人物表演，导演身份的北野武只需要借用演员身份的北野武，来建构银幕中的自我表象，以完成一种自我封闭式的现实主义构想。在北野武的镜头下，观众不仅看不到人物面部表情的情感波动，就连人物内心世界也是一如既往的风轻云淡，但事实上北野武所塑造的暴力型人物，不是警察，就是黑帮分子，也就意味着施加暴力是他们的职业，凭借暴力才得以存活，而先发制人的殴打以及冷漠的表情，则是出于他们对日常生活的通俗易懂的现实主义思考。北野武在表现这种现实主义思考的时候，就像一个苦行僧，喃喃自语，通过不断的自我修炼，不断的暴力升级，来思考这类人的现实生活。

相较之下，韩国犯罪片通过暴力所呈现的现实主义思考则宽广得多，题材或主题上不仅涵盖底层群体的人性思考，也涵盖对上流社会的权力思考，有《追击者》《黄海》《局内人》等对暴力职业者的思考，亦有《金福南杀人事件始末》《母亲》《恐怖直播》等“逼上梁山”式的思考。当然，构成敞开式现实主义格局的因素，不仅仅由于题材、主题的多义性，更在于韩国犯罪片试图通过暴力与观众搭建紧密联系的叙事策略，而这一叙事策略的前提在于，对暴力产生缘由的交代，观众借此可以迅速融入情景之中，并与剧中某一角色发生互动，根据个人经验的不同，互动的方向也会发生多样性的转变，譬如影片《黄海》，它起码提供了两个可以与观众发生交互联系的人物形象，其一，毋庸置疑当属出租车司机久南，楼梯间刺杀的暴力场景，使观众对久南投入认同情感的同时，也感受到人性在现实中的脆弱性。其二，则是绵老板，他性格暴戾狡猾，经常拿着斧子砍人，观众虽谈不是认同，却是相当震惊，一种对人性普遍堕落的警惕感油然而生。从这一点看，北野武不讲求人物内心、社会现实、剧情关联的黑帮片、警匪片很难与观众产生互动，自然他只能是一种闭门造车式的现实主义思考。

二、暴力、色情的功能：解脱与深入

苦难是日本电影最希望传达的一种主题立意[5]，既包括传统的剑戟片和伦理片，也包含现代的黑帮片、警匪片，而苦难则可以细化为两个方面的内容，现实上的苦难，即物质上的贫穷，以及精神上的压抑。而日本电影中素有的暴力、色情传统，则为日本民众抒怀、疏导物质贫瘠与精神压力提供了途径，有防堵、化弥之功用。尤其是21世纪以来的一批暴力美学大师，北野武、三池崇史、佐藤信介、竹中直人、深作欣二等，他们摄制了《座头市》(2003)、《杀手阿一》(2001)、《十三刺客》(2010)、《杀戮都市》(2010)、《不溶性侵犯》(2000)、《禁室培欲》(1999)等残肢断、裸露色情的场景。如北野武导演的《花火》，警察西佳敬决定铤而走险抢劫银行，至于原因，一方面来自生活上的贫困，妻子患有白血病，搭档也因为一次任务而下肢瘫痪，另一反面来自精神上的压抑，后辈警察因自己处理不当而牺牲，黑社会也紧催着欠款，最终在警察和黑社会的追捕中，西佳敬选择自杀。北野武通过人的基本关系，亲情、爱情、友情三个层面建构了西佳敬的人生末路，并以暴力实现了北野武自我表达的出口——死亡。当然，情色亦有这种提供解脱、宣泄情感的功能。“在现代性语境中，暴露身体欲望，颠覆伦理禁忌、社会规范和职业道德，在肉体痛苦与自我意志的消散中获得听从他人引导的安全感。这种快乐与痛苦并存的复杂体验，同样根植于自我毁灭式的集体心理[4]。”如《禁室培欲》《狼狈》(2012)、《少女》(2001)等，在长期单调而乏味的压力性社会中，不堪重负而表露出人格扭曲或对性的变态心理。简而言之，暴力、色情作为日本犯罪题材的重要表达方式，出现在各种类型中，是“武士道”精神专制的延伸，成为普通日本民众面对苦难时的一种解脱或宣泄的方式。

暴力在韩国犯罪片中有着极为重要的地位，通过写实且极具痛感的镜头，刺激观众的生理反应，迅速投入剧情情景，与人物发生交互，并在影片中感同身受其所传递的现实主义情怀。反观韩国犯罪片的情色内容却鲜有提及，事实上，韩国犯罪片中以情色作为叙事驱动力的不在少数，如同韩国振兴委员会委员张尚民博士所说：

如果你看十部韩国影片，有两部以上不依靠性和所谓的爱情驱动力，我立即收回我的说法，你去看看韩国的爱情片、喜剧片、凶杀片或者恐怖片，都是充满色情诱惑或者隐含地表现色情的，当然，性在电影中必不可少，但是要看它怎么样表现，要看故事通过什么方式把性欲转化成道德、政治、笑声或其他有趣的兴奋点，这是一门深奥的技艺。就目前而言，这种转换方式在韩国比较劣俗[5]。

诚然，如张尚民博士所说，色情在韩国电影中的表达较为“劣俗”，表达方式露骨、直白，但无可厚非的是，大部分的韩国类型片，走的是商业类型片模式，性暗示或性展示可以满足一定的商业诉求。事实上，就韩国犯罪片而言，情色或性的表达，并非韩国专家所言那般不堪，甚至，它有助于深化韩国犯罪片的现实主义表达，最为浅显即属“权色交易”。为了表达权力的警惕，韩国犯罪片一般会安排一到两场性展示，凸显韩国政治的各种潜规则，如影片《局内人》，当高层“会晤”的时候，女性或性成为男性权力的标配，影片用最为直接、写实的方式表达了对公权力的一种猜疑。与此同时，情色或性也有助于深入讨论人性，按马斯洛需求层次理论，性欲属于生理需求，属于人类生活的基础要件，它与暴力、食欲、其他阴暗面构成了本我层面，因此，每当韩国犯罪片讨论人性的普遍堕落，性或情色必然成为一种引导，勾引出本我层面的其他黑暗——暴力、死亡等埋藏在人性暗礁下的暗流，如影片《杀人回忆》《追击者》《金福南杀人事件始末》《我要复仇》等。概言之，韩国犯罪片中的暴力与情色，或多或少有宣泄消极情绪，解脱生活负担的商业功能，但更多的是具有深化人性、权力警惕的社会现实功用。

三、现实诉求：日本推理片的理性快感与韩国犯罪片的“身体美学”

按照康德的说法，“判断先于快感”[6]，理性快感这一词语的语意似乎就是一个悖论。这种观点的提出，是基于古典美学静态审美的观念，但这种观点随着十九世纪末现象学美学的提出，便不攻自破。究其本源，这类问题的核心始终围绕理性与感性孰先孰后，如果认为理性先于感性，康德的论断即为正确，若感性先于理性，那么所有的艺术、文学作品便会陷入一种危机。事实上，凡是认为优秀的影视作品，一定会造成生理上的触动，即对作品的快感，随后才是对主题、技巧等的理性思考，可以说，情理、感性与理性的统一是所有优秀艺术作品的必备条件之一，只不过有的艺术作品侧重感观触动，有的偏向理性思考，中国古代艺术所认为的“情景交融”从某种程度上也说明了这一观点。

推理这一讲求逻辑性的思维方式，它的侧重点必然落在理性身上，至于它能否带来快感，回答也是肯定的，如是否定的，松本清张、阿瑟·道儿、阿加莎·克里斯蒂的推理小说也不会如此畅销。当推理被扮演至银幕这一重感官的大众媒介时，快感与理性便得以高度结合，形成一种理性快感。其中，以日本推理片为佼佼者，其缘由，不仅因为日本推理小说历史源远流长，更在于它独特的叙事风格、人物塑造使观众感同身受，更易于融入理性快感的情景之中。首当其冲的是严密且吸引人的推理，既是造成理性快感的基础，亦是任何优秀推理片的基准，如《东方快车谋杀案》(英国、1974)、《尼罗河上的惨案》(英国、1978)、《阳光下的罪恶》(英国、1982)，但这不是日本推理片的特色，在此不加以赘述。其次，是推理下的现实关怀，这类电影往往在推理犯罪的过程中富有批判意识，涉及人性、制度、观念等现实问题，如《人证》(1977)，影片以黑人乔尼的死亡为推理起点，批判日本战后的民族情结与历史问题，主线是黑人母亲杀死乔尼以保自己的社会地位，暗线是负责侦查的警察的父亲为保护黑人母亲而被美国大兵打死，两条故事线相互交叉补充，建构出严密的推理氛围，而藏在氛围下的是日本人与美国人、白人与黄种人、黑人与白人、黄种人与黑人间的复杂情感，以及人与人之间可以建立彼此的信任的美好希冀。第三，通过推理展示罪犯心理活动，电影《白夜行》(2006)讲述的年幼的女儿被母亲出卖给发小父亲，以宣泄其兽性，而其父却被自己的儿子，即发小所杀，知道真相后的女儿也将母亲杀死，二者相守秘密长达14年之久，期间，发小一直被女孩利用，直到发现真相后自杀身亡，影片中女孩始终没有表达过恨意，台词与举手投足间尽显优雅，但通过影片严谨的叙事过程，观众依旧能感受到童年阴影所带来的不可磨灭的恨。第四，推理过程中对底层的关怀，影片《嫌疑犯X的献身》多次在不经意间展示日本无家可归的流浪汉，直到推理的最后，才知道这些“无名”的流浪汉是“替死鬼”，是影片最大的弱势群体，虽然影片意图强调社会的不公与畸形，但除影片最后对谜底的揭示外，并无意通过多余的镜头、台词、肢体动作，强调对流浪汉这一群体的现实关怀。可以说，日本推理片的理性快感，一部分源于观众在严谨推理氛围下解决“难题”的舒畅感，另一部分则来自严密逻辑背后对社会现实的真实触感。

当社会思潮的整体语境转向大众文化、消费文化，传统的意识性美学必然转向实用性美学，作为实用性美学的代表性人物理查德·舒斯特曼对此解释道：

20世纪70年代我一直从事分析美学研究，但自80年代到美国天普大学任教以来，从事美学的教学实践促使我不得不用朴实、乐观的实用主义美学取代超脱、悲情的阿多诺美学，从而彻底地改变了我的美学研究方法。与意识化美学纯概念的抽象玄思和逻辑演绎不同，实用主义美学注重人的生活实践，改善人的生活质量和提高人类的幸福。而身体是我们日常生活实践的真正载体，所以一种实用主义美学必然要回归身体自身，而美学研究只有从身体出发才能实至名归地回归到真正意义上的“感性学”，因此我主张通过发展一个名为“身体美学”的学科使身体成为美学研究的中心(2)理查德·舒斯特曼《中西学者对话“身体美学”》《光明日报》2010年9月30日.转引自周春宇《走出‘身体美学’的误区》，《学术月刊》2012年第9期，第24页。。

事实上，舒斯特曼所以认为的“身体美学”，意图将大众的注意力转向身体，强调身体的在美学中的重要性，至于“身体美学”的内涵与外延，非三言两语之事，在此不加以赘述。但值得注意的是，身体的审美已经成为当下消费社会中的重要组成部分，从文化语境上看，消费社会的一个重要特点就是各种规则、秩序权威性的消解，身体变得自由，打扮穿着愈发花哨。在这样的环境下，身体原先的实用性质被削减，其原本负责的生产活动，也日益转移到脑力活动上，如今身体、动作的“无用论”已经将其演变为被看或审美的客体，经济、产业结构的转型也印证了这一观点，以身体为内容的第三、第二产业变得忙碌起来，各种洗浴中心、美容疗养、健身中心拔地而起。随着人群越来越重视自己的身形样貌的审美性价值，而不注重实用价值，“视觉文化与身体文化就成为现代消费文化的两翼：在视觉文化中占据核心地位的是身体(特别是各种女性的玉照)，而身体文化则是视觉化、图像化的[7]。”这从某程度上解释了劳拉·穆尔维针对好莱坞电影所做出的一系列女性主义批评，尤其是“看本身就是快感的源泉”这一著名的论断，是建立在身体或动作审美的基础上。

当身体、容貌成为一种审美趋势，无形当中，姣好的身形、相貌便成了一种潜藏的资本，尤其在韩国这样的国度，资源紧缺，社会高压力、高强度，多一分资本意味着多一分竞争优势。“《朝鲜日报》的调查显示，有86%的人认为‘美丽的外表就是竞争力’[8]”，因此，整容或塑形服务成为韩国最火热的行业。也正是这样的社会背景，导致韩国电影整体表现情色的“劣俗”状态。但值得注意的是现象的两面性，韩国犯罪片对身体、容貌的重视，亦形成一种通过表情、动作，即表演传递现实主义情结的方式。但凡有过韩国犯罪片观影经验的，一定会讶于韩国演员在韩国犯罪片中的表现，不是歇斯底里的张狂，就是摘胆剜心的悲怆，总之是一种带有强烈情绪、夸张动作、身体展示性质的表演，形象且直观。可以说，韩国犯罪片的表演更符合巴拉兹所提倡的“可见的人”，观众通过这此类表演所提供的观影快感，以一种不同于推理片所需要的逻辑思考的方式，生动地、直接地深入剧情或表现人物心境，感受影片的现实意义。

不能否认的是，个别韩国犯罪片确有借鉴日本推理片的理性快感，比如谜案题材通过严密的推理过程却又无疾而终来表达现实的迷茫与无奈感，但更多的韩国犯罪片是通过上述带有身体性质的表演传递现实意义及人物情感体验。韩国曾翻拍过日本推理电影《白夜行》与《嫌疑人X的献身》，极大程度地削弱了日版与原著小说的推理属性，大胆做出人物、结构上的改动，化繁杂为简易，化抽象为直观，挖掘人性深渊的同时不忘点缀对社会的现实关怀，在推理电影韩国化的过程中，两部电影俨然已经成为标准的韩国犯罪片。日韩版《白夜行》都有一场李佳安慰丈夫被性侵的妹妹的场景，以描绘李佳对过去的仇恨，日版更多的通过对话表达仇恨，没有太多的裸露镜头，即使有也会较为节制地用衣服掩住，不改严密、冷静的叙事手法，而韩版《白夜行》(2009)则通过中景或全景展现女性的身体及动作的反抗，配合女演员对面部表情细致入微的拿捏，整体传达了童年遭遇给李佳留下的巨大心理伤害。不仅如此，有汗作为李佳的青梅竹马，他既是本片的罪犯，亦是“被害人”，即使知道李佳一直在利用自己犯罪以实现目的，他还是选择等候，对她满怀期望，因此，有汗的心理既是寂寞的，亦是焦虑的，日韩版同样选择通过性爱表达有汗的心理状态，韩版中男女双方如藤蔓一样相互缠绕、扭曲于一体，激烈且痛苦的性爱过程，极为恰当地描绘了有汗复杂、焦躁的心境，这不同于与日版通过对话实现心灵的自我陈述。如上文所述，日版《嫌疑人X的献身》仅在无意间透过镜头流露初对流浪汉的现实关怀，没有刻意地描绘流浪汉的肢体动作、神情语态，不希望破坏推理所带来的理性快感，而韩版《嫌疑人X的献身》(2012)则在开头就通过夸张的肢体语言、粗鄙的言语动作，突出了流浪汉这一群体与现实社会的格格不入，此后，多次场景均有镜头直接刻画这一群体，在某种程度上，多次的暗示消解了影片结尾推理所能带来的快感，却加深了对边缘群现实关怀的情感。