卢 坡

(安徽大学 文学院，合肥 230601)

张裕钊(1823—1894年)，清季著名的书法家、古文家。《重修南宫县学记》为张裕钊担任莲池书院山长期间应南宫县知县李传棣之邀为当地县学所作的一篇记文。张氏对此文颇为重视，曾以书请教吴汝纶：“弟懒慢无可比拟，乃至终岁不作一文，昨始撰得《南宫县学记》一篇，寄呈阁下为是正。年老才竭，于此事已无能为役，请即加批，掷付送信人领下。此乃将勒石垂示后世之文，幸直言相告，万不得客气也。”[1]97文成之后，又曾请精工镌刻，拓纸存留，此事亦见载于张氏与吴氏的信札中：“其碑已与李梅生及南宫绅士宋弼臣朝桢有约：刻成，当为我拓五百纸，并属任事者督令工人精刻为要。敬祈足下更与新任陆公、绅董孙公言之是荷。”[1]101由此可知，在文、书两方面，张裕钊之于《南宫县学记》都颇尽心力，《南宫县学记》应当视为张氏代表作。张裕钊的心血没有白费，《南宫县学记》的碑文至今尚在，“印本风行海内”，“南宫碑”体影响更是远及海外。研究张裕钊的书学成就，自然还应围绕“南宫碑”展开。

1 《重修南宫县学记》：一部充满矛盾的作品

重读这样一篇“文、字双美”的《南宫县学记》，我们在惊叹张裕钊较为全面深厚的文学艺术素养的同时，深感这是一部处处充满矛盾的作品，这些矛盾，撮其大者，约略有以下几点。

(1)文章立意的矛盾。张裕钊是在任莲池书院山长时写下《南宫县学记》，山长是书院的讲学授业者，书院以培养科举人才为己任，山长自然应当教授学生符合封建社会规范的道德文章以应科举考试。张氏却在《南宫县学记》中公开批判科举的种种弊端：“自明太祖以制艺取士，历数百年，而其弊已极。士方其束发受书，则一意致力于此。稍长则专取隽于有司者之作，朝夕伏而诵之，所以猎高第、跻显仕者，取诸此而已无不足。经史百家，自古著录者，芒不知为何书。历代帝王卿相、名贤大儒，至不能举其人。国家典礼、赋役、兵制、刑法，问之百而不能对一。诸行省郡县疆域，不辨为何方。四裔朝贡、会盟之国，不知其何名。卑陋苟且成于俗，而庸鄙著于其心。其人能瞋目攘臂而道者，则所谓仁义道德，腐熟无可比似之言而已矣。乌乎！以彼其人服中外官，膺社稷人民之寄，生民何由而乂安？内忧外患何恃而无惧哉？”[2]279-280这段文字针对那些只知从事科举之学以求“猎高第、跻显仕”者，使用了“不知为何书”“不辨为何方”“不知其何名”等否定句，把科举的弊端真切地表现出来了。在本该“劝学”的文章里，却批判了所学之内容及求学者的无知。这是文章立意上的矛盾之处。

(2)文书表现的矛盾。俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”。学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”。’”[3]这则材料常被用来说明婉约词与豪放词的不同，同时也能说明，艺术内容需与表现形式相匹配。以书法作品观之，《南宫县学记》是张裕钊控制笔锋的经典之作，银钩铁划，笔笔中锋。正如有些研究者指出的，“张裕钊多用藏锋、中锋、回锋，特别精于发笔和收束，灭迹隐端，不见起止之迹，给人以‘藏锋以含其气，无锋以含其味’的艺术感受”[4]。这种坚持起笔、落笔的敛锋，必然会以降低书写速度为代价保持笔锋的中行。关于张氏作字速度，其弟子宫岛咏士有记，“二十个字大约用了二十分钟的时间”[5]。平常习作尚且如此，何况《南宫县学记》这样精心结撰的传世之作！以古文诵之，《南宫县学记》是一篇“感时忧国的歌哭”文字，张氏要在这篇文字中阐述其对于科举的批判，对于“明体达用之学”的呼唤，绝不是畏首畏尾、言之无物的应酬文字。同时，张裕钊受到姚鼐、曾国藩等影响，特别注重文章要由声音证入，其认为“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞”，要“因意摄气”[2]84。《南宫县学记》内含批判与呼唤之意，自然需要一种节奏快、音节响的文气，观其文中“不知为何书”等排比句即可知晓，这样的文章似乎更适合行云流水的行书、或酣畅淋漓的草书为之，方得气畅神合。作为书法作品的藏与慢与作为古文作品的露与快，同时出现在这篇《南宫县学记》中，这是内容与表现的矛盾之处。

(3)书法呈现的矛盾。《南宫县学记》不仅在文章立意、文书表现上充满矛盾，其书法作品的整体呈现和一些文字的书写等也存在不少矛盾之处。如书法呈现方面的第一矛盾即为刻板与变化的矛盾。前人就曾以“宽驰刻板”批评这篇书法作品。先说“刻板”，《南宫县学记》为端楷，自然要守规矩、讲方圆，不可随意为之，但如果仅守规矩而无变化，显得刻板呆滞，又怎么配称得上名家名作？再看“宽驰”，《南宫县学记》整体上给人一种宽驰疏朗的感觉，但细看，每个字又多显得浑圆有力，整体的宽驰疏朗与单字的浑圆有力，也相矛盾。就单个字而言，转折处用笔外方内圆，这通常被认为是张裕钊书法在笔画转折处的一大创造，但方与圆本就是一对矛盾，特别在这样一篇端楷作品中又怎样调和这一组矛盾？这篇作品中，有些字如“为”“苟”“庆”“与”等，中间及内部笔画较密，上下及外部笔画则较为疏散，字体显得内紧而外驰；又有些字，如“年”“学”“李”“家”“弊”等，把字的重心上移，加长丿、丨等笔画，使得字的下部笔画开张，形成字体的上紧下松，这也是矛盾之处。此外，这篇文字在大小、长短、肥瘦、疏密、仰覆、屈伸等等方面，也多有矛盾之处。

2 雅健：书学与文学的共同追求

张裕钊《答刘生书》中明确表露出对“雅健”文风的欣赏：

夫文章之道，莫要于雅健。欲为健而厉之已甚，则或近俗。求免于俗而务为自然，又或弱而不能振。古之为文者，若左丘明、庄周、荀卿、司马迁、韩愈之徒，沛然出之，言厉而气雄，然无有一言一字之强附而致之者也，措焉而皆得其所安。文惟此最为难。[2]87

何为雅？雅一般指正轨的、标准的，和“正”相通，又指美好的、高尚的，和“俗”相对。《诗经》中即有《小雅》《大雅》诸篇。可见，雅不仅具有内容的规范性，也有形式表现方面的要求。《二十四诗品·典雅》一则为我们形象地描绘了“雅”的面貌：“玉壶买春，赏雨茅屋。中坐佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”[6]24何为健？健一般形容强壮、精力旺盛。《周易》有“天行健，君子以自强不息”之言。同样，健也包含内容和形式两方面的要求。《二十四诗品》中亦有《劲健》一则：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”[6]30被《二十四诗品》区分为两种风格的“典雅”与“劲健”被张裕钊合并为一：在张氏看来，欲为“健”则有可能演化为“厉”，“厉”则近“俗”，所以需要“雅”来纠偏；为免于俗(求雅)则应务为“自然”，为“自然”则可能“弱而不能振”，这又需要“健”来矫正。可见，雅健是张裕钊反复推求后对艺术作品从内容到形式的一种理想追求。

雅健从何而来？众所周知，“雅洁”是桐城文章的显著特征，也是桐城派文人为文的法宝之一。“雅洁”之说，方苞倡之于前，姚鼐等人守之于后，桐城后学奉若圭臬。张裕钊与吴汝纶则以“健”代“洁”，认为为文之道莫要于“雅健”。实际上，古文始终与时局变迁密切相关。方苞等较早明确提出以“雅洁”为文，这与清初文学归雅思潮暗通消息，如雍正帝即曾以“清真雅正，理法兼备”对科举制义提出要求。而张裕钊面对的则是“三千年未有之大变局”，为适应社会变化，张裕钊、吴汝纶等在文中引入“偏鸷不平之气”，形成一种充满力量的文章。《南宫县学记》正是张氏“雅健”文风的代表作，这也是世风对于文风影响的具体表现。[7]

雅健不仅是张裕钊对于文章之道的追求，也是其对于书法之道的追求。科举考试颇重举子字体工美，虽然皇帝、各级考官已经认识到不能以文字工美与否作为评判考卷优劣的标准，但字体工美者始终备受青睐。与八股、科举相适应的是“馆阁体”书法，这种书体毫无艺术个性和生气，往往成为干禄工具。至清中叶，北魏碑刻大量出土，引起金石考据家的兴趣，加上阮元等一些有识之士的鼓吹，碑学蔚然成风。早在张裕钊之前，郑燮、金农等就有意反对“馆阁体”，至刘墉及包世臣等，推举“北碑”而贬斥“南帖”，“实质上，他们是企图以刚健、清新、犷悍的魏碑作武器，去攻倒、取代馆阁体赖以生存的依据和命根子”[8]。但大多数习魏碑者，其书法作品既野又露，完全失去了温柔敦厚的旨趣。《南宫县学记》固然有着魏碑的某些特点，但绝少粗犷之气，显示出融帖学与碑学为一的特点，如改变了魏碑字形的横匾而为狭长，变粗野犷悍的笔画为“皆绝痕迹”等。以《南宫县学记》为代表的“南宫碑体”，大体呈现出一种不激不露、不枝不蔓、不粗不野的雅致美，这种醇雅整饬，又从心所欲而不逾矩，具有温柔敦厚之味。从书文相通的角度看，张氏《答刘生书》“欲为健而厉之已甚”一语亦可指魏碑追求刚健、犷悍之风已近乎“厉”，“则或近俗”是说这种矫枉有过正之嫌；而“务为自然”的帖学，又恐弱不能振，需要碑学相济。可见，张裕钊追求的书法之美正是“雅健”之作。

有论者认为“沉雄”最能概括张裕钊的书法之美。如日人杉村邦彦在《张裕钊的传记与书法》中说道：“刚才已再三提到，张裕钊对自己的书法及作品，一贯执拗寡默，那么他最理想的穷极书美是什么呢？依我所见，可以用‘沉雄’两个字来表达。”[5]12王晓钟《张裕钊其人其书》认为“若以‘沉雄’来概括，这沉雄的书风，就是北魏字韵的雄强丰采，稳逸浓重而显阳刚之美，沉静中更见雄奇。”[9]一位书法家，他的价值不在于因袭和模仿了什么，而在于他提供了什么新的创造。很显然，“沉雄”并非张裕钊书学上的独创，一些习魏碑者的作品要比张裕钊的书法更显“沉雄”。甚至，唐代的大书法家颜真卿其楷书端庄雄伟，比张书更符合“沉雄”的特点。我们以“雅健”概括张裕钊的书法特点，第一是因为“雅健”二字为夫子自道，“雅健”既为“文章之道”，书文相通，为何不能成为“书之至道”？第二，从实际创作看，张裕钊学碑而不泥碑，根除了帖学的浮华媚俗之病，为后世留下一种磨圆魏碑棱角的书作，形成高古浑穆、既雅且健的书风，这才是张氏对于书学的贡献。

3 启示：由矛盾龃龉到和谐统一

如上所论，《南宫县学记》这样一部充满矛盾的作品，如何被认为是张裕钊书法成熟期的代表作，甚至自成一体——“南宫碑”体，成为在海内外有较大影响的书法流派？这就涉及矛盾的化解等问题。我们认为，雅健之法是张裕钊调和矛盾的关键所在。

从《二十四诗品》对艺术风格的概括看，“典雅”与“劲健”虽分属不同类型，但这两者之间并无直接抵牾之处，这就为调和矛盾提供了可能。

首先，从文章的立意看，虽然张裕钊在文章中痛斥科举的种种弊端，但其用意却好。这从其结尾所言可窥一斑：“毅然抗为明体达用之学，以倡其徒，同明相照，同类相求，水流湿，火就燥，志气所动，人蹶而兴，由一人达之一邑，由一邑达之天下，风会之变，人才之奋，未可以意量也。嗟乎！九州之大，独无一二豪杰之士，有意于此者哉？”[2]280正是意在培养人才，以人才兴邦，所以此篇文章立意尚雅，但如同《诗》中变风变雅一般，此“雅”已非“典雅”，而属“雅健”之作。

其次，就文书表现的矛盾而言，书法之作的藏与慢对应的是雅，古文之作的露与快对应的则是健。《南宫县学记》为劝学之作，应当有庙堂之气，所以张裕钊选择端楷书之；如前所论，张裕钊所处的时代已是风雨如晦的末世，其不可能作出曾巩《墨池记》那样中正平和的文章，其必须大声疾呼，有破有立，这又需要劲健之作。劲健之气，需要内敛，方不致满纸流窜；而方正之字，亦需要借文气流动，始能骨力弥漫而气脉贯通。

复次，书法呈现的矛盾，则为张裕钊超出时贤、成为一代宗师提供了契机。如张裕钊为避免馆阁之病，在保持整体风格严谨端整的情况下，《南宫县学记》有些字的笔画夸张地采取斜式，如“乃”“方”“为”“夕”等，又有些字，如“属”“者”“天”“月”等，把丿当成主笔，而其他笔画则相对收敛，这样就颇具灵活性，具有一种动静结合的美感。张裕钊对于笔势方圆的运用独有神会，如其赠吴汝纶的楹联“立德齐古今，藏书教子孙”，其中“古”“书”等字，外方内圆，十分明显。楹联字大墨浓，“审其落墨用笔，中锋必折，外墨必连。转必提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方”[10]。对于这样一篇端楷，如何将方笔、圆笔巧妙结合在一起呢？碑中之字虽多方正，而笔画却以圆笔为主，一些字的横、撇、捺也多有圆意，至于点笔，圆意更足，甚至“笔画连接、交叉处借助捻笔的笔墨技巧，形成许多圆形的‘焊接’形态”[11]，通过这种有意夸张的方圆对立和统一，不少字意态十足，避免了板滞、生硬之弊，而显得混融饱满。可以说，“方笔，增加了硬度，建立了字的骨架；圆笔，增加了线条的厚度，丰富了字的血肉”[12]。至于上面所言《南宫县学记》中部分字体内紧外驰、上紧下松，以及这篇文字在大小、长短、肥瘦、疏密、仰覆、屈伸等方面的矛盾之处，从总体上而言，都是为了使这篇碑文雅而能振、健而不厉，从而达到雅健的艺术效果。

张裕钊曾言“吾文不逮古人什一，而所书则独与古会，非唐后诸家所能到。然未尝轻以其法语人，恐其骇且怪也”[13]。张裕钊对于自己书法成就的自信，与“未尝轻以其法语人”的做法，这本身也是一组矛盾。张裕钊不仅是晚清著名的书法家，同时也是著名的古文家、教育家。张氏虽然“书而不作”，却留下了不少关于文学创作和批评的见解。“文章之道，莫要于雅健”，实际上，雅健已成为张裕钊书学与文学的共同追求，《南宫县学记》则是“雅健”风格的代表之作。