广西艺术学院 | 吴燕武

藏于美国波士顿美术馆的《辰星像》（图1），旧传为南宋画家张思恭所作，收入《海外藏中国历代名画》及《宋画全集》，归之为宋代。此画绢本设色，纵121.4 厘米，横55.9 厘米。19 世纪末由美国著名的日本艺术收藏家William Sturgis Bigelow 从日本购得，原被认为佛教画，后经考证为中国辰星（水星）神像。这幅画描绘的神像为女性，装束如帝后，面部以三白法施粉，有头光，或许这是早期被作为佛画的依据。其最显着的图像志特征是：水星拟人化为女性，右手执笔、左手持卷，旁边侍立一只手捧砚台的猿猴。

检索画史著录以及考察美术遗存会发现，这一特征的水星神像大量出现于唐宋乃至元明时期，像波士顿藏《辰星像》以单幅出现得较少，更多是处于星神系统中，作为五星、七曜、九曜、十一曜的群像出现。

据《宣和画谱》记载宋内府收藏，单幅的《辰星》神像至少有三件；《五星》神像五件；《七曜》神像两件；《九曜》神像六件；《十一曜》神像两件；《五星二十八宿》神像一件。[1]可惜上述卷轴画都遗失不存了。

日本大阪市立美术馆、北京故宫博物院、台北故宫博物院、纽约大都会博物馆都藏有《五星二十八宿神形图》，画面中有水星图像，这一形象应该符合上述历代画史著录中相关画卷上的水星形象。

此外，水星的形象还存在于炽盛光佛图像系统当中。大量的炽盛光佛图像留存于世，不但有藏经洞出土的绢画，还有洞窟壁画、寺观壁画、摩崖造像、木刻版画陀罗尼经扉画等等多种物质材料形式的炽盛光佛图像。《大正藏》中所收的火罗图或星曜曼陀罗手抄本中，也有水星的图像。这些图像最早上起唐代末期，流行于宋元，绵延至明清的寺观壁画当中。其中，水星作为众多星神图像系统当中的一位，其形象自从唐代出现以来，便有着稳定性。

考察这些图像，大多数水星图像都是戴猴冠，或者直接画一只猿猴立于头上。像波士顿美术馆《辰星像》上的猴子独立出来，胁侍在水星旁边、手奉砚台的图像，存世只此一例。与波士顿美术馆藏单幅《辰星像》相比，其他水星图像，虽然艺术性上不如后者，且表现手法上有别，但水星神像的图像志特征一致：女相，手持纸、笔，与猴子相配。本文即集中讨论水星神像的这一图像志特征及相关问题。

一

黄杰曾专门论及波士顿美术馆藏的这幅《辰星像》，她在《宋画〈辰星像〉所反映的中国古代辰星崇信及其形象考源》一文中认为，水星形象非中国本有，而是来自西方。但没有解读水星手持纸笔的特征来源。对于与猿猴相配的解读，她是从五行和干支的角度来解读。[2]我认为这一解读欠缺说服力。实际上，在黄杰论文发表之前，已经有学者将这一问题说得很清楚了。[3]

水星图像往往作为五星或者七曜等星曜组合一起出现。在美术史领域，对于星神图像的研究，王逊最早确定星神图像的身份，他在考察永乐宫三清殿壁画的时候，以唐代密教文献《梵天火罗九曜》、《七曜攘灾诀》中对七曜形貌的描述，确认其上星神身份[4]，但没有进一步的研究。

图1 辰星像 南宋 绢本设色 121.4cm×55.9cm藏于波士顿美术馆

孟嗣徽一直关注星神图像的研究，最早有两篇讨论星神图像来源的文章——《〈五星及廿八宿神形图〉图像考辨》[5]，《五星图像考源— —以藏经洞遗画为例》[6]，这两篇文章很大程度上是后来学者对星神图像问题研究的重要参考。两文以日本大阪市立美术馆藏梁令瓒《五星及廿八宿神形图》和敦煌莫高窟藏经洞唐代遗画为例，讨论了古代巴比伦与希腊星占学以及星神图像如何取道印度、波斯而传入中古中国的。其后，很多学者支持此说，并在此基础上深化了该研究。

陈万成《唐元五星图像的来历——从永乐宫壁画说起》一文，是对五星神像的图像志特征研究最深入的文章。作者认识到从唐到元流行的五星神像，作为一个体系图像，有着一致性。因为五星神像的形象与唐密文献《梵天火罗九曜》的描述基本一致，所以他名之为“梵天火罗新型”。在此基础上，考察这些图像特征，哪些源自波斯，哪些源自印度，以及在唐代是如何中国化的。[3]这一图像类型在唐代被创造出来，后来被佛教和道教所吸纳。陈万成的研究，从文献考证上，让我们更加确信这一新型的五星神像，其图像志特征可以追溯到希腊、波斯、印度、中国的文化基因当中。

具体到水星神像的图像志问题，陈万成在文章中已经进行了阐释。他指出水星手持纸笔的特征，直接源自波斯水星神。[3]83-84对于水星跟猿猴相配的特征，即五星禽相的问题，陈万成根据唐密文献《七曜攘灾决》当中，中国的十二支与外来七曜黄道十二宫相配的图示，对应出水星和十二支的巳、申相配。其中，申对应生肖猴，这也是水星禽相的来源。[3]98，102-104

当然，随之而来的问题是，既然水星同时对应“巳”和“申”，为什么在禽相转化上，选择了“申猴”，而没有选择“巳蛇”呢？陈万成认为，唐代出现的这一五星图像新系统，其创造的依据是土星、火星借鉴印度因素，木星、金星、水星借鉴波斯因素。具体到水星，为什么没有借鉴印度因素？在此基础上，我想进一步讨论这一套新的星神图像，在唐代中国创造出来后，某些图像特征或者制像规则是否又回流到印度、波斯，乃至欧洲？

二

值得注意的是，出现于唐代的五星神像新系统，其中国化的特征主要是禽相，这是域外星神图像所没有的。正如陈万成指出的，五星禽相创造的依据来自域外的黄道十二宫与中国十二支的对应。

黄道十二宫可以追溯到古巴比伦文化，后来流布于欧亚大陆，为各个文明和宗教所吸纳，最迟在公元六世纪就已经通过佛经翻译传入中国。[7]但是黄道十二宫完整的译名以及七曜与之相配的系统，要到隋唐时期才真正传入。唐代不空译的《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》载七曜与黄道十二宫相配：

太阳位焉，其神如师子，故名师子宫。

辰星位焉，其神如女，故名女宫。

太白位焉，其神如秤，故名秤宫。

荧惑位焉，其神如蝎，故名蝎宫。

岁星位焉，其神如弓，故名弓宫。

镇星位焉，其神如磨竭，故名磨竭宫。

岁星位焉，其神如鱼，故名鱼宫。

太白位焉，其神如牛，故名牛宫。

辰星位焉，其神如夫妻，故名淫宫。

太阴位焉，其神如蟹，故名蟹宫。

以上七曜对应黄道十二宫的系统与托勒密（Claudius Ptolemaeus，约100-170）占星系统完全一致。其中，水星掌管处女座和双子座，即经中的“女宫”和“淫宫”。水星在希腊神话中称为赫尔墨斯，在罗马神话中称为墨丘利，其与掌管的双子座、处女座相配的图像大量出现在欧洲中世纪后的视觉艺术中（图2）。

上述不空译的《宿曜经》，尚未将域外的黄道十二宫与中国的十二支对应。在金俱吒撰的《七曜攘灾决》中，来自域外的七曜、黄道十二宫与中土的二十八宿、十二支一一对应。[9]背后的依据是同为星座的黄道十二宫与二十八宿能够在天空中对应起来。唐初李淳风编撰的《晋书·天文志》即将二十八宿与十二次相配。所以，十二次或十二支所代表的十二相属（生肖）也就顺理成章的与黄道十二宫相配应。[3]102

其中，水星所管的双子座和处女座，在《宿曜经》中称之为“淫宫”和“女宫”；在《七曜攘灾决》当中，双子座被称为“仪宫”，对应十二支的“申”，处女座被称为“双宫”，对应十二支的“巳”。即意味着，双子座（仪宫）对应猴，处女座（双宫）对应蛇。作为域外星神的水星也就跟中国十二生肖的“猴”和“蛇”，建立了直接的关系。

联合国机构《国际减灾战略》报告指出，亚洲人口占全球人口的60%，每年自然灾害的死亡人数占全球总数的85%，而中国地域广阔，自然灾害灾多面广，受灾率也是在亚洲各国中最高的。随着城镇化建设不断加快，未来中国城镇化率将达到65%，在城市中发生的各种灾害，必将给人民的生命财产造成巨大损失。如何提高城市综合防御灾害的能力，减轻灾害给人类与城市带来的损害程度，是城市综合防灾规划的主要目的和意义，也是城市建设的重要公共政策之一[1]。

至于为何选择“猴”而未选择“蛇”作为水星神的禽相特征，或许是基于对星占义理的理解。《宿曜经》载：“辰星直日，宜入学事师长，学工巧伎能攻城。”[8]392《七曜攘灾决》载：“水其神……善能言语及斗乱，作诳与人物后却悔。……咥（水星）日生者，合轻法，爱戏玩，多欲心。性随邪善，能辅助。”[9]449-450《梵天火罗九曜》载：“（辰星）临人本命，主阴愁、口舌、盗贼、牵唤。”[10]水星值日或临人命宫，对当事人产生的影响很大程度上集中在学习以及言语交流等方面，并且有着贪玩、性情多变的特点。或许作为十二生肖的猴，其属性更倾向于这一特征。

虽然水星选择“猴”作为其中国化的禽相特征，而没有选择“蛇”。但有意思的是，在《七曜攘灾决》水宫占攘灾之法中说：“攘之法，当画一神形，形如黑蛇，有四足而食蟹。”[9]427

三

以七曜黄道十二宫为体系的希腊传统星占文化在中古时期传入中国，中亚和印度起了中介作用。不但入唐的任职宫廷天文学家李素是波斯人，带到唐朝《都利聿斯经》的李弥乾也可能是波斯人。[11]宋初远在灵州以占星术为人批命的术士康遵，可能来自中亚康国。[12]撰述《七曜攘灾决》的金俱吒来自西天竺。翻译《宿曜经》的开元三大士之一的不空，生于南天竺的师子国（锡兰），母亲为康姓粟特人，父亲则来自北印度。[3]94可以说，传入中国的这套希腊星占体系，是在波斯、印度等本土化之后，再传入唐代中国的。而在传入唐代中国后，又进行了本土化改造。仔细对比《宿曜经》和《七曜攘灾决》、《梵天火罗九曜》三部经，可以清晰地发现这些域外星曜中国化的问题。《宿曜经》由不空于乾元二年（759 年）译出，但是时人难解其义，所以不空命其弟子扬景风对应中国相关的天文星占内容做了注释，最终于广德二年（764 年）完成。①可以说，《宿曜经》作为译本，很好地保留了所据原本的原貌。比如：二十八宿以昴宿为首宿，这是印度的传统，而中国的二十八宿传统是以角宿为首宿；黄道十二宫尚未与中国的十二次、十二支对应起来。简言之，《宿曜经》尚未“中国化”。

图2 墨丘利（局部） Johann Sadeler 16世纪 木刻版画 藏于耶鲁大学美术馆

图3 辰星像 《梵天火罗九曜》插图 载《大正藏》第21 册 No.1311 第1卷 第460页

图4 辰星像 唐 梁令瓒《五星二十八宿神形图》（局部） 绢本设色 藏于大阪市立美术馆

图5 印藏系统的水星神 1464年 西藏贡嘎曲德寺壁画

值得注意的是，此经对于七曜名字的翻译，完整地保留了三种语言的名称，比如水星的三种名称：“水曜辰星，胡名咥，波斯名掣森勿，天竺名部陀。”[8]398其中，胡名即粟特名称，波斯名是巴列维语名称，天竺名即梵语称呼。很大程度上，《宿曜经》正文当中没有加入中国化的因素，而是扬景风以案语、注释的形式，对照以中国相关的观念。而《七曜攘灾决》和《梵天火罗九曜》两经直接将中国的五行、十二次的观念融入，与域外的七曜和黄道十二宫一一配应起来。随之而来的是，创造出一套新的五星神像系统。正如前文所论，这套新的五星神像图像系统，中国化元素最大的特点是有着十二生肖的特征。

两经对水星形象的描述一致。《七曜攘灾诀》载：“水，其神女人，着青衣，带猿冠，手持文卷。”[9]449《梵天火罗九曜》载：“嘀，北辰星，……其神状妇人，头戴猿冠，手持纸笔。”[10]459并且，后者在经文旁边直接配图，绘有水星神像（图3）。

《梵天火罗九曜》中体现十二生肖特征的五星神像，与传为梁令瓒的《五星二十八宿神形图》中的五星神像几乎一致。有意思的是，《梵天火罗九曜》是一行修述，他和梁令瓒有交往，两人在开元年间一起制作过天文仪器。

从上述文献和图像的证据看，一行《梵天火罗九曜》中的五星图像，与梁令瓒《五星二十八宿神形图》中的五星图像，应该是这一星神图像系统现存最早的五星神像。创造的时间应该为开元年间。是否是一行和梁令瓒两人创造而出，不得而知。

具体到水星像，现在看到的《梵天火罗九曜》中的图像是佛经插图，原作应该是手抄本。虽然不可能是唐代原本，但是其形貌特征应该没变。梁令瓒《五星二十八宿神形图》也并非唐代原本而是后世摹本，但图像信息应该完全忠实于原作（图4）。

一行在《梵天火罗九曜》中直接称呼水星的胡名“嘀”（Tir），而没有提及其天竺梵语名“布陀”（Budha）。在印度教中，水星“布陀”为月神苏摩与多罗之子，其形象为青年王子模样，身体为黄色或绿色，持剑、盾、杖，并施无畏手印，乘马或狮子拉的车。[13]

考察印度的星曜神像，似乎没有统一的标准像。来自马图拉地区的早期的七曜图像形象都一样，立像，似菩萨像，几乎是裸体，饰以璎珞，左手领瓶，右手施无畏印。[14]可能原来涂有颜色，依其颜色来区分身份。

12 世纪早期用梵文写成的介绍二十六种曼陀罗的书Nispannayogavali 中有九曜图像的描写，其中写道：水星为黄色，坐于莲花上，持弓箭[14]7。这一形象，曾进入到印藏体系当中，成为15 世纪西藏贡嘎曲德寺壁画上水星的形貌（图5）[15]。在西夏时期，12 世纪的星曜坛城仪式系统中有七曜的坛城，西夏文写本《圣星母中道法事供养典》中也明确记载“东北面窗口绘三角形的水星坛城为黄色”[16]。

似乎印度的水星多倾向于黄色，16 世纪早期印度梵文文献中的水星形象，也是黄色。如图6 所示，但其形象却迥异于前面类似佛教中菩萨的样式。水星头戴冠，偏袒右肩，手持书卷，骑在一大鸟上。印度文献中记载水星坐骑是迦楼罗（garuda-bird），汉译大鹏金翅鸟或金翅鸟，是印度神话中的一种巨鸟，为主神毗湿奴的坐骑。David Pingree 认为这一形象是对波斯水星印度本土化的创造。[14]12-13当然，所依据的是“手持书卷”这一源自波斯图像志特征。

唐代中国密教文献中称呼水星为“嘀”，这是波斯名称Tir 的音译。作为琐罗亚斯德教的神，可以追溯到埃兰-巴比伦文化中的书写之神Nabu[17]。波斯-阿拉伯文化中，水星最重要的特征就是表现为书记官的形象，后来虽然在服饰上伊斯兰化，但是体现其身份的图像志的特征仍旧——手持笔和书卷（图7）。

四

波斯-阿拉伯、印度的占星文化亦传入到欧洲，很大程度上带动了古典时代晚期占星文化的复兴，并影响了欧洲的文艺复兴。早在1912 年阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）对意大利费拉拉的斯基法诺亚宫壁画上星神图像研究，就指出壁画上这些源自奥林匹斯上的神，“从希腊经小亚细亚、埃及、美索不达米亚、阿拉伯和西班牙漫游了几个世纪之后，他们的希腊人的外形已不那么清晰”[18]。

图8 是出自帕多瓦14 世纪手抄本上的水星像，也就是罗马神话中的墨丘利，这一形象跟欧洲艺术史中我们经常见到的墨丘利或赫尔墨斯形象完全不一样，对比15 世纪波提切利《春》中墨丘利那年轻俊美的形象，要是没有在其头上用红笔写出了他的拉丁语名称Mercurius，我们难以相信在14 世纪的欧洲会有这样的墨丘利，他没有希腊罗马传统的飞行帽和双蛇杖等图像志特征，而是表现为一位睿智的老人，仰望星空，头戴的帽子让他看起来类似教皇的形象，右手握杖，左手握书。这一形象表明墨丘利跟学者或学识有关。

Fritz Saxl 认为罗马水星神在古典后期变得跟学识有关，是因为这一时期赫尔墨斯被视为和埃及的知识之神透特（Thot）神有关，把他作为许多神秘知识文献的作者。他认为从身份上来说，古典后期赫尔墨斯一度称为一个半蛮族半希腊的神。背后的原因是，希腊化时代从亚历山大大帝开始，不止是希腊的知识和宗教传播到东方，同时东方的信仰也传播到西方，与希腊化时代的文化混杂。[19]

图8 水星神墨丘利手握书的图像志特征，让人想到波斯-阿拉伯传统中书记官形象的水星神。事实上，这一形象亦进入到文艺复兴时期的意大利。图9是意大利费拉拉的斯基法诺亚宫壁画局部，这一图像属于八月三个旬神中的一个。图中有两个人物，下面侧卧着一女子，上面是一男子，肤色黝黑，头裹巾布。左手持笔，右手持版。之所以可以将这一男子形象看作水星，不只是其手持笔版的图像志特征，下面的女子应该代表处女座，水星就掌管双子座和处女座。

实际上，对于费拉拉斯基法诺亚宫壁画中星相来源问题的研究，从瓦尔堡一百年前开始研究，直到现在，仍然疑点重重，很多图像都难以得到满意的解读。[20]学者对这些星神图像的解读，主要思路是波斯来源或印度来源，因为依据的文献主要是《天学导论》（Introductorium in Astronomiam），作者是巴格达阿巴斯王朝宫廷占星师阿布·马沙尔（Albumasar，787-886），原书为阿拉伯语，13 世纪被带到南意大利翻译为拉丁语。此书的独特之处是一页通常分为三栏图像：最上面的星相来自印度，中间一栏是波斯的星相，最底下的一栏是希腊的。[19]33

David Pingree 研究16 世纪梵文写本Lagnacandrukā 中的星神图像，主要寻找波斯传统对印度的影响。但是还有很多图像特征，他仍然非常疑惑，不知其来源。[14]13

图6 印度水星神 16世纪 MS Indic alpha 721, Kastnatha, Wellcome Collection, London

图7 伊斯兰水星神 17-18世纪 Persian MS 373, Wellcome Library，London

图8 墨丘利 14世纪 帕多瓦 CLM 10268, for.85r, Bayerische Staatsbibliothek, Munich

五

出现在中古时期欧亚大陆上的星神图像，所形成的新的星占传统，往往名之为印度-伊朗传统（Indo-Iranian）。可以说，唐代中国出现的五星神像系统，就是基于这一印度-伊朗传统而创造出来的。但是，我们不能忽略的是，在唐代开元年间出现的带有中国动物元素的星占图像系统，是否称为一种新的传统，又回流到印度、波斯，乃至欧洲？

唐代中国对所谓的印度-波斯传统的星占系统，贡献最大的就是把中国的十二生肖与黄道十二宫对应，让五星及二十八宿的神像有了禽相特征。这是印度、波斯星神图像中所没有的。

图9 水星与处女座 15世纪 费拉拉斯基法诺亚宫壁画八月旬神（局部）

图10 白羊宫旬神（局部） 1488 Johannes Angelus, Astrolabium Magnum, Augusta

15 世纪意大利费拉拉斯基法诺亚宫的壁画当中有许多动物的元素，比如表现维纳斯的壁画场景中，有大量兔子出现；壁画设计者Pellegrino Prisciani 在给赞助人费拉拉女公爵的一封信中提到“朱庇特应该画成龙头”[20]27。有意思的是，在《七曜攘灾决》中找到同样的描述，木宫攘灾之法即是“当画一神形，形如人，人身龙头”[9]426，而朱庇特即是木星。

壁画设计者所依据的应该是中世纪欧洲流行的占星文献，其中以Picatrix 为最，此书翻译自阿拉伯语的Ghāyat al-hakīm，意思是“智者的目的”或“智慧的目标”。学者多认为此书写于公元11 世纪中期，也有人认为在10 世纪上半叶就已成书了，是星神魔法的全面集合。[21]此书不只是波斯-阿拉伯的传统，更有印度的传统，比如书中有二十八宿的内容，并且和黄道十二宫做了对应。[22]费拉拉斯基法诺亚宫壁画维纳斯与兔子相配，在此书中也能找到来源。书中专门有一章论述黄道十二宫所掌管的动物和鸟类。其中，双子座掌管的动物中就有“猴子”[22]136。作为黄道十二宫的双子座对应十二生肖的猴子，这正是《七曜攘灾决》中的对应，也是中国水星带猴冠的来源。

但是其它十一宫并没有和十二生肖中的动物这样完美的对应。比如同为水星掌管的处女座，在《七曜攘灾决》中对应十二生肖的“蛇”，在Picatrx 中并没有掌管的动物，而“蛇”和蝎子等一起被天蝎座所掌管。并且对于提及所配的动物，有的比较笼统，比如白羊座掌管的动物是“脚上有蹄子的”，巨蟹座掌管的动物是“鱼、蛇、蝎子”等，与天蝎座掌管的“蛇、蝎子”重合。[22]136-137

在15 世纪出版的占星著作《星相大成》（Astrolabium Magnum）当中，白羊宫的旬神图像中，出现了一个“狗首人身”的形象（如图10）。在唐代中国创造的新的占星系统中，黄道十二宫的白羊座对应十二生肖的“狗”。但考察其它宫的图像，却没有发现明显的生肖动物的特征。

上图白羊宫中有“狗首人身”的形象出现，按照撰写者的本意是为了更形象地表达星占的内容——狗首上的拉丁语“白羊座对人的影响，有时候会让其像狗一般冲动”。正如潘诺夫斯基所言，这些古怪的星神图像传入到13 世纪和14 世纪欧洲古典手抄本当中，并非是对古典传统的背离，而是中世纪对这些古代东方观念的新的阐释。[23]

正如此文关注的水星神像，在中古中国借鉴波斯传统创造之后，赋予其新的图像志特征。在中古时期世界交流的背景下，这些中国传统的要素，或许融入到了其它文化当中，但对他们的理解和接收，却还是从自身的传统出发。

不管怎样，在欧洲文艺复兴的视觉奇观当中，能够发现、确认来自中国的元素，足够让我们对古代文明间的艺术交流有新的认知。

注释：

①《宿曜经》全名《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》，分上下两卷。不空在经首写道：“和上以乾元二年（759 年）翻出此本。端州司马史瑶，执受纂集不能品序，使文义烦猥，恐学者难用。于是草泽弟子扬景风，亲承和上指挥，更为修注，笔削以了缮写奉行，凡是门人各持一本。于时岁次玄枵大唐广德之二年（764 年）也。”载《大正藏》第21 册，No.1299，第1 卷，第387 页。