海德堡大学 | 朱馨芽

一、慈禧对摄影的了解

慈禧太后最早有机会接触摄影并拍摄照片，主要是通过御前摄影师裕勋龄（1874-1943）。作为大清驻外公使的公子，裕勋龄曾在巴黎和东京学习摄影技术，1903 年到1904 年进入宫廷给慈禧太后拍照。裕勋龄的两个妹妹德龄（1885-1944）和容龄（1889-1973）是御前女官。他们兄妹三人曾跟着父亲在日本和法国生活六年，会外语，有着国际视野和学识。1903 年到1904 年裕勋龄拍摄慈禧太后的照片的时候，也是美国女画家凯瑟琳·奥古斯塔·卡尔（Katharine Augusta Carl, 1865-1938）准备入宫给皇后画油画像的时间。

德龄1907 年跟美国人Thaddeus C. White 结婚，她去了美国加州以后出版的英文书籍《宫中二年记》是讲述这一段历史的珍贵材料。文中，德龄描述慈禧太后开始接触外国媒介油画的情况： 1903 年6 月21 日（农历5 月26 日），驻北京美国大使的妻子莎拉·派克·康格（Sarah Pike Conger）要求慈禧太后邀请她到宫廷里面谈[1]。过了几天，康格跟其他外国女士进宫的时候，陪着她的一位女士直接给慈禧太后提出创作油画肖像的想法。她说康格入宫的原因是请慈禧太后允许美国艺术家卡尔女士，创作慈禧太后的肖像，目的是将这一幅画在美国圣路易斯世界博览会（Louisiana Purchase Exposition in St. Louis，1904 年4 月30 日至12 月1 日 ）展出。这位外国女士特意强调，这幅画将能让更多的美国人看到中国的皇后有多么美丽[1]199。在慈禧考虑是否要答应康格的过程当中，德龄起到了重要的推动作用：德龄能够给慈禧太后提供一个现成的参照，也就是她自己的油画像，让慈禧太后了解外国人画肖像的情况。看到德龄肖像之后，慈禧太后很惊讶画面像用“油”做的，有反光。另外，慈禧太后强调画面中的人物特别像德龄本人，她认为中国的画家达不到这种效果[1]210。慈禧太后唯一不能接受的元素是明暗对立的效果。基于过去皇帝的画像和宫廷里收藏画像的视觉语境当中，不管是本土画家还是传教士画家创作的，画面都极少出现阴影，尤其是在人物脸部。她看到了德龄的油画肖像之后，怀疑道：“为什么你的脸一半是白色的，另一半是黑色的呢？这不自然——你的脸不是黑色的。你脖子的一半也画成黑色的了，这是什么意思？你觉得这位女艺术家将把我的肖像也画成黑色的吗？这一件作品将要在美国展出，我并不希望那边的人以为我的脸一半是白色的，另一半是黑色的”[1]211。为了不影响慈禧太后对创作肖像的态度，德龄答应保证自己会对卡尔讲清楚宫廷对人物肖像表现的特定要求，尽量让她的创作符合宫廷的视觉习惯。

德龄的日记里记载：第二天上午太后走到她的房间“刚好看到了屋里一角的肖像，便问：‘那桌上摆放的是何图片？’随后便上前观看。她拿起来仔细端详，惊讶地说：‘这些都是你自己的照片，并且比你的油画像好得太多了，它们更像你，为什么没有早点给我看呢？’”[1]215

德龄在日记里接着记叙：“当时我有两位兄弟在朝廷效力，一位在颐和园管电力，另一位负责慈禧太后的私人汽艇。满族大臣的儿子都要入宫做两三年的工作。他们可以自由地在宫廷里走来走去，并且每天都能见到太后。……她即刻召我兄长入宫，说：‘听说你是位摄影师。哀家有件事情交给办。’……太后问我兄长他什么时候能开始拍照，需要怎么样的天气。我兄长说他晚上会回到北京城里（翻译标注：他们在颐和园）拿他的相机，然后随时可以拍照了，天气不会影响。所以太后决定第二天开始拍照。”[6]216-218

慈禧快速对摄影产生兴趣，她本人在现场拍摄之前通过相机的镜头来观察拍摄的环境，下午再进暗房观察裕勋龄把底片上影像放大的过程。 按照故宫博物院院刊发表的林京对《宫中档簿 ·圣容帐 》（光绪二十九年七月，1903 年）为慈禧所拍的照片的梳理，慈禧太后的摄影包括裕勋龄拍摄的三十来种不同背景、服装和姿势的照片①。

开始拍摄的当天下午，以及影像在暗房里放大的过程让慈禧很满意，德龄的描述让她对暗房技术充满好奇心，并且对放大的快速感到非常惊讶。在暗房时，慈禧太后给裕勋龄提出许多的技术问题，比如看到底片时候询问：“我能看到是我自己，但是为什么我的脸和手是黑色的呢？”。看到放大的，还没有水洗的图像效果问：“这个怎么变成黑的了？是否不吉祥？”。看到相纸上的最终的图像说：“太优秀了，所有的一切非常逼真。”她最后还对照片进行长时间的观察，用镜子对比照片中和现实中的自己[1]221-223。过了两周左右，慈禧太后开始计划准备接待卡尔，并且特意地让德龄监控卡尔在宫廷里的活动[1]226。

上面的一段描述证明，卡尔进入到宫廷之前，慈禧太后已经进行过多次的拍摄，对这个技术已经有所了解和接触了，说明当时慈禧太后认可摄影技术的价值，把它当成“比你的油画画像强很多”的再现现实的媒介。慈禧太后并没有太多地去强调油画和摄影之间的区别，一开始她并没有意识到摄影达不到绘画的大尺寸和色彩表达。最早慈禧太后并没有想到宫外的人们能够接触到她的摄影肖像：某种程度上，拍照最初还只是她个人的爱好。

二、慈禧太后的油画肖像

1903 年8 月5 日画家凯瑟琳·奥古斯塔·卡尔到了颐和园准备给慈禧太后画像。卡尔出生于新奥尔良，并在巴黎的朱利安学院（Académie Julian）学画，师从古斯塔夫·库尔多瓦（Gustave Courtois, 1853-1923) 。她是巴黎的法国艺术家协会 （Société des Artistes Français of Paris）会员、圣路易斯世界博览会的国际美术评委（International Fine Arts Jury）和国际应用艺术评委（International Jury of Applied Arts）。卡尔的整体创作主要包括美国、欧洲和亚洲的名人或贵族肖像。她的哥哥佛兰西斯是清朝海关的工作人员。

卡尔在上海的时候，收到康格的邀请，这位美国大使的妻子让卡尔在1903年的夏天去北京为慈禧太后画油画肖像，尤其希望太后将会同意该画于1904 年在圣路易斯世界博览会展出，进一步缓解义和团事件之后中西关系的紧张。在宫廷待的九个月的时间内，卡尔总共画了四张慈禧太后的肖像[2]，目前保留下来的只有两幅。本文分析正是基于这两幅慈禧太后油画像：一是卡尔最后创作的，也就是为圣路易斯展览创作的一幅画；二是最早在颐和园开始创作，但直到最后才修改完成的一幅肖像，目前藏在故宫博物院。

刚进入宫廷的几周，卡尔只被允许坐在慈禧太后面前来进行绘画创作。后来创作圣路易斯展的作品并且对其他的肖像进行修改的时候，卡尔则能有大量的时间来自由地修改、勾勒、重画。

故宫博物院收藏的慈禧太后油画像中（图1），面部微侧，观看者只能看到左耳朵，她的发式用大拉翅处理，上面镶嵌着珍珠、其他宝石和花。她身穿黄袍，袍子上除了缀着珍珠作为装饰外，还绣着葡萄纹和图形寿纹，德龄的记载十分符合画面的面貌：“她戴着一条丝绸的围巾，以‘寿’字为装饰图案，每一个寿字的中间有一颗珍珠装饰。她还戴两个玉手环和玉护指。另外，她还在头上一边戴玉蝴蝶和一个流苏，另一边戴鲜花。”[2]231

慈禧后面的屏风，背景是青蓝色的，上绘草花。画面由宫廷的太监增画两个内容：印章和文字。右边印文是“慈禧太后之宝”，左边是“皇后之宝”，两者之间用黄色字写着“大清国慈禧皇太后”。这幅画跟圣路易斯展出的一幅（图6）不同，没有画家卡尔的签名、英文的时间和地点。画家选择的是近距离地再现慈禧太后本身，并没有把周围的花盘、茶几等家具等有象征意义的物品纳入画面中，而是直接地表现慈禧太后的样子。宝座上的一个绣龙形花纹的黄色引枕，托着慈禧太后的左手。

画面上，慈禧太后的脸部少有皱纹，肤色很健康，眼睛偏大。裕容龄书中记载其原因：“柯姑娘（按：指卡尔女士）每天给慈禧画像，时间一长，慈禧就有些不耐烦了，她便让我们轮流穿上她的衣服坐在宝座上，画脸的时候她才去坐一会，但有时连画脸的时候也要我们去代替，因而慈禧的两张像都显得很年轻，慈禧认为很好，也很高兴。”[3]（参考图4 和图5）

关于开始创作最初的油画肖像（图1）的情况，卡尔提到：“每天上午慈禧太后摆坐以让我进行肖像绘画，但同时会有太监等宫廷里的工作人员走来走去。摆坐的时间够长，我每天上午有一个小时的时间，下午还有半个小时。但是她并不希望我在这两段时间之外进行工作。这样会影响绘画进度，因为本来还有很多工作我可以在其他的时间来完成。”[2]50-51

“我最后决定请慈禧太后在她上午摆坐了以后跟女官们出去散步的时候，允许我继续进行画面的处理。……她犹豫地同意了我有一些活动可以不参与，但是好像她感觉让我自己待着等于没有尊重客人。”[2]160

卡尔最初没有机会拥有充足的时间来自己研究、观察、修改画面。直到创作圣路易斯展的作品时，画家有了更多的自己研究作品的时间。因为直到期间没有人摆坐给她当模特，画家利用摄影作品作为一个摹本。卡尔明确表示她对这种私下的修改空间很喜欢：“我在这儿离慈禧太后和宫廷其他公主和女孩子的生活区够远，可以安安静静地进行工作，不会有人打断我。……我刚刚习惯了我的新工作室的时候，太后说她想让我创作一幅新的大幅肖像。需要包括所有皇家的标志（孔雀翎学扇、三曲屏风、九凤、竹纹背景）和堆成金字塔的苹果果盘——都是有象征性或符号含义的东西。”[2]215

1904 年送往美国陈列的画像（图6）确实比故宫的版本视角更广阔，背景中物品更多：除了两个大花瓶之外，背景也更加复杂，增加了飞在慈禧太后头上的九个嘴里叼着不同象征物的凤凰。圣路易斯世界博览会闭幕之后油画被赠予美国政府，目前藏在华盛顿的弗利尔-赛克勒美术馆。此画整体的构图跟故宫藏的版本以及裕勋龄拍摄的正面照片类似，服装、背景中的屏风和太后两侧的摆设却有所变化。观看者能看到宝座两侧的孔雀摆件，孔雀嘴里插着一朵花，背后还能看到两个狮子形象的瓷器。慈禧太后穿着冬装朝服和珍珠衫。这幅画的颜色比较直接地反映现实，并且大量地使用象征着皇家的黄色调。屏风上能看到几朵粉红牡丹。从慈禧两臂的衣服褶皱还能够看出画家想表达的立体感，椅子的微妙透视还能追溯到作者表达空间的愿望，但是其他的细节都表现出平面化的趋向。卡尔对这方面的要求感到不满；“我发现我必须接受中国传统的铁脚镣！我不能选择一个装饰，也不能把衣服上的褶纹按照构图的需要来处理。在每一个细节上，我不得不遵循几百年以来的传统规矩。绘画中不能出现阴影，透视也用得很少。画面所有元素的一切都必须在全光下，这样完全失去了所有浮雕式和油画式的感觉和效果。当我感到我必须这样在画布再现慈禧太后的外貌，把她特殊的个性通过这种传统的方式变成平凡无趣时，我对这个任务再也没有原有的热情，面临许多心痛和心理的若干叛乱之后，我才最终同意这些不可拒绝的条件。”[2]161

三、油画肖像的两张照片

送展圣路易斯的肖像送到国外之前，慈禧太后让一位“在国外学过摄影的爱好者”[2]296，也就是裕勋龄，在宫廷里拍摄装裱好的整体油画像（图6为油画，图2 为这幅画的照片）。

图1 慈禧太后便服像 油画 163.5cm x 97cm 1903-1904 凯瑟琳·卡尔 故宫博物院

按照卡尔的记载，这幅肖像送到国外之前，就由裕勋龄拍摄了照片（图6 为油画，图2 为这幅画的照片）。那幅更早开始，却最后完成的另一幅油画像也被拍摄了照片。（图1 为油画，图3 为这幅画的照片）

图2 卡尔绘制的慈禧太后油画像（圣路易展） 摄影 24.1cm×17.8 cm 1904 裕勋龄 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-247

图3 卡尔绘制的慈禧太后油画像 摄影 2 4.1 cm×17.8 cm 1904 裕勋龄 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-248

卡尔的日记提到：“这幅肖像很成功地被拍摄了，太后认为相比送展圣路易斯的肖像，她更喜欢这幅。她说这件作品将会让我成名的。……她看到了肖像的照片那么快就出来了，并且效果那么好，她决定让摄影师尝试拍摄她本人，并且我知道肯定不止拍了一次。她68 岁的时候才能见到自己的再现形象，所以我认为她以后肯定会尽力地继续追求这种自己的想象，也许有一天另外一个艺术家将会有机会按照西方的概念来画她，并且在一个更好的环境里面再现她独特的个性”②。

虽然卡尔的日记只是到最后才提及给慈禧拍摄人像，实际上在她入宫之前，裕勋龄已经拍过许多慈禧太后、太监、女官的照片。所以，慈禧太后“能见到自己的再现形象”不是从卡尔的油画开始，而是从宫廷里拍摄的照片开始的。但是卡尔的肖像画确实起到了一个不可小看的作用，也就是把之前作为一个“圣容”，需要非常认真对待的皇太后肖像变成一件跟其他的博览会展品一样被展示的物品，同时达到了摄影达不到的大尺寸。能够接触画像的观众自然也发生了很大的变化：故宫藏的油画像主要的对象是宫廷范畴的人们。在圣路易斯展出作品的时候，绘画变成一个大众化的、所有人都能看到并随便讨论的作品：画像走上了国际的公共空间，同时也失去了神圣的印象。

四、作为绘画参考的照片

接下来的画像和摄影证明了卡尔在慈禧太后摆坐的时间之外，画家用照片作为模本进行油画细节的绘画和修改。

看到德龄的摄影人像之后慈禧太后问：“这些相片如何这样好，倒比你的油画画像强很多。不过我已经答应了（翻译标注：要让卡尔画油画肖像），我还得尊重之前的决定。不过，我如果另外拍照的话，这也不会影响到画像的创作。只是恐怕普通的摄影师入不了宫。”②

按照德龄的这一段文字，拍摄和后来进行油画创作是两个分开的、没有交叉的过程，并且慈禧太后拍摄照片没有成为卡尔油画创作临摹样本的目的。相反，参考裕容龄写的日记，她直接写到：“有一次，慈禧问我姐妹俩会不会照像，她想在画像之前先照几张像，从外边找人来照像不很方便。我母亲说：‘他们两人不会照像，奴才勋龄（我的二哥）会照像。’慈禧说：‘那很好，明天就让他进来给我照像，照出像来好让柯姑娘照着画。’”[3]16按照这个记载，勋龄拍摄的照片是专门为了成为油画像的摹本、本而创造的：这一点在德龄和卡尔的记载并没有指出来。卡尔和德龄隐藏着这个细节的原因是20 世纪初的大部分画家并不认可对摄影的利用，假设在日记中写到这一点，两位害怕这会影响到卡尔作为画家的荣誉；裕容龄则非常诚实地在日记中写出拍摄的目的。

沿袭历史上帝后画像的传统，表现为正面、稳定的姿态，并且寡妇不能化妆，所以照片表现的面孔特征为素颜：上年纪的妇人样子（照片中的慈禧超过65 岁），有眼袋，眼睛和嘴巴的两侧有深深的皱纹（图5 和图7）。而在油画肖像当中，慈禧的面孔被理想化了，有些细节被抹掉了（图4 和图6）。摄影肖像中，慈禧眼光婆娑充满疑心和倦意，而在绘画当中，眸子变得更大、面色红润，并且慈禧太后的目光虽然很严肃，但是也变得更加宽容、可亲。眼睛变得更大，符合清政府打算传递给世界的“大清国”图像。因为德龄和容龄做过慈禧画像的模特，因此太后的油画像显得非常年轻，看起来如同慈禧和德龄之间的混合。油画（图4）和照片（图5）的细节对比显示：油画中虽然脸型、发型、耳环、鼻子的形状跟照片中的慈禧太后类似，但是年轻人的皮肤、眉毛、嘴唇、耳朵、眼睛都非常像德龄，证明她经常成为油画的模特。德龄的日记也提到了，慈禧太后感觉累的时候会让德龄代替她摆坐在卡尔面前[2]238-239。

在相对固定的、严格布置的肖像场景中，油画像（图6）和摄影肖像（图7）之间出现一些细节的变化（图6 和图7）：大拉翅包黑布的布袼褙在油画中比较大；头饰悬着的八串珠珞，在摄影肖像中在右边，油画中在左边。观看者可以直观地看到慈禧太后的手，耳朵和眼睛：这些身体部位都是观看者非常明显能看到的，没有任何其他的装饰去影响作品本身的整体观看，包括没有选择从侧面画主题，以免只能看到脸部的一半。绘画作品中慈禧的右手拿着一块手帕 。现存的巨大框架是慈禧本人设计的，布满“万寿”和龙纹的花纹[2]288。

图7 摄影肖像的背景包括松柏玉兰屏风，后边以布帏挡住，布帏上绘山石丛竹图案，屏风上悬挂有一副横匾，上写：“大清国当今慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦献崇熙圣母皇太后”,并镌“慈禧皇太后之宝”和“大雅斋”御玺，书“光绪癸卯年”(1903 年) 款[4]。而油画作品（图6）悬挂的横匾上写：“大清国慈禧皇太后”，“慈禧皇太后之宝”。画面左边按照中国书画的传统，用汉字写着落款“光绪甲辰年恭绘”，还有“皇后之宝”之印章。除此之外，绘画像在左下角同样按照欧美绘画传统带着卡尔本人的红色签名、完成的时间和英文的地点名字（1904，北京）。摄影和油画中，在御座两旁竖着一对孔雀翎掌扇。照片中，观看者能看到慈禧的鞋子和脚，而在绘画中这个细节被长裙隐藏了，并且摄影中两侧加了最早慈禧太后同样要求卡尔画出的两个金字塔型苹果果盘。

摄影和绘画对左手的细节处理一模一样（图8、9、10）：拇指、食指和中指上的护甲相对较短， 这三个也是抓握趾的手指，在日常生活中都需经常用，无名指和小指却戴着精致镶嵌的护指。 照片中（图10）的右手戴着护指，而故宫藏的（图8）和美国藏的绘画（图9）中因为慈禧太后本人的喜好而没戴。卡尔的日记中，对这一点有明确的记载：“观察了［肖像］以后，她觉得两只手都戴着护指不太符合艺术趣味，所以她去掉用珍珠和红宝石装饰的黄金护指，这样直接表现右手的指甲。”[2]37

圣路易斯的油画（图6 和图9），手的细节表现却比较复杂。最早画的时候，“她的衣服有毛皮的衬里袖子，挡住她手的一半。她戴有长指甲和首饰护指的细指头，因为看不到手掌，所以效果非常难看。再说，她把手指都集在一起放怀中，并且线条被一个大的浅蓝色手帕挡住了。”[2]216-217下文强调最后慈禧太后同意修改这一部分。慈禧太后看到肖像之后，强调说“你关于手的姿势的主意不错”，建议“左手最好放在扶手上”。于是“我在小的工作室里进行这一方面的修改，她也觉得很满意，然后同样在大画幅上修改了手部。”[2]280-281

图4 慈禧太后油画像（局部） 油画 1903 凯瑟琳·卡尔

图5 慈禧和德龄（局部）摄影 1904 裕勋龄 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-259

图6 慈禧太后画像 油画 297.2 cm×173.4 cm 1904 凯瑟琳·卡尔Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Transfer from the Smithsonian American Art Museum, S2011.16.1-2a-ap

为了进行手部的修改，同时避免摆的时间过长影响慈禧太后正常起居和政务，卡尔很可能利用了摄影版本和之前完整的作品的帮助：当时这种行为十分普遍，尽管画家一般难以承认。为了保护自己艺术家的身份，用英文写作（意味着面向外国观众）的卡尔和德龄也没有在日记里公开证明自己对摄影的利用，用中文写作的容龄却恰巧提到了画家对摄影的应用。除非如此，不然很难解释照片与绘画中某些细节的过度相似，如左手的首饰和椅子左扶手的装饰花纹。裕勋龄拍摄的慈禧太后照片非常多，手的细节只有一张照片（图10），跟卡尔的两幅油画（图8 和图9）相似，显然这个姿势不是唯一被慈禧认可的，只是其中的一种可能性。假设卡尔没有用照片作为修改的摹本，很难解释她为什么选择这种姿势，没有进行变化。

图7 慈禧太后 摄影 24.1 cm× 17.8 cm 1903-1904 裕勋龄 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-254

图8 慈禧太后便服像（局部） 油画 1903-1904 凯瑟琳·卡尔 故宫博物院

图9 慈禧太后绘画像（局部）油画 1904 凯瑟琳·卡尔

图10 慈禧太后（局部） 摄影 1903-1904 裕勋龄

五、结语

本文认为，现存卡尔所画的慈禧油画肖像曾经以照片作为参照。第一，容龄的日记中明确提到，慈禧指示摄影师勋龄拍摄照片给卡尔女士，供其参考绘制油画像。同时，德龄的书中也说明这些慈禧的照片确实要早于油画像。第二是对社会关系的考证，德龄很容易从她兄长那里获得慈禧太后的照片，直接给卡尔作为参考。第三是视觉分析，油画和摄影的细节比对，证明油画是参考摄影进行细节的修改。确切地说，画家卡尔在油画肖像细节修改的阶段，确实利用了裕勋龄拍摄的照片。

在两种肖像的生成过程当中，作为肖像主体的慈禧，对视觉呈现的要求不断和美国人卡尔的观念发生冲突。在御前女官德龄的沟通下，双方都进行了妥协。可以说，这一个案反映了摄影进入中国后，为了适应当地传统的视觉惯例不断进行调整的历程。虽然照片和油画的材质不同，但仍可以看到两种媒介的视觉特性没有各行其道，而是互有交叉，这些外来的媒介材料和观看方式很大程度上被吸收并融入到中国本土的视觉语境中。

注释：

① 第一历史档案馆藏《圣容帐》，引自林京《慈禧摄影史话》，载《故宫博物院院刊》，83 页.

② 见参考文献第三条， 胡博·华士（Hubert Vos, 1855-1935) 后来也绘制过慈禧太后的油画像.