陈向民

There are many criteria for evaluating the quality of a gourd surface relief artwork. Among them， various factors， such as the level of aesthetics， the decision on the theme， the complexity of the composition， the selection of the gourd and the depth and shadow techniques in the process of relief making have important effects.

审美情趣

一件作品的格調首先取决于作者审美情趣的高低，葫芦押花形式来自民间，历史并不长，从艺术性来说未达到相邻艺术竹刻的高度，仍有很大的提高空间。竹刻有较高的艺术成就，是因为由文人主导并将其审美品味逐渐渗透进作品中，才使得竹刻独领风骚。

因此我们应敞开心胸跨领域吸收其他门类的养分，这里指的养分主要是审美修养。我国历史悠久，艺术门类众多：青铜器、远古石雕造像、古玉器、书法绘画等门类有着极高的审美情趣。向源头学习是必经之路，学习各门类顶峰时期的作品，即学习经典，用心体会古人的审美格调。平时在创作之余观看与艺术相关的各类展览是必做的功课：感受远古造像的大气磅礴、雄浑古朴，体会宋代山水的气势宏伟、意境清远高旷，欣赏元代文人作品的抒情写意、清逸高洁、气格脱俗。得到感悟可与同好交流心得，并尽可能将感受融入作品中。在创作中必定会出现各类问题，带着问题去多看多交流，有些问题也就迎刃而解了，如此反复实践必定有所长进。创作时要以经典为目标，不师古如无源之水，做到师古而不泥古，想像着将自己的作品放在经典旁比较会如何？始终用这种审美高度要求自己。

审美可以通过学习来提高，其全方位性导致不能只在作品中讲审美，日常生活中也应如此。人的思维是整体的、一贯的，美无所不包、无所不在，学习绘画雕塑经典的同时，辐射周边领域，对诸如建筑设计、室内设计等也要有所了解，即触类旁通。例如室内布置即物体与空间的关系，与雕刻押花的构图关系异曲同工，养成如此思维方式，整个生活都会充满艺术性。比如：一张条案如何摆放？案上放哪些物品合适？如何放最佳？自然光从这个角度照到物品上美吗？旁边再衬摆件是否更好？这栋建筑优美，周边环境也和谐，只是外墙颜色突兀，如果换作雅致些的颜色是否更协调？诸如此类用审美去观察世界，日积月累，眼中有了挑剔，也就有了主见，在创作中才知如何定位，如何取舍。

学习传统经典的过程中也一定会产生自己的见解，久而久之通过不断的思考，这些见解会形成自己独一无二的东西，同时在作品中体现出来。如此长时间的训练，也会养成时刻明白当下要什么的习惯，看到任何东西都会习惯从审美角度出发，审视作品时就自然而然有“纠错”习惯，有了“纠错”能力，就能在创作过程中剔除不好的部分。关键是要不断调整、提升自己的审美能力，至于如何构图、如何用刀等方面也都是由审美来决定。

任何艺术门类一定会有部分人走“技巧派”这条路，是由于没将审美放在最高位置，随着技艺日益精进，逐步把技巧放在了第一位，进而穷工极巧，好坏标准以本门技术高低来论。比如押花会讲押得多深而未破皮、画面有多繁复、景物层次达到了十几层、地子押得有多平整、开脸衣纹都有出处，并且每个人都押得一丝不苟，认真处理每条衣纹等，强调的是死板的指标性，并且每件作品都一成不变。这里我们看到的不是“认真”，而是僵化，试问这等理性操作怎么可能在作品中输入情感？技巧是每个艺术门类必备的基础，是实现审美的工具，但不应放在首位。艺术作品没了审美和感性、不再变化、不讲主次对比、没有虚实，作品如何产生感染力？因此严格来说，没有审美能力，押花就只是一个工作而已，根本谈不上艺术创作。

选题与实施

这里所指的押花选题指创作题材，不包括把其他绘画作品作为范本，原封不动地复制到葫芦上的做法。创作应是作者有感而发，题材可按作者本身的理解、体会而随心所欲地发挥，古今题材都可入画。既可对经典题材重新诠释，且不同时期融入新的理解、感受再次创作，也可借古人造型抒发自己的情感，将现实生活中有感受的现象提炼成素材，加以创作。在多年的创作经历中，我最常运用的是借古人造型抒发自己心声这种形式，所以很多作品都是无题，用作品记录自己的喜怒哀乐，每当作品完成时都有种表达后的舒畅感。

既然是创作就不应设立过多的条条框框，题材形式可因人而异，只要能表达作者内心感受的都行，目标只有一个：作品最终效果能够精彩并打动人心。创作是无中生有，最先“有”的应该是灵光一现的感受、感悟：对生活中某事的触动、观看展览的感悟、与同好交流的心得等，及时捕捉住这种感受并记录下来是创作走出的第一步。创作虽说可随心所欲地发挥，但格调不能低，因为作品会不断流传下去，葫芦又是人们的把玩之物，通常有了闲情才拿来观赏品味，如果作品俗不可耐，如何去品呢？所以应该用创造经典的概念进行创作，题材可以通俗，但格调氛围要高雅。

说到这里应该可以理出一条线：由于某事某物的触动而产生兴趣点，从而有了强烈的创作欲望，经过一段时间的酝酿，脑中有些模糊的画面感并用草图形式记录下来，从若干草稿中找到最能代表自己感受的那张，慢慢详尽其内容，逐步呈现出明确画面，在此基础上运用构图技巧将画面调整到最佳状态。找到合适的葫芦，再次调整画稿以适合这把葫芦，将稿画在葫芦上，尽可能笼统地画，只注意大感受、大关系是否合适：物像突起部分是否也在葫芦鼓起部位？凹陷部分应在葫芦腰间收缩部位，一切顺应葫芦形制而为。然后用刀在葫芦上大致定位，不必纠缠细节，细节部分应在制作过程中用刀表现，这样就不会有按图施工之嫌，可充分调动创作者灵敏的感受能力和临场发挥能力，添加即兴成分有利于提高作品的艺术性。

押制手法也不应有刻板的工序，先如何后如何，这样长久按部就班便成定律，不再有变化，作品面目一致就很难提高了。应按作品风格来定押制方法：可同步层层推进，最终完成。也可先局部做起蔓延至全部，这种方法有个好处，在蔓延过程中有不确定因素，可能会有意外收获，当然也可能因随意性大而出些小错，可稍稍纠错。有时候小错误恰恰是作品清新的地方，视觉中可能有种不同以往的感觉，此时应敏感捕捉住这种感觉以便今后运用。习以为常的定式要破，偶尔出现的精彩要总结应用，用熟后再破，如此循环推敲，作品定有新意。押制过程中还应尽可能让自己有“陌生感”，有了“陌生感”才可能出新东西，当然这种“陌生感”是刻意营造的，做之前先慢一拍，思考从何种角度入手表现更佳，用何种顺序押制更能体现此题材，并不断尝试新的方法。此时最怕越做越熟，不动脑就顺手按惯性去做，并陶醉其中，毫無警觉地沉迷于熟练流畅的手法而不能自拔，久而久之手不听脑、远离审美、思维固化，作品必然匠气。

构图的繁简

不能笼统地说构图是繁好还是简好，只要处理得当都能产生好的意境。繁简的确定最开始是由题材决定，有了题材再找到合适的葫芦，比如：要做一个故事性较强、人物较多的题材，构图势必会繁复，这需要找一把体量偏大点的葫芦，腰身也需较粗，如是横向构图就需找低身矮胖型的葫芦，如构图为纵向则要找高身腰粗形制的葫芦。此时还需留意所挑选的葫芦气质是否和题材合拍，这是感性层面的问题，如果都是契合的，就能安排构图了。

繁简构图的作品各有其不同的要求，先聊构图繁复的作品：假设做人物众多的《高士雅集图》，光人物就有十多个，还有树木泉石、道具物品等，怎样分布构图就显得尤为重要。繁复题材肯定不可能做到人物均匀排列、每个人都详尽表现、每棵树都要面面俱到。重要的是利用好聚散原则，人物按组分，聚散有致，做到“密不插针、疏可跑马”。树石的安排也随人物组分，讲究大势并衬托人物。场景设计要合理，有进有退，有通路才会觉得透气。树木要有前后，有高有低，人物也不能像在舞台上亮相般正面朝外，应有正、侧、背，这样才能形成合抱关系。配合情节的合理性，人物可分成三组：一组观书画、一组鉴古、另一组策杖老者携童子前来赴会。三组人物不能平均分布，观书画人物多占主画面，面积偏大位置略高，鉴古组人物少位置偏低，另一组人物穿插其中，每组人物以树木山石间隔，高低错落并有纵深。

细致来说，观书画组：长条形石桌从左下至右斜置成30度角，书者居中坐于桌后面相偏右侧，左右有观者，人数不能等分，或左二右一，高低有致，桌对面靠右可安排一童子两观者，童子磨墨、两观者可做交流之状，侧背对着画面，形成合抱之势。树木可安排在众人后靠左以斜势往右上方伸出画外，再由画外挑出枝叶往下覆盖人群，大势与人物合拍，这组人物就相当饱满了。

鉴古组：位于观书画组右侧，以庭园石间隔，位置偏下与上组人物略有前后关系。随形小石桌上青铜器若干，桌右侧一高仕坐姿手拿青铜花觚作指点状，左边桌后一高仕站姿弯身对坐者，二人目光交集似有交流。桌左侧一高仕坐姿手撑桌面作聆听状，石桌前树木由左向右上斜伸，有枝杆往回探出，枝叶覆盖人物并左右均衡，此组人物右侧背靠山石，山石下有溪流蜿蜒流过。两组人物一多一少，两组树木也一前一后呈呼应之势。

右侧山石溪流后安排三人：两人一前一后从山石后方往右前走出，略带纵深透视。前者为策杖老者，衣摆飘动似在行进中，抱琴童子紧随其后，老者右前有一后生背侧对画面，躬身迎接老者，画面再向右移便是观书画人物组，如此循环对接，情节合理、动静相宜。

其次是挑选葫芦了，适合此题材的葫芦，可选体量偏大的葫芦笔筒，也可是形制饱满的鸡心葫芦，不管哪种形制，一定要文气细腻且软硬适中。场景大人物小的题材不宜用皮质粗旷的葫芦，除非需特定氛围，况且此题材是雅集图，文气细腻的葫芦气质更合拍。如此繁复的题材要求作品透气、不繁不闷，做到这点就需运用好深浅虚实的押制手法。试想一件繁复作品只用深的实的手法，所有东西都如堆砌般呈现在眼前，而且毫无主次，让人看着不透气浑身的不自在。因此首先要找到主次关系，确定几个需要重点表达的部分以突出主题，尽可能去掉不必要的部分，主要部分也要形成良好的构图关系并且可押得深些、实些。次要部分可浅些、虚些，当然还要有深浅虚实之间的过渡，这样才能让繁复作品有主次、不繁杂。

构图简约的作品比较难于表达，和繁复作品相比更需去芜存箐，虽物像简洁，大量留白，但要使作品的观感饱满充实就更需作者胸中有丘壑，运用各种暗示手法来实现：如一叶扁舟，一老翁在船头垂钓，如要表现景色空旷深远，船可小些，舟身下可用圆刀押出几条水纹以暗示湖面，近景可放几枝芦苇，远处可以虚化手法做些远山。这样就算大片湖面留白也不会显得空，你会感觉湖和远山没有分界，湖天一色更显空灵。

再举一例：《松下高仕横琴图》，题材清净文雅就应选择皮子细腻，腰身粗细得当的半高身葫芦。葫芦应有三四年以上的成色，色泽应温润干净，葫芦外形线条流畅委婉、气质文静优雅，葫芦的器形和腰肚间线条的起伏仿佛与画中悠扬琴声暗合。用这种感性的思考方法找到对的葫芦，使题材中的某些点和葫芦中的某种特征产生关联，剩下只需在葫芦上构图操作了：在葫芦的腰肚间安排高仕坐于石上抚琴，身体曲线起伏与葫芦腰肚间线条顺应，气韵相合。石边可布溪流，高仕身后可布松树，走势与高仕呼应以衬托人物，再配合深浅虚实的处理手法，便可随心体现所想：高仕头面及上半身包括琴的一头可做深些、实些，身体其余部分虚为主，可浅些。树杆和身旁溪流可用圆刀虚化处理，以求和人物之间产生主次变化。葫芦上端松树小枝和松针可选几枝挑实，使之深浅有度，其余可虚些，这样的整体处理使作品大部分地方浅浅柔柔的，主要部分的深就可第一时间映入眼帘，拉开主次加深空间感。由远而近的溪流和虚化处理的枝叶使画面有了纵深感，而纵深感是简约构图的关键，既添加场景感又丰富画面，高仕坐于如此氛围中意境自然生成，画面虽简但意韵悠长。创作中是先有题材后选葫芦，还是先有葫芦后定题材是没有定式的，可按实际情况来做，以上一繁一简两个例子，正好详细说明了这两种方法的运用。

葫芦的挑选

葫芦虽是范制的，同一种形制由于质地软硬、色泽深浅的不同会产生不同气质，有的粗犷，有的文雅。也会因为葫芦大小差异而产生各种感觉：有的敦实质朴，有的小巧婀娜。这些是葫芦本身特有的气质，如能与题材匹配则事半功倍，如气质相冲则会使效果大打折扣。当然不管是选择何种气质的葫芦，软硬适中是押花首要的条件，举实例来说明：早年曾得到一件白虫本长葫芦，腰身偏细，但皮质细腻滋润，配上口盖后精气神提升不少，由于腰身偏细一直想不出合适题材，如做人物的话，只能在腰以下葫芦肚上做文章，实在难出效果，山水也不适宜，腰细不易出“势”。所以一边盘玩一边思考，盘玩的过程其实也是对这把葫芦深入理解的过程。偶有一日于朋友家玩，桌上的一盆兰花清新雅致，顿觉眼前一亮，兰花与此葫芦的气质完全匹配，正是得来全不费功夫，当下就直接以写生的方法在葫芦上画稿，只一稿就觉得相当妥帖，回家后稍作调整便一口气做至深夜，大致完成后觉得整体疏朗清新，令人爱不释手。当大家选作品时还在看几个人几匹马、几棵树几块石的以多取胜时，这件四两拨千斤的作品是少胜多的典型例子。上面曾举例《松下高仕横琴图》，虽说是在讲简约题材如何构图，如何分主次，如何讲深浅虚实，但也是在讲挑选合适的葫芦，并运用各种手法来把控意境的实例。所以很多问题是环环相扣，不可能完全分割开来讲的。再举几例：早年做过蒙古人套马图题材，选高身葫芦，软硬适中、粗腰、质地偏粗犷，匹配度也较高。曾选十年以上色泽较深有古雅气息的鸡心葫芦作陶渊明采菊图，完成后适当盘玩，人物更加圆润、古意盎然。这是借葫芦特有古雅气息赋予题材的实例，试想用没有色泽的葫芦，哪怕器型相同，画面气息也不会如此古意雅致。就算有的葫芦色泽也深，但质地木质化，只有刚性缺少韧劲，押不动不去说，没了柔韧性滋润度哪来的古雅气质呢？所以要因材施艺。接触葫芦押花至今，深感作品要提升，难点不单是审美和技艺需不断提高，更要看葫芦的挑选是否合适，葫芦形制虽然是人工可以控制，但质地大部分是自然界的选择，因此葫芦薄意作品是人工和天工的结合，能得到一件相对满意的作品实属不易。

葫芦题材和蒙芯

一件好的葫芦薄意作品题材和蒙芯题材应该是有关联的。除了两种情况例外，第一是蝈蝈葫芦、姐儿葫芦无需配备蒙芯，第二是蒙芯为无主题的装饰图案（如金钱纹、满天星图案、 字花等规则纹样）。但凡有主题题材的蒙芯，不论人物、山水、花鸟都应和葫芦薄意题材有所呼应：如葫芦题材是高仕观画的，蒙芯刻高仕对弈图，这是场景氛围有所关联。再比如蒙芯是垂钓图，葫芦题材取渔归图，先钓后归在情节上前后呼应。葫芦为行旅图，蒙芯为观瀑图，行至山涧观瀑也是前后关联。只要其中有一定联系的，花鸟对花鸟，花鸟对山水都是合拍的。

关于破皮

虽然葫芦破皮从创作角度来看不是主要关系，但也是押制过程中难免碰到的问题，因此在这里也一并说明。破皮问题在上篇关于押花的文章《葫芦薄意艺术——押花葫芦》中聊过后一直被朋友们问及，大家就这个问题的执着我想還是有原因的，传统玩押花的比较强调葫芦不能破皮，所以这个观念在传统玩家心里是根深蒂固的。我在上篇文章中也稍提及要追求古雅就尽可能少破皮，注意是少破皮，不是不破皮。因为不破皮在物理上是不可能的，再聊聊这点消除些误解我想还是有必要的。想要得到一把艺术性好的薄意作品，表现手法就需要丰富，前面谈到的深浅虚实手法，其中容易破皮的是既深又实的部分，而葫芦作品中少了这些部分又是很难精彩的。而传统“老押花杨”一路的纹饰图案，押得浅浅柔柔，不需要有重点加深的地方，所以“肉眼”看上去没破皮是存在的，但以此来要求现在的押花作品却并不合适，但凡需要深入刻划的作品就很难完全不破皮，曾见陈锦堂作品也难免这点。

少破皮的重点是“少”。其实深浅虚实相结合的手法恰恰是少破皮的保证，因为浅、虚的部分是不易破皮的，有也只是少数需深入刻画的部分。如手法单一的刀刀实、处处深那岂不是处处皆破皮了吗？所以看待葫芦薄意作品要多角度观察，艺术性永远排在第一位，只要作品精彩不失典雅，有少许破皮也可有所包容。就像竹刻作品天生文气，但自然属性容易裂，这和葫芦破皮一样为不可抗力，我自己收藏的一部分相对满意的葫芦薄意作品，也有少量破皮现象，在我观念中是完全可以接受的。

上篇文章中也谈到过少破皮与刀具的润度和葫芦质地的挑选密切相关，其中关键是葫芦质地的挑选，因为在不同质地的葫芦上用相同手法、相同力度去押效果是不同的。由于葫芦质地软硬脆韧相差巨大，有些太松的葫芦已显示破皮，而有韧性的葫芦还看不出破皮。有的葫芦较脆，不但破皮还出现白色粉状，极其影响效果。经常会碰到已经上手的葫芦，由于质地没挑选好出现很多问题只能放弃，重新挑选合适葫芦后再试的情况。质地不只是软硬适中就行了，还有韧度、脆度也要合适，这些都过关了还有皮质粗犷还是细腻的问题，当然这点是没有好坏之分的，只看适合什么题材就是好的，再加上葫芦的形制和题材的匹配度来看，挑选葫芦需要多纬度的考量。

葫芦的盘玩

葫芦的盘玩也是个容易被忽略的问题，可能很多人认为盘葫芦是玩家的事和创作本身并无关系，其实葫芦薄意作品盘玩得当的话，会使作品更精彩，可视为创作的延伸，盘玩过头作品就有可能废掉，所以也有必要说明一下。大凡喜爱葫芦的人都爱盘葫芦，葫芦作品刚完成时刀口难免有些生硬，画面和葫芦还不是最合拍，这时适当的盘玩是需要的。但凡事应有度，要注意两点：一是盘时不论用手盘还是布盘都要保持干净，不能太用力，轻盘可把生硬的刀痕盘柔和些。二是盘玩时间不能太久，不是无限制经年累月的盘，曾见一爱盘葫芦的朋友，葫芦图案已被盘得模糊不清了还在使劲盘，跟他交流说如再盘下去内容都看不清了，葫芦就废了，可他却认为盘糊了再“醒”一下就行了（按原来图纹重新押深些叫“醒”），殊不知盘糊再“醒”和原先一气创作下来的状态是不同的，作品的精彩度肯定下降不少。那么盘到什么时候就该停手了呢？标准是图纹比原先柔顺些，但该挺的线条还在，表面有些“精光”即可，按时间看也就三四天时间上手轻盘就行。以后每年如想起可拿白色棉质软布擦试几下保持干净即可。葫芦表皮的氧化很重要的一点是靠时间来完成的，不是短时间一味盘玩就能产生“包浆”，所以隔一两年，有个氧化过程，再有意无意地白布擦拭，这样年复一年地把玩，才能让葫芦图案看上去既清晰又古意盎然。

一件有灵性的作品，光是理性审美与技巧的投入，从作品中读到不凡的品位、合理的构图和老辣的刀法是不够的。作品更应有作者感性层面的即兴发挥，融入创作时的感悟，并将这种感悟化作氛围传递给观者，让观者感受到作者的情感表达从而产生共鸣，这才是艺术作品的核心价值所在。