李俊国 谭 华，2

(1.华中科技大学 中文系， 湖北 武汉 430074； 2.黔南民族师范学院 文学与传媒学院， 贵州 都匀 558000)

在近代通俗文学中，出自武汉，来自黄梅，游离于汉口和上海，穿梭于书业、报业、政坛三界，与鸳鸯蝴蝶派作家多有交往，发表了大量畅销言情小说的喻血轮，却似“文学史上之一失踪者”①。长期以来，学术界对他的研究付之阙如，但他却构成了民国通俗作家一个不可或缺的存在。他的《西厢记演义》是民国初年畅销的言情小说，也是通俗文学通过改写走向现代的书证。本文拟以《西厢记演义》为研究对象，试图从语言表达、情爱叙事、文本添加、书写观念等层面，探讨作家对《西厢记》的改写问题，进而申论同类改写现象及意义。

一、语言改写：文学语言的现代性转型

与王实甫的《西厢记》②相比，喻血轮的《西厢记演义》在语言上呈现出如下特点：

第一，半文半白。《西厢记演义》半文半白的语言特征主要表现有三：一是从众崇俗，选用浅雅通俗的词汇，造成“老妪能解”的效果，迎合大众的口味。试看两处对普救寺的书写。《西厢记》写道：“这寺乃是天册金轮武则天娘娘敕赐盖造的功德院。”③《西厢记演义》写道：“寺位于蒲郡之东，武周金轮皇帝所造之大功德林也。”④“天册”二字的删除，符合了辛亥革命后民众对神圣皇权的俗众想象。从“敕赐盖造”到“所造”的变化，体现了浅显易懂、妇孺易解的大众路向。二是骈散结合，吸收双声叠韵词汇，融汇骈文散文的偶句排句，增强文章的“音乐美”“绘画美”和“建筑美”。《西厢记》对普救寺的建造及环境用“这寺西边一座另造宅子”⑤一句，一笔带过。而《西厢记演义》则用“院宇壮丽，房舍精敞，暮鼓晨钟，常与此湖光山色度其凄凉之岁月。寺西有别院，构造尤精。花木葱茏，亭榭幽胜。假山池沼，位置井然，虽不录于寺而实附于寺，盖崔相国出其堂俸所建者”⑥的句子，形成了一种骈散结合、长短错落、节奏明快、韵律铿锵的句式语势。三是吸收白话新词，拉近言文的距离。《西厢记演义》除了保留诸如“京师”“客舍”“书院”等文言旧词，又增加了“退休”“外界”“叛国”等白话新词，酿成文白杂糅的效果。

《西厢记演义》语言的半文半白其实是文学语言跟进语言现代性转型的实例。早于其时，社会语言、新闻语言、翻译语言已经开始由文言向白话的现代性转型。1898年8月，裘廷梁在创刊不久的《无锡白话报》发表了《论白话为维新之本》，提出“崇白话而废文言”⑦，发出了社会语言现代转型的理论先声。1897年11月创刊的《演义白话报》真正开创了以报刊为主要载体的新闻语言涌向白话大潮的先河。19世纪60年代，西方来华传教士翻译西方典籍时所用的欧化白话可视为翻译语言转向的先驱。清末民初，邹容的《革命军》，章太炎、刘师培的政论文，梁启超等译的《十五小豪杰》与周树人译的《月界旅行》，便是这一时期社会语言、新闻语言、翻译语言现代性转型的先例。因此《西厢记演义》语言半文半白的意义就在于作家从小说产品的角度，以文学语言的方式，自觉地汇入语言的现代性转型中。

第二，言文一致。鲁迅认为：“中国的言文，一向就并不一致的。……当时的口语的摘要，是古人的文；古代的口语的摘要，是后人的古文”，“元人的杂剧和传奇的科白，也都是提要，只是它用字较为平常……就令人觉得‘明白如话’了。”⑧也就是说，《西厢记》的语言仍然属于文言系统，即使其中的科白也是“后人的古文”，而不是今人的白话，言文是分离的。而《西厢记演义》既使用了书卷气十足的文言，又采用了充满生活实感的白话。例如，《酬简》中“夕阳西下，皓月东升。清冷之光，方照人西厢窗下”，在“花前月下”的浪漫氛围营造中，现出文言的古雅、简淡与抒情；而张生“周身血脉一一掣动”，莺莺“芳心跳跃，几欲突喉而出”⑨，在“无限缠绵的”人情物态中，显出白话的通俗、浓烈与写意。总之喻血轮以改良文言，而不废止文言，采用白话，而不全盘白化的写作姿态，朝着言文一致的方向迈进。

文言语体经过文人学士的长期锤炼，抒情功能强大，但由于语义模糊，叙事精确度弱小，再加上语言老化，用语老套，对于新信息的收纳具有一定的阻碍作用。而白话虽未尽雕琢，感情变俗，但弹性大，富有生气，尤其与当代日常生活接近，故易于接纳新信息，描写新生活。喻血轮语言改写的意义就在于文学语言在从言文分离到文言一致的转型潮流中，既保留了文言的精华，又去除了其糟粕，还发挥了白话的长处，形成了“言”“文”之间的良好互动。

第三，典雅通俗。所谓语言的典雅通俗，即作家一方面要保持文言“雅”、“工”、“正”、“味”的古典美，另一方面又要追求白话“俗”、“巧”、“奇”、“趣”的现代美。《西厢记演义》融诗文曲赋小说于一体，集排偶对仗骈散于一身，“诗词简启，充塞其中”，典雅浪漫，溢于其外。他叙事行文以风雅为主，“昔又多有”，“遂复不能摆脱旧套”。而描摹男女爱情，极尽缠绵之能事，“温情软语，累牍不休”，既有雅文学音调铿锵、“辞藻绮丽”、笔法起承转合、笔调绮情繁复的特点，也有俗文学韵律宽松、词汇平实、笔法随意驱遣、笔调明快畅达的特点，在简洁中见繁复，在绮情中见真诚，在典雅中见通俗。

喻血轮典雅通俗的语言特征涉及中国语言文学界的一个重大问题，即中国现代汉语文学如何建立优雅的语言。有学者已经注意到这一问题：中国现代汉语文学“为什么粗糙”⑩？有学者“呼吁建立中国当代文学的优雅语言”。这一问题的产生与晚清以来知识者彻底解构文言，对白话的雅化缺乏有效的建设有关。黄遵宪、裘廷梁、梁启超等都主张废文言兴白话。继之，胡适、陈独秀从文学层面对文言文大加挞伐，以致汉语书面语出现了由雅向俗的发展。“由雅变俗”固然能增强汉语的表现力，但它的局限性和负面性也是非常明显的，其后在“大众语运动”中被证实。倒是“有识之士”王国维对古文的典雅见解高明、理解深刻。他认为，“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部，实存于第二形式(古雅)”，“古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者”。他以为一个文学家若无文学上的天分，其所作就应该带有“典雅”的性质，“古雅”是弥合“神性枯涸”的手段，要靠“修养”得之。民国以来，一批“土生土长”的文人和王国维一样，对文言的典雅也表现出趋同的审美取向。这批文人就包括旧学根基深厚，后来从事报业，业余创作小说的喻血轮。喻血轮的语言富有雅趣，主要由于“白话”在当时还不够彻底，文人的“才学”品格还未丧失，所以文言的典雅有幸保存了下来。喻血轮小说的语言实例说明语言的大众化路径不一定正确，通俗白话不等于说不雅，现代汉语仍需系统化、规范化和精粹化。

总之，喻血轮的《西厢记演义》在语言方面的特点与贡献在于将文言“俗化”，将白话“浅近文言化”，既保留了文言文的优秀基因，又显现出白话文的“胎相”，表现出亦旧亦新，半文半白的“过渡性”特征，标识出语言的现代性转型。他坚持在白话文中保持典雅，与鲁迅坚持在白话文中保持欧化具有同样重要的意义。

二、情爱改写：情爱叙事的现代转型

作为一部言情小说，情爱自然是作家改写的重点，《西厢记演义》对情爱的改写具体体现如下：

第一，从人情走向言情。关于“人情小说”，鲁迅曾在《中国小说史略》里这样定义：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”他将才子佳人小说划入“世情书”之类，归为“人情小说”。《西厢记》也大致属于人情类。由于中国传统社会是一个“人伦”的社会，所以《西厢记》在书写爱情时，受到道德伦理的强大制约，要“发乎情，止乎礼”，“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意”，至所书写情爱，往往遵循“私定终身后花园，落难公子中状元，奉旨成婚大团圆”的模式，至所书写情爱的目的，在于“人有同情，西厢之愿溥矣。盖有情而成眷属，张、崔之事也，而愿天下皆然，可不谓善体人情乎”。所以这类作品对情爱的书写往往遮遮掩掩，欲说还休，爱情要么写得简单，要么写得纯情。直到晚清民国，“情感作为存在的中心模式的普及，见于和林纾、苏曼殊同时代的人，即那些在条约口岸的报人和文人”。与《西厢记》不同的是，《西厢记演义》不再为了“礼”写情或受制于“礼”言情，而把情作为主体加以表现。因此《西厢记演义》在书写内容、书写方式和写作目的上实现了由人情走向言情的转变。

第二，从欢情走向哀情。如果说，“才子佳人剧构造戏剧矛盾的基础，是父母恩养与个性觉醒之冲突引发的必然疼痛”，才子借助科举等手段提升社会地位而终获团圆，在一定程度上却对戏剧冲突造成了“中止”和消解的效果；而近代言情小说对悲剧性结局的坚持，则强化了其社会批判性。《西厢记》的爱情过程与结局展现为：才子与佳人当其“梵宇初逢”，“彼此徘徊”，其后皆为“惨情之具”，当张生“衣锦还乡”后，“其情始畅”，最终天下有情人终成眷属。故其情感模式表现为由哀情走向欢情。《西厢记演义》基本延续了真本一至十六折剧情，但作家删除了真本最后四折，故其结局终成悲剧，其所述之情乃哀情也。

这主要由于“辛亥革命以后‘父母之命、媒妁之言’的传统婚姻制度，渐起动摇，‘门当户对’又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自主的勇气，但是‘形隔势禁’，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女，为此苦闷异常。从这些社会现实与思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣”。喻血轮对《西厢记》的改写，体现了近代言情小说乃至“五四”爱情小说，情爱书写由欢情走向哀情的历史转型。

中国现代通俗小说经历了从古代人情小说，到晚清写情小说，再到民初言情小说，“五四”爱情小说的嬗变过程。真正让写情小说脱离传统人情小说的樊篱，从而有了现代质变的是民国初年盛行的言情小说。民初言情小说将晚清新小说的“个人自由”“男女平等”的启蒙呼声一变为“自由恋爱”“自由结婚”的“唯情”呐喊。这种新的“情识”不仅彻底格式化了封建“人情”观，而且还刷新了晚清“写情小说”的言情观，从此将传统人情小说系统升级到现代言情小说版本。喻血轮言情小说的意义不仅在于参与了由人情向言情的现代性转型，而且他以标出徐枕亚、吴双热、李定夷、包天笑、周瘦鹃，甚至苏曼殊辈的启蒙现代性和情爱现代性，推进完成民初言情小说的经典化。徐枕亚、吴双热、李定夷等民初言情小说家由于众所周知的纯为牟利的写作目的，不仅懈怠了晚清新小说“鼓民力、开民智、新民德”历史使命，而且对启蒙精神的整体把握与总体表现也有所偏颇。由于喻血轮的非职业作家身份以及新政型文化人格，所以他始终没有因小说娱乐而放弃启蒙的使命。他对平等、自由、幸福的爱情理解与体验，对民主、进步、正义的社会期许与追求，都要比上述作家深刻、现代。他的言情小说至少从三个方面丰富和发展了民初言情小说。首先，不放弃新小说的启蒙价值，不直接认同一般市民的思想和趣味；其次，避免商业化引起的文本模式化等负面影响，从而保证了作品的质量；再次，娱乐性、趣味性进一步加强，但利俗并不媚俗。因而可以说他的小说以启蒙与娱乐、教诲与言情、传世与售世、情节与情感等“多声部对话”，形成了巴赫金所提出的“复调”文本，避免了“五四”作家所指责的“文学的堕落”。

三、文本添加：对言情小说现代性基本要素的建构

与真本相比，改写本对真本最大幅度的改写在于从场景描写、心理描写、身体描写等方面，延伸了情爱叙事。改写本大大扩展了场景描写。比如在第十五章“哭宴”中，真本开门见山，直陈张生赴京，崔家长亭送别事宜。而改写本在此之前安排了一段场景描写：“霜催白雁，庭放黄花，露冷风凄，又至秋深时候。普救寺风物，亦随秋气而改，枫林落叶，簌簌如坠离人之泪。”此类写景文字在改写本中，比比皆是，几乎杂沓每一章中，且写得诗意盎然、摇曳生姿，成为“怡情悦性”的重要构件。真本也不乏场景描写，但写得相对简单、枯燥、乏味，往往只是作为交代布景的附加配置。

与真本相比，改写本扩大了心理描写类型，大大提高了心理描写所占比例，拓展了其表现爱情的功能。具体而言，真本的心理描写类型主要属于自然心理，而改写本则增添了女性心理、恋爱心理、青春心理等类型。真本心理描写重心在红娘身上，而改写本心理描写重心转移到张生与崔莺莺身上。真本心理描写主要凸显关心心理，而改写本心理描写则彰显关爱心理。真本心理描写主要为“人情”服务，改写本心理描写主要为“言情”张目。比如在“闹简”一章中，真本心理描写重心在红娘身上，但在改写本中，重心就转移到张、崔身上。真本中，莺莺闻言张生“近间、面颜，瘦得实难看。不思量茶饭，怕动弹”。崔莺莺云：“请一位好太医，看他证候。”只有关心没有关爱。而在改写本中，“莺莺闻语，心忽一痛，恨不立飞往书院抚衾一问”。张生破译园中相会后，则“脑筋一瞥，仿佛身在芳径之中。花枝招展，月色横空，莺莺俯其螓首，斜倚臂间。娇憨之态，至为可怜”。寥寥数语，关爱之心，痴情之态，跃然纸上。

改写本对真本的另一重要添加就是凸显人的身体特征。比如真本交代张生的出场，按照惯例仅介绍了他的姓氏、籍贯、行状等身份特征，没有书写他的身体特征。而在改写本，作者不仅增加了人物的身体叙事，且将它作为人物出场的标志，而将姓氏、籍贯、行状等身份信息放在第二章交代。比如第一章这样交代张生的出场：“忽一少年策马而来。虽不辨其面貌为悲为喜，而一观其据鞍孤独之状，即可知为一落拓伤心人。顾其举止潇洒，貌美而文。眉目之间，犹满贮温和之气。”莺莺“此时方衣缟素衣裳，飘扬若雪。环佩叮噹，与树上莺声时相应和”，“其白乃如象贝，椭圆而瘦其下颐。两颊之上，时现淡红之色，如芙蓉浴露，娇嫩无匹……”诸如此类身体叙事，在改写本中不胜枚举。因此添加身体描写不仅是作者改写《西厢记》的重要方面，也是作者强化情爱叙事的重要方式。

作者对《西厢记》的添加与删除是建构言情小说现代性基本要素的结果。现代言情小说具备两个基本要素，一是悲剧性，二是可读性。学者王德威在《被压抑的现代性——晚清小说新论》中指出：“晚清小说……的出现……本身就已经见证了中国文学现代性的一端。”而其中的悲剧性恰恰是中国文学最具现代性的元素之一。李俊国在《现代通俗文学的都市文化精神与现代美学品性》一文中，将大众通俗文学的现代性具体界定为“个体欲望”、“感性生命”、“通过型”文本等“美学品性”。现代言情小说不能仅被视为一种文类，而应指向“个体欲望”、“感性生命”等相互交错的话语。“王纲解纽”带来的“三千年未有之大变局”激发了“个体欲望”，复苏了人的“感性生命”。“因为爱情的一生能够把灵魂放大到至高无上的境界”，所以“觉醒”的通俗作家首先会在爱情中寻找“个体欲望”、“感性生命”等人性之光。“悲剧性毁灭所以能构成美的体验，是自我为毁灭立法，是因为有人性的创造之光向这个过程的投射。”清末民初，“人性的创造之光”虽被“个体欲望”和“感性生命”所点燃，但并未完全摆脱“被压抑”的现象。作者之所以在改写中抉发和张扬爱，是“个体欲望”、“感性生命”等人性之光复苏的体现，而作品最终走向悲剧，正是人性之光还未完全摆脱“被压抑”的结果。晚清以来的“新小说”有两大书写意图，一是“开启民智”，二是追求“娱乐”。作为辛亥革命后盛行的言情小说则以追求“娱乐”为主要目的。这一意图从根本上来说是由市场和读者决定的。要想作品好卖，要想读者爱读，现代言情小说作家必须以可读性作为创作目标。因此作家的描写必须细致入微，文字必须绮丽动人，情节必须曲折有趣。《西厢记演义》之所以从心理、场景、身体等方面，在情爱上大做文章，正是为了增强文本的可读性效果，以满足市场和读者的需求。因此作家对《西厢记》的添加与删除，实现了对言情小说悲剧性、可读性等现代性基本要素的建构。

四、作家改写观念：“以小说见才学”观、爱情悲剧观与“书的还魂和赶造”观

喻血轮对《西厢记》的改写行为，反映了某些潜藏的作者改写意图和观念。

第一，“以小说见才学”观。中国古代文人好舞文弄墨，逞才炫学。鲁迅在《中国小说史略》中论及清之小说时专列一篇(“清之以小说见才学者”)讨论了这种现象。中国现代通俗作家包天笑在其自传体著作《钏影楼回忆录》中，对清末民初文人的此种创作心理也有所回顾：“我还有一种发表欲，任何青年文人都是有的，即使不给我稿费，但能出版，我也就高兴呀!”喻血轮也有类似的心理，他在《清末民初汉口报坛史》一文中就说：“时笔者年事方少，好弄文墨。”这种文学观念的形成与他的生平经历有关。喻血轮生于文化世家，家族文脉源远流长，“先辈以诗书传家，代有名儒”，“父著诗文集甚多”，“母能文知礼”，喻“幼时随舅、叔辈饱读诗书，旧学功底极其深厚”。成年后，这种与生俱来的才学观因其从事的报人职业以及结交的文人墨客朋友得到强化。

喻血轮的“以小说见才学”观，不仅牵涉民国风度及文章与文人情结及家族文脉之关系，同时还涉及“中华传统美学精神与当代文学艺术创新”的重大命题。德国哲学家和历史文化学家本雅明早就指出随着“机械复制时代”的到来，“艺术作品”存在的“质地”“本真性”“灵晕”总在萎缩。面对艺术作品不断“祛魅”的事实，中国现当代的一些优秀作家开始了“复魅”的努力。现代作家鲁迅、周作人、废名、沈从文用人性、美文、梦、湘西世界，创造现代文学之魅。当代作家张炜、格非、刘慈欣、韩少功等则用神话、传说、科幻、想象，再造当代文学之魅。现代文学时期的鲁迅、周作人、废名、沈从文以及当代文学时期的张炜、格非、刘慈欣、韩少功的文学实践，为“中华传统美学精神”如何激活“当代文学艺术创新”提供了具有原初性的经验。而处于近现代文学转型期的喻血轮，他的“以小说见才学”观，对于解决这一问题，具有同样重要的价值。喻血轮是一个深受“中国传统文化”影响的文人，在他所处的时代，“才子气”“才学观”“名士风流”等“中华传统美学精神”还在他们身上传承。到了当代，随着被誉为“最后一个士大夫”汪曾祺的离去，几千年形成的文人“才学”传统就此断绝。继而引车卖浆之流大肆充斥文坛，极大损耗了文学的“才学”之魅。正由于喻血轮没有失去“才学”传统，他在不经意间为我们提供了一个如何激活传统，实现当代小说“创造性转化”的理念与路径。鲁迅、张炜、格非、刘慈欣、韩少功、喻血轮等作家的文学实践证明，当代小说艺术创新应该恢复“人性”“神话”“传说”“科幻”“想象”“才学”等“神性”之魅力，唯有这样，当代小说创作才富有底蕴和“包浆”。

第二，爱情悲剧观。民国初年言情小说盛行，爱情悲剧观几乎成为那一代作家共同的“主体情操”。1915年，喻血轮创作的《悲红悼翠录》可视为这一主体情操在他小说中的首次操演。其后，在他创作的十余部，近百万字的小说中，除《蕙芳日记》以喜剧结局外(其实作品里也充满了悲剧元素，只是到最后笔锋陡转，才由悲入喜)，其余作品均为悲剧。《西厢记演义》更是作家有意设置的悲剧，真本《西厢记》本有二十折，但作家故意删去了大团圆的最后四折，使得作品最终以悲剧结局。

学者李欧梵说：“中国文学对现代性的追求包含着悲剧性的意义。”以谴责小说和翻译小说为代表的晚清新小说，已经开始了对悲剧观的建构。晚清新小说作家及其作品，无不带有悲观绝望的情绪，《孽海花》的作者曾朴给自己取了一个“东亚病夫”的笔名，晚清最优秀的小说家刘鹗冠以自己“老残”的笔名。李宝嘉的《文明小说》以反讽的方式，揭露社会的种种不文明现象，寄寓作家对现实的不满与失望。《痛史》《劫余灰》《恨海》《苦社会》，从书名即可见作者对晚清黑暗社会的愤懑与谴责。将晚清翻译推向高潮的林纾的《巴黎茶花女遗事》，就是一部悲剧结局的小说。该作一经问世，便风靡社会，多次印刷，影响甚巨。如果说以“谴责小说”为代表的晚清新小说确立了悲剧的现代合法性，那么以“言情小说”为代表的民初通俗小说则建构了悲剧的现代主体性。因为民初言情小说现代性的立法根基在于现代城市市民的日常生活，一方面城市赋予了市民人身自由，催生了人的觉醒，但也造成了现代人的孤独，正是在观照现代城市的想象中，在体验表达个人的孤独与苦闷中，市民才能觉察人生的缺憾，进而产生悲剧性生命体验；另一方面，个人在从社会回归“日常生活”的过程中，才能获得真正的主体性，体现市民文化的现代性，也能反映主体的现代悲剧性，“正是在‘现代城市平民的日常生活’中，‘不良的心境’‘枯寂的人生’和‘苦闷的生活’才有可能成为一个存在意义上的问题，才需要而且有可能用各种方式或者转移，或者消磨，或者调剂。其原因，就是这种种焦虑正是现代城市平民日常生活这一历史状况所包含的负面价值和效果”。从这种意义上来说，民初以“言情小说”为代表的通俗小说，比晚清以“谴责小说”为代表的新小说更具现代性。晚清新小说对悲剧要素的建构，主要基于个性、自由、民主、平等、进步等启蒙观念，带有极强的工具性，而民初通俗小说对悲剧要素的建构，主要立足于世俗、平民、日常、消费、娱乐等生活图景，表现出一定的目的性。人非工具而是目的，新生活的图景并不只有神圣的政治生活，也有“庸常”的日常生活，因此民初通俗小说在日常生活中书写悲剧，更彰显出悲剧价值的主体性、普泛性和常态性。王德威认为晚清以来，产生了“多重的现代性”，而爱情悲剧观正是小说现代性最重要的一副面孔。这种悲剧的现代性意义正是由民初言情小说集中彰显的。

第三，“书的还魂和赶造”观。将《西厢记演义》的创作与出版理解为“书的还魂和赶造”，凸显出艺术生产、流通、消费对作家改写观念的规约与转化。现代通俗作家大多受过良好的传统教育，有着很好的文字功底。他们大多以报人为职业，边编报，边在报纸副刊发表作品。他们与书局老总、文坛编辑等往来频繁、关系密切，而当时的报纸多是民办，他们从事改写，有帮书局老总快速赚钱的目的，同时他们熟悉大众的审美心理，因此能迅速生产、快速发表符合大众审美趣味的文学作品。作为消费者的读者，因城市工商业经济的发展，具备了一定的消费能力，产生了一些闲暇时间。同时这批读者大都是出于“旧学界而输入新学说者”，具备一定的阅读能力。他们“有钱”有闲有识，需要文学作品打发空余的时间。以现代交通工具、通讯技术、印刷技术和报刊媒介为基础的大众传媒为作品的生产和流通提供了物质载体。大众传媒的发展缩短了作品从生产到消费的过程，靠流通增值的市场驱动也决定了作品的性质与风格。《西厢记演义》的改写大致符合以上情况。下面一段文字可以印证上述所见：“顾沈(沈知方)雄心勃勃，决非久于雌伏，因于民国六年在苏州组织学术研究会，由其侄骏声出面。骏声时方在沪经营大东书局，文艺界旧友甚多，乃约予及其他十余人至苏州，为学术研究会任事。既至苏，始知学术研究会，实一雏形书局编辑部，其工作为著作小说及注解旧书。沈生平读书无多，而独能透悉社会潮流及读者心理，经其计划编出之书，无不行销。予所著《芸兰日记》、《林黛玉笔记》、《蕙芳秘密日记》诸小说，即成于是时，一年中皆销至二十余版，其他各书，亦风行一时。”总之，《西厢记演义》体现了市民社会艺术生产、流通、消费对作家改写观念的规约与转化。

五、同类改写现象与意义：古代言情经典改写现象与言情小说现代品格的生成

清末民初，作家改写古代经典是一个普遍存在的文学现象，与喻血轮的《西厢记演义》能够构成同类改写的作品有聂醉仁的《琵琶记演义》和江荫香的《桃花扇演义》。与民国初年盛行的言情小说不同的是，古代言情经典改写之作更易见证言情小说现代品格的生成过程。

为什么说《西厢记演义》《琵琶记演义》《桃花扇演义》能够构成同类改写现象呢？首先从出版时间来看，这三部小说的相继出现都是“文章合为时而著”的结果。《西厢记演义》初版于1918年8月，《琵琶记演义》初版于1918年11月，《桃花扇演义》初版于1919年1月。“这种小说(旧派章回体小说)在民国初年的一段时期，呈现了极其繁荣的景象。”《桃花扇演义》的作者江荫香则直接点明了时代文风对创作的影响。其在《桃花扇演义》“自序”中说：“今见《西厢》、《琵琶》既作演义行于世，而《桃花扇》独付阙如，余甚憾之。”其次从作者社会活动来看，这三部小说的产生，具有文人互相唱和的痕迹。聂醉仁与喻血轮、吴醒亚同为黄梅老乡，“都是幼年朋友”，“交非泛泛”，后同为报人。聂醉仁的《琵琶记演义》由吴醒亚作序、江荫香润文，喻血轮的《蕙芳日记》由聂醉仁作序，《林黛玉笔记》则由吴醒亚作序、题词、眉批。聂醉仁与江荫香的关系虽不可考，但他的《琵琶记演义》由江荫香润文，江荫香在《桃花扇演义》“自序”中提到了前两部作品，说明他们之间并不陌生。再次，从作品的出版来看，三部作品都是“歌诗合为事而作”的收获。这三部小说最初都由沈知方经营的广文书局出版。据上海世界书局老员工朱联保回忆，1917年，沈知方脱离中华书局，来到上海。当时沈知方“因资金很少，自己无营业门面”，急需扩大再生产。因此他“或是从政界、教育界、新闻界聘请，或是从同业中挖用，或是亲友介绍，或是招收练习生培养”，组成早期的工作人员，帮他赚钱。这三位作者的参与都通过这一途径。“世界书局在早期和中期所出通俗小说，发行数量巨大。……出版长篇小说，最受当时小市民读者所欢迎。……世界书局在这些书上获得巨利。”沈知方等人成功运作了这些改写活动，也正是喻血轮、聂醉仁、江荫香等人的改写作品帮助沈知方在上海掘得了第一桶金。最后，从文本本身来看，这三部作品因改写留下的互文痕迹则更加明显。这三个文本都发生在由文言向白话、古典向通俗、书斋向市场、文人士大夫向独立知识者转变的同一语境中。三位作家都采用了相似的改写模式，都使用了半文半白的语言符号，都对古代经典中的爱情和历史重新编码，都夹杂着讽谕时世的喻说，形成了具有互文性质的作品。这三部作品都采用了“依样画葫芦”、“旧瓶装新酒”的方法，在篇章、结构、人物、情节等方面与真本基本保持一致。阿英在《晚清小说史》中也提到了这种现象。他说：“晚清又流行着所谓‘拟旧小说’，产量特别的多。大都是袭用旧的书名与人物名，而写新的事。”关于“章回小说之回目”，郑逸梅认为，民国以来的章回体小说回目“洵不易也”，但“洵属生面别开”。《西厢记演义》篇章、结构、人物、情节、语言、写作目的等前有所述，不复赘言。《琵琶记演义》的章节目录与真本的回目基本一致，只是将“副末开场”换成了“楔子”，主要人物也保持不变，仍为蔡伯喈与赵五娘，情节基本相似。《桃花扇演义》“回目则仍其旧，情节未敢更新……不尚描摹，庶几存庐山面目”。在语言上，他们都追求典雅通俗。聂醉仁在语言上追求“情辞恳切”、“描写入情”，反对“诗书艰深”、“淫啼浪哭”。江荫香在改写《桃花扇》时，则“易词曲为评话，改句法为文言……务求浅显”。他们都写爱情，喻血轮突出哀情，聂醉仁强调孝义，江荫香则兼有之。他在《桃花扇演义》“自序”里说：“自来北曲推西厢为巨擘，南曲让琵琶为魁首，一以艳丽胜，一以哀怨胜，鲜有能及之者。惟桃花扇传奇一书，艳丽等于西厢，哀怨甚于琵琶，实兼二者而有之。”这三位作家都有“文以载道”，讽谕时世之图，聂醉仁此种意识最为明显，正如《琵琶记演义》的序言中说：“重演斯文”是有感于“浇风薄俗”，“未忍缄默，述此冀为警俗之一助耳。”在文本中，比如“春宴杏园”一章，改写本删掉了隐喻仕途坎坷的状元坠马细节，直言为功名所累，不能“束装旋里”，“省视双亲”，“言归”“报命”。这一曲笔改直笔，直抒胸臆，孝义之道毕现。江荫香在《桃花扇演义》开篇即谈“天地一大戏场”，各种人物、各种人品、各种角色、各种情节充斥其中，作者意在“借离合之情，写兴亡之感”。陆云伯对此眉批道：“以戏立言不背是书宗旨。”因此可以说，这三部作品由于改写模式、语言符号、编码方式、写作意图存在着相似性，故能构成“互文本”。

以上三部小说改写的意义在于言情小说的现代性基本要素——白话章回体、情文本、悲剧性、言情中言社会等，已经成为言情小说拥有现代属性的重要标志之一。虽然“一种新的语言之形成往往离不开古典的影子”，但三部作品仍以文言骈体文为主，未能像1920年以后的现代言情小说那样以白话章回体为主。三部作品更多的是在价值论上彰显了言情的社会意义，在内容层面未能迈向言情中言社会的广场。真正使言情小说具备现代品格的是张恨水。在文章体式上，张恨水完全采用白话章回体。在内容层面，“他突破传统才子佳人的路子，成功地将言情故事置于广阔的社会背景中，形成了崭新的小说模式：社会言情小说”。其言情小说不仅率先融入了黑幕小说的成分(《春明外史》)，还集言情、社会、黑幕、武侠于一体(《金粉世家》《啼笑因缘》)，彰显了言情小说的现代品格，完成了言情小说的现代性转型。

综上所述，喻血轮通过添加和删除的方式对《西厢记》的改写，不仅体现了文言小说在语言符号、情爱叙事等方面向白话小说转变的“过渡性”特征，同时也彰显了中国新文学经由中国现代通俗文学展开的生命、日常、欲望书写，开始走向现代的历史过程。《西厢记演义》《琵琶记演义》《桃花扇演义》等改写之作反映了作家自觉跟上时代精神的艺术追求，但这类小说中的现代性文本要素只露出了一些端倪，并没有达到完善。

注释

①眉睫：《文学史上的失踪者》，北京：金城出版社，2013年，第121页。

②因《西厢记》版本较多，本文以王实甫著，金圣叹批注的《第六才子书：西厢记》(北京：线装书局，2007年)作为真本。

⑦裘廷梁：《论白话为维新之本》，《中国官音白话报》(《无锡白话报》)19、20期合刊，1898年8月。

⑧鲁迅：《门外文谈》，见《鲁迅全集》第六卷，北京:人民文学出版社，2005年，第93页。

⑩郜元宝：《为什么粗糙？——中国现代知识分子语言观念与现当代文学》，《文艺争鸣》2004年第2期。