王 铮

（江苏开放大学 艺术学院，江苏 南京 210013）

中国“国粹” 的重要代表京剧，已拥有两百多年的发展历史。正如龚伯安所说：“京剧是古老的剧种，拥有比较深厚的艺术传统，由于长期的积累，形成一套较为完整的表演程式。”［1］139京剧通过虚实结合的艺术表现手法，打破了有限舞台的时间和空间桎梏，实现了“以形传神，形神兼备” 的艺术效果。一千三百多个传统剧目，在穿越古今时空的舞台上，以生旦净末丑的行当，区分不同的唱念做打技艺，遵循各自的表演程式，描摹了帝王将相、才子佳人、英雄豪杰、市井人物的悲欢离合，塑造了无数家喻户晓、耳熟能详的角色。

京剧的服饰，“是以明代日常生活的服装为基础，参照了宋、元两代服装的样式，同时吸收了清代服装的某些特点，经过历代艺术家繁荣概括、提炼、美化形成的”［2］。京剧服饰是京剧舞台美术设计的重要部分，是完整程式化的专用服装服饰，起到“表现人物身份、塑造人物形象、刻画人物性格的作用，也是塑造角色外部形象的艺术手段之一”［3］。伴随着京剧表演风格的多样化，京剧服饰也获得了高度的艺术发展，在京剧人物的角色塑造上发挥着不可或缺的作用。京剧服饰艺术影响巨大，辐射面广，在当下网络新媒体传播的诸多载体中应用广泛，尤其在中国古装电影的美术设计中，京剧服饰的诸多艺术元素发挥着塑造角色形象、刻画内心冲突、推动剧情进程、渲染场景氛围的重要作用。

中国古装电影在中国传统美学与文化的影响下，吸取和借鉴了西方电影发展的技术和表达手段，凭借地缘性优势获取了广泛观众群体的认可，受到人们的关注和喜爱，也在传播中逐渐形成了极富特色的美学风格。自20 世纪末到21 世纪初，伴随着古装影视作品创作潮流的涌起，一批优秀的古装电影作品浮出水面，呈现出百花齐放、欣欣向荣的态势。无一例外的是，优秀的古装电影作品在美术设计尤其是角色形象设计上，都或多或少地吸纳、融合了京剧服饰艺术的元素和特征。尽管从舞台美术角度来说，舞台和屏幕上的角色悬殊甚大，但在借助服饰设计加强角色塑造、通过服饰设计元素描摹人物内心方面体现出高度相通的特点。以多变而细致的服饰元素刻画立体而模糊的个性，尤其是丰富的内心冲突，是电影所长。在中国古装电影中，京剧服饰元素经过适当的艺术加工后，凭借深厚的文化积累和独特的艺术魅力，取得了良好的艺术效果。京剧服饰在中国古装电影中的运用，根据题材、形式与内容，主要分为三种类型并呈现出不同的特点：一是在历史写实类电影中的借鉴与嬗变，二是武侠神怪类超现实电影中的融合与夸张，三是在戏曲电影或题材相关类电影中的继承与探索。

一、历史写实类电影中的京剧服饰运用

历史写实类题材的电影在近年来产量有限，较有影响力的如《末代皇帝》《火烧圆明园》《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》《赤壁》等。在这类电影中，京剧服饰的运用并未流于粗浅的表面，历史写实类题材电影对服装、道具、化妆等影视美术的设计原则是还原，尽可能接近历史背景下的时代风格、服饰细节、妆型风格等，以求体现代入历史写实类题材电影的真实感。在这些电影中，京剧服饰艺术的诸多元素也通过不同的角度得到一定的体现。

《赵氏孤儿》原本是传统经典的京剧剧目：春秋时晋国上卿赵盾被大将军屠岸贾诬陷，诛杀满门，赵家门客程婴与老臣公孙杵臼藏下其子赵武，20 年后报仇雪恨。电影版《赵氏孤儿》通过对“元代戏曲的借鉴和吸收，让现代的人以观影的方式去理解一个传统悲剧所展现出来的意义，同时也彰显了小人物的力量”［4］，忠奸对立、20 年的复仇及救孤过程中多人的牺牲，都构成了尖锐激烈、跌宕起伏的戏剧冲突。在传统京剧舞台上，程婴、公孙杵臼和屠岸贾的形象形成鲜明对比：程婴“报信”时的黑边蓝色的襕衫、“盗孤” 时的黑底蓝边长衫、“定计” 里的白大领黑褶、“说破” 里的白发鬏和朱红色的扎线，一点一滴尽显细致用心；屠岸贾的紫金冠配以翎子黑满，身穿红蟒腰挎宝剑，外袭红色披肩，配合架子花脸的表演，突出其人物的残暴专横。在电影《赵氏孤儿》中，程婴以白色麻质长袍加红色背心出场，结局时须发皆白着一身白袍，这种反差借鉴了红白色的京剧服饰色彩对比，也加强了人物性格的符号化象征；屠岸贾从一开始屠杀出场的黑色铠甲，到大权在握时服饰的丰富色彩搭配，其反差体现出人物冷酷无情与权倾朝野的跋扈放松状态，服饰风格原则与京剧服饰的设定并无二致。

再以电影《赤壁》为例。在京剧舞台上形成符号效应的三国系列，与赤壁情节相关的有《群英会》《蒋干盗书》《草船借箭》《打黄盖》《横槊赋诗》《借东风》《火烧赤壁》等。京剧舞台上塑造的智谋无双的诸葛亮、气量狭隘的周瑜、忠厚老实的鲁肃、跋扈多疑的曹操等，其服饰设计是紧扣角色性格设定的。在电影《赤壁》中，导演吴宇森恢复了历史中主角们的年龄，并写实性地对京剧舞台造型进行了重塑：电影中去掉了京剧舞台上诸葛亮标志性的三缕长髯、八卦衣和通天冠，只保留了一身白袍，从仙风道骨、老谋深算而“近乎妖” 的形象，转变为带有超凡隐逸的青年气质，显得更加真实；“曲有误、周郎顾” 的周瑜，则保留了羽扇纶巾，在多个场合的服饰中加强了儒雅不失英武的气质；而自比周公、“天下归心” 的曹操，则一反京剧舞台上紫色官衣的富贵跋扈、白面奸臣之相，而以银灰色和朱红色相配，凸显其凶狠霸道的枭雄性格。这些电影中的人物设定，完全打破了京剧中脸谱化、固定化的刻板印象。此类电影中的人物塑造，与京剧戏曲角色有较大差异甚至进行了颠覆性重塑，在服饰设计中对京剧服饰元素只取其神，淡化其形，究其原因是受制于电影与戏曲两种艺术程式的背景、原则、呈现要求、表现形式的差异，在进一步融合上仍有较大的探索空间。

二、武侠神怪类电影中的京剧服饰运用

武侠神怪类电影是近年来电影屏幕的热点。张艺谋的《影》《英雄》，陈凯歌的《道士下山》《无极》，徐克的《蜀山》《青蛇》与《东方不败》系列，周星驰的《大话西游》《西游记》贺岁系列等武侠神怪类影片，一直是电影市场上的现象级题材。这类影片大多数不需要拘泥于历史朝代、文化背景，即使是真实历史人物，也完全脱离其本身的历史属性和时代特征。

武侠神怪类电影与京剧服饰艺术发生关系，主要有两种体现。

一是有同类题材甚至相同角色的，比如京剧《西游记》相关的猴戏，与周星驰《大话西游》系列、《西游记》系列中的角色，在孙悟空的形象定位上，更接近“猴” 的动物特质和生理特点。京剧里的孙悟空是武生，突破了只有净、丑勾画脸谱的限制，如杨小楼勾画的美猴王脸谱更被誉为“七星八卦一口钟”。在服饰的设计上，《盗丹》里的美猴王盗丹时戴一白毡帽，身着黑箭衣系大带；《安天会》中的美猴王多戴草王盔，两边配过膝的鹅黄长绸；以及李万春版的猴纱帽上镶绒球，后双翅上戴翎子等，体现出其天庭任职的身份变化。在周星驰系列电影中的孙悟空造型，无论是《大话西游》片尾的孙悟空真身，还是《西游降魔篇》中“妖魔化”的孙悟空，都大量采撷了戏曲服饰元素，达到“强化人物性格、夸张人物形象” 的“极具风格效果的人物造型新样式”［5］：大红色风中飘荡的长披风，背后左右两排插闪亮靠旗，经过夸张的视觉效果加工后，以京剧配乐烘托人物登场，让人仿佛置身魔幻版的戏院舞台，在剧情推动、气氛渲染上达到了绝佳的艺术效果。而郑丹瑞导演的《西游记》系列电影则师法老版电视剧的孙悟空造型，无法体现孙悟空极具反叛的战斗性和激烈的内心冲突，只是以人的表情神态、行为举止加上一身猴皮的装饰，最终也只是徒具其形，神采气韵尽失。

二是在电影作品中借鉴、融合京剧服饰艺术元素。以服饰色彩为例，在舞台表演中，京剧展现的场面与形式较为丰富，也具有很强的节奏性，与之呼应的服饰颜色也要具有鲜明的节奏特点，如此观众才能感受到舞台的层次、色彩和节奏。如导演张艺谋非常善于吸纳京剧服饰艺术元素，在服饰色彩的使用上，他就独具匠心，取得了较好的效果。他的电影中有着浓厚的东方色彩，尤其是传统民俗元素和文化，如黄色象征帝王的权势、红色凸显贵气和地位、黑色代表卑微和压抑。在《影》《英雄》《十面埋伏》中，张艺谋对主要角色的服饰颜色选择、搭配和调和，与我国传统京剧服饰色彩的表现手法同出一辙，恰如其分地表达出独特而强烈的审美情趣。除了张艺谋，充分吸纳京剧服饰艺术并大胆创新的导演还有徐克。在《蜀山传》的人物造型中，无论是取法敦煌壁画的超长水袖、发髻高盘极古的仙子，还是最后血红色纵横起伏布帐似的妖魔造型，都可以从京剧舞台上看到。电影《青蛇》中白蛇的造型主要为京剧青衣造型，发髻上不对称的三根长簪，配上雪纺和蚊帐纱，尽显女性温柔之美；而青蛇造型在京剧武旦的服饰基础上加以改良，转变为青衣造型，并缩减了复杂的头饰，青色的长裙化繁入简，体现出阴柔之外的反叛与独立。至于《东方不败》《倩女幽魂》等武侠题材的电影，为了表现人物鲜明的个性，更是大胆地融入了京剧服饰色彩、质地、纹样等诸多元素，并加以变形、放大、组合，配以音乐旋律、表演形式、动作举止等京剧综合程式，达到了视觉冲击、印象深刻又不失表现价值的艺术效果。

当然，此类电影中本身就存在着夸张的视觉效果，尤其是20 世纪武侠魔幻类电影流行后期出现了大量粗制滥造的作品，一味追求视觉新奇，又无文化支撑，只能反复模仿抄袭，塑造了一批缺乏内心冲突和性格特征的刻板化角色，徒具其形而失其神。没有灵魂徒具形式的作品创作不仅流于滥觞，而且造成大众的审美疲劳甚至厌恶，这类型电影也迅速被市场所淘汰。

三、戏曲电影中的京剧服饰运用

戏曲电影或题材相关类电影，最早可以溯源到中国1905 年摄制的第一部影片《定军山》，这是一部由京剧老生谭鑫培主演的同名京剧片段记录。与数量庞大的商业电影相比，戏曲电影长期以来产量较少，早期的有《白蛇传》《红楼梦》《牛郎织女》等，近几年来有《曹操与杨修》《龙凤呈祥》《状元媒》《萧何月下追韩信》等。但究其根本，无论是艺术形式还是呈现方式，抑或表演节奏，舞台戏曲和戏曲电影都存在较大的差异。写意的舞台戏曲的艺术性和写实的电影技术性之间，真实局限的戏曲舞台和时空交融转换的电影时空之间，双向交流的戏曲表演与观赏和单向的电影播放之间，差距甚远。

从角色服饰来看，因为这类戏曲和电影内容与形式同出一源，但载体媒介发生了变化，所以观赏模式和艺术表达形式也不完全类似，在服饰呈现上也有较大差别。如京剧电影《白蛇传》中白蛇服饰，就对京剧传统青衣的女帔服饰进行改良：在云台衣、仙女衣基础上进行改造，用交领替代女褶，并用古装女子发饰替代传统京剧发饰，更加接近电影表现形式和观赏群体的审美情趣。近年来的戏曲电影中的角色服饰大多数都是脱胎于舞台，但又顺应电影媒体特点，进行了较大幅度修改：对程式化的京剧服饰进行简化与改良，以局部设计元素替代整体风格的协调，以服装风格生活化尤其是加强面料质感与颈部以上的细节刻画，替代了夸张、放大而适应舞台视觉效果的色彩造型设计。

综合来说，戏曲电影中的服饰艺术更加贴近真实生活，贴近历史时代背景和人物阶层，配上实境化的场景和道具，形成了戏曲电影较为完整的表达风格和镜头效果。尽管在京剧服饰艺术赋予角色的舞台神韵和风采表现上不够饱满充实，但镜头元素的运动和蒙太奇等组接，打破了传统戏曲舞台区域的限制，为戏曲提供了更宽阔的视觉平台，也拉近了观赏者与表演者、剧情乃至戏曲本身的距离，使戏曲的魅力、演员的风采可以在更多维度和细节上被受众感知，产生气氛上的浸润与情感上的共鸣。但毋庸质疑的是，在网络媒体飞速发展的现代社会，大众的欣赏越来越趋于快餐化、娱乐化、热点化，戏曲电影的拍摄产量少、受众面窄，其题材、表现形式与商业电影相比也较为单一，未来发展空间也进一步受限。

结语

龚和德说：“人物形象乃是剧本和舞台艺术各部门的创造中心，而服装、化装能在很大程度上确定人物的外形外貌，是表现人物的社会地位、精神气质的有力因素之一，是演员塑造舞台形象的最直接的辅助手段。”［1］148近年来，京剧服饰艺术在国产古装电影中广泛运用，但因为舞台表演艺术本身的特点和新媒体传播平台的要求，京剧服饰艺术在历史写实类电影、武侠神怪类超现实电影及戏曲电影或题材相关类电影中的运用深浅不一，效果也有较大的差异。影视角色美术设计水准直接关系观众的视觉感受和愉悦度，遵循非其人不得服其服的原则，中国古装电影充分肯定了京剧服饰艺术的价值，对其元素通过继承、融合和嬗变，以精致入微的服饰造型元素设计完善角色性格的表现，使服饰与人物角色塑造相得益彰，从而提升了制作水平与电影美誉度，凸显了京剧服饰对电影角色塑造的宝贵价值，对探索电影美术设计具有重要的现实意义。