董宇宇

相比于西方以悲剧为艺术的最高形式，诗歌才是我们“诗的国度”最重要的文艺体裁。中国诗学长期以来被认为没有理论体系，但这与中国诗歌的成就明显不符，其实是以西律中思维造成的一种普遍误解，也影响了对中国诗歌之价值作出应有的阐扬。通过对古典诗论、诗评那些“零散”话语的宏观深入把握，可以发现它是围绕“人能弘道”的价值建构展开的，并形成了完备的内在系统和鲜明的文化品格。甚至整个中国文化都是以“人能弘道”这一基本普适道理为核心，形成了开放、中正、圆融、完备的文明体系，长期来看，最能保证人的生存、安顿、和合、发展，中国诗学的高度与价值正在于鲜明地体现了这一根本特质。本文以“文学的自觉”时期产生的第一部诗学专著——钟嵘《诗品》(1)本文引《诗品》，据(梁)钟嵘撰，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年。为中心，对中国诗学的内在系统作一简要提挈。

一、“情”：价值及诗歌的本原

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？”(《诗品序》)

开篇四句继承《乐记》“物感”说，涉及中国哲学的几大基本范畴，因此不只是在哲学背景下揭示诗歌的本原，也是在根本上揭示了情感与价值的本原。

“气之动物，物之感人”，具体如“若乃”以下所举例证，可知自然和人事两个方面的“现象”都是所谓“物”。中国哲学认为宇宙由“气”构成，原本没有本质、属性、价值、情感可言，更无超验的“神”或“Being”，万象未必有联系和规律，生灭变化无常；但宇宙一体、万物生生也是事实，人在生存认知中发现或参赞着“时行物生”等规律，故“气”在物质普遍联系、永恒运动的基础上，更强调一体宇宙、自然法则，并且主要是有生命的。《荀子·王制》指出“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义；人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵也”，实则人的“情”与“感”才是在“纯粹现象”中“为天地立心，为生民立命”的核心。

人之所以能为“物”所“感”而“摇荡性情”，形成“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”等情感意绪，对春夏秋冬“四候”有哀乐不同的反映，都根源于人要“活着”这一情感。从哲学上反推可知，任何设定的思维起点和基于其上的价值论述都是不可靠的，只有人要“活着”是唯一可靠、根本必然的内在亲证。(2)冷成金：《论语的精神》，上海古籍出版社 ，2017年，《绪论》第2页。这才是天地独钟、万物攸同的根本“自然”，也是建立价值的起点与动力、人为“天地之心”的前提。在中国文化中， “人”成为最主动也最生动的因素，“人能弘道”保证了价值生成的纯粹与鲜活，(3)原始儒家以“情”(情感、情景)为人道—天道所生发，孔子指出“人能弘道，非道弘人”(《论语·卫灵公》)，“人”只能根据“情”来“弘道”，根据“理”就成了“道弘人”；道家对“道”的根本认识与此相通，老子讲“道法自然”(《老子》第二十五章)，但什么才是“自然”，根本上还是“人”根据“情”来立法。而这也应该是人类的共同选择。诗歌作为这种“情”的形式，才可能发挥“照烛三才，晖丽万有……”的神圣职能。

“情”不是抽象理念，其实态就是与具体事和景相交融的鲜活情感，也只有这样才能实现对象化与可感性，故传统美学的中心议题就是缘心感物。心物相感的深层原因是，万物因“气”相感，人的生存、意识、情感、价值都与天人总体相统一，“情”在追询生存和价值时，可能依托的自然和人事都不提供保证，反而激发了“缘事”与“触景”一体的无限追寻，正是广阔鲜活的“天人”指向，造就了无限丰富、源源不穷的心物交融之“情”。六朝时随着“文学的自觉”，由较原始的“缘事”“言志”明确突破为“感物”“缘情”，主客体扩展且二者关系深化，“情”自由、直觉、无尽地“触景”，文学意义上的“情”“景”最终确立。因此，这绝不只是一种普遍手法，而是某种根本思维，以至王国维要将“诗歌者，描写人生者也”的定义补为“描写自然及人生”(《屈子文学之精神》)。

诗歌当然也可传信达意、论道说理、叙事作剧、写景状物，但在中国诗学中，其本原是由“凡斯种种，感荡心灵”所致的“展其义”“释其情”内在需要，以随时自然产生、与具体情景统一的“情”为第一性。一方面，人类在生存实践中有着丰富的情感内容和强烈的抒情需要，其本质即生存与价值的强烈愿望，亦即对生命和世界的主体性感受认识，抒情在审美和文学的领域有着优先性，要有相应形式便发展出诗这种体裁。另一方面，一切感思都以人要“活着”的内在亲证为指归，从生存实践之“情”出发进行开放追询是最富彻底性与合理性的，诗歌最能反映这种“道始于情”的理路，也因此在中国文化占据重要地位。

从“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”等语来看，“情”的性质要有规定：一者“情”是建立价值唯一可靠的起点与动力，在建立价值这一虚灵标准和唯一前提下，除了负面情感不应写入诗歌和得到欣赏，任何“情”都应该合法存在和得到满足，同时要提升至自然自足的状态，亦即高扬了个体性与主体性，因此“情”是无比开放的概念；二者“情”与天人总体相统一，以建立人的价值为前提和旨归，承载人间与终极关怀，因此“情”是一切人共有相通、最具普遍性的，“展其义”和“释其情”的同时也强调了人际感通，这就要求以“普遍性的情感形式”表达并塑造普遍的人性情感。

诗歌基本的体和用就是抒发这种“情”，这一看似无比简单的论断表现了与“摹仿说”“反映论”截然不同的进路，有着丰富深刻的内蕴。有学者归纳中国文艺有道本论、气本论、心本论三种(4)参见蔡钟翔，袁济喜：《中国古代文艺学》第一章，人民文学出版社，2011年。，事实上三者统一于上述“情”，这种“情”作为诗歌本原，无疑契合了文艺的本质。诗歌不是“为艺术而艺术”或“为人生而艺术”，而是与人生融为一体，从人要“活着”的高度来确认其意义，保证其内容、动力、发展、品格，这便是有无限发展空间的“抒情传统”。整个诗学围绕“情”要“弘道”来展开其内在体系，这在传统语境中是不言而喻的，往往诉诸日常或诗性的语言，许多不同命题实则都是围绕这一核心，研究中国诗学也必然归结于此，却很难也无须通过概念系统来把握或穷尽，其深刻的内在依据需要我们发掘，而不存在过度阐释的问题。

二、“情”的品格与诗歌价值

“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，或杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国……故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”(《诗品序》)

钟嵘所举“凡斯种种”人事和自然是以悲情为主，“离群托诗以怨”以下皆然，印证了文艺上“以悲为美”的普遍现象，实际上诗歌正是中国悲剧意识的主要载体。这是由于人要“活着”内在亲证是无限的。它一方面与有限的现实条件必然产生根本冲突，没有外在超越使生命有限、价值无解的根本困境彻底暴露，一切只能靠自己建构并不断被追问，甚至找不到抗争或屈服的对象，这是绝对意义上的悲剧意识；另一方面必然提供“弘道”的永恒动力和指向，靠自己建立价值来对“活着”负责和超越有限性，彻底的悲剧意识恰恰激发了追询的意志和自由，转化为净化机制与保障机制，人因此具有绝待于外在和现实的自足性。这一彻底、开放的理路不能用逻辑或事实证明，却是基本的实践理性、辩证逻辑，它是中国文化的关键，也是其他文明中被遮蔽的普适真理。

“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”“使穷贱易安，幽居靡闷”等语还从正反两面揭示了价值的方向，即达到一种让个体安身立命的应然状态，这在很多时候跟社会政治有关。那么， “弘道”的方式就是，基于内在亲证和历史实践，在推己及人中建立起“有利于人类总体”这一根本原则，通过动物性与社会性融合而生成人性心理，时刻在情景中基于“情”生成鲜活的合理性。这种价值建构方式在实践中系统化：就“道”而言，基于人的亲证、自证，“道法自然”“极高明而道中庸”地鲜活生成，这种虚灵的“道”仍在于“情”，而非外在、抽象、固化的存在；就“治”而言，把为政以德与无为而治的融合作为社会理想，既保证整体的生存、凝聚、秩序、和谐，又保证顺天理物、因事制宜、自然而然、万物独化；就“性”来言，通过人类总体观念的培养与觉醒，情理交融、“为仁由己”、“任其性命之情”地建立价值归宿，并以道德的方式对社会产生积极影响，境界在不断提升中臻于随处充满、德配天地。

这一过程不但“感于物”与“达乎道”都发展得极其充分，而且往往要从“天人之际”赋予积极情感，“天”是“感于物”与“达乎道”的融合，在“弘道”中把人道会通向天道，把自然的“生生之谓易”建构为宇宙图式，以“天”为物质—精神的形上着落，个体生存与价值的过程在此宇宙家园中安顿，“情”升华为人格本体与天地境界。

而最终所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”，“易安”“靡闷”表明心灵在“感荡”中达于“道”，超越了“穷贱”“幽居”这种现实及个体的得丧，但这是心理状态、人格境界成为超越性的心灵归宿，亦即“道”仍在于“情”、复归于“情”，或者说经过升华的“情”本身便是“道”。例如以建安诗为代表的“风力”是当时审美典范，“风力”指基于丰沛生命力和勃郁志气所形成的风貌，“道”即在焉，但超越后仍归于“情”。若从哲学来讲，“道”不能片面理解，由“情”自证的价值如果观念化而作为真理，成为某种外在的目标和追求，那么这种“道”仍会僵化，最终阻碍人的实践与发展；要在人类总体观念的“极高明”观照下，将一切外在价值观念摇落，以本真情感贴近每个现实情景，在“人能弘道”的源源发动中彻底发扬最原初的合理性与主体性，不断升华并观照现实。

从“使穷贱易安，幽居靡闷”还可看到，悲剧性是与人共生的，但只要以本真心灵体认人类总体的应然，不断自证和提升，解答了人如何及为何“活着”的根本问题，对人生及历史价值进行建构，提升到天道自然的高度，获得内在超越的归宿感、永恒感，具体得丧自可交给“天”“命”而绝待，在审美中境界打开、心灵解脱，现象即本体、意义在过程，归于心理本体、自由意志，这种经过复杂情绪流程而最终形成的情理融合、开放稳定的心理结构即心灵归宿所在。承认现实、深情追询、审美超越、勉力而行，这种悲剧精神是最合理和积极的，在此基础上才有所谓“乐感文化”。所谓“照烛三才，晖丽万有”显然不是客观描述，而是这种人性情感、人格境界。

这是一种由自身追寻价值、指向人类之应然、归于心理本体的“情”，是具有普遍存在和意义的“普遍情感”，某种意义上就是人的本质。诗歌起于“情”又归于“情”，反而深化和升华了抒情本质，与一般所说“表现”与“再现”都不同。而诗歌之“可以兴”，最深层的原因就在于这种“情”确立了民族文化心理结构，具有扬弃各种观念、以审美代宗教的职能，创造了文明史上的“普适真理”与“理性信仰”：人要“活着”内在亲证是生本能的提升，“天命”自然而必然地建立在“情”的真切鲜活自证、人类总体共同选择上，可以在内在、审美中作为价值归宿；彻底开放地以囊括人事和自然一切方面的生存历史实践为本，以人类总体观念的“极高明而道中庸”为原则与理想，也是辩证、渐进、扬弃的；在现实理性基础上以天人总体为依据而审美超越，天人总体之存在是价值、哲学存在的前提，也是超现实、无限和至上、具有宗教性功能而又虚灵、内在、审美的信仰。

三、意境：诗歌的审美本体

诗词被我们民族视为美的典范之一，必须首先回答诗词何以为美的基本问题，方能了解诗词的价值和对我们的意义。这不只是学术问题，更关乎心灵安顿与文化发展。实际上审美取决于以建立价值的方式和感觉为核心的文化心理，诗歌审美仍与上述“情”有关，同时涉及另一基本范畴：“兴”。

“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”(《诗品序》)

诗歌的审美本体就是“指事造形，穷情写物”“使咏之者无极，闻之者动心”的“滋味”。“兴”被提至首位，也不作为艺术手法来定义，便进入审美本体层次。第一，作为内容的主体性——人性之“情”对人来讲是共通的，“滋味”是一种感性与理性双向积淀的审美感受；第二，“情”通过“指事造形，穷情写物”来表现，包括心物相融、文质相称两个层面“普遍性的情感形式”，对人来讲也是共通的；第三，这种“普遍性的情感形式”很大程度上就是“象天法地”，包括写物、入化两个层面，中国文艺皆然(包括抽象的乐、书在内(5)如《礼记·乐记》：“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。”孙过庭《书谱》：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”)；第四，“无极”“意有余”是指超越语言和形象的深层审美意味，是一种从“悦心悦意”到“悦志悦神”的审美。因此，文艺是以“普遍性的情感形式”表达对生命和世界的主体性——人性之“情”，这种要求推动了对内容和形式同等的极度重视。而诗歌这种审美本体从另一角度来讲即“意境”。《诗品中序》又云：

“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”

“吟咏情性”而“直寻”说的就是意境。明清诗论家总结说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外,乃得真味”(朱承爵《存余堂诗话》)；“一用兴会标举成诗，自然情景俱到”(王夫之《明诗评选》卷六)；“诗家两题，不过写景言情四字”(袁枚《随园诗话补遗》卷十)。以自由审美的“情”为本原，情景交融才是可感并审美的，诗之为诗就在于此，故“意境”不只是一种手法、形态或宗旨。“人类之兴味，实先人生，而后自然。故纯粹之模山范水、流连光景之作，自建安以前，殆未之见”(王国维《屈子文学之精神》)；魏晋以来日益强调心物相感，“景”作为“感”的对象，进入体验世界并形成感象，作为审美本体的“意境”开始凸现，诗歌的自觉遂告完成。“古诗”“唐诗”的分法暗示中国诗歌是在唐代才成熟，齐梁新体正是由古诗向唐诗的重大过渡。

“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感性质。”“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”(6)杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985年，第28页。在中国文化中，价值是在具体情景中以情感追询来建构，其依据、依托就是宇宙自然，该过程中“情”与“物”随在关联，不断向时空交融，形成了情景交融且蕴含价值的意境，心灵归宿就在其中，故“可以兴”，诗从“言志”到“缘情”都是表现并塑造这种心理结构。

意境又通过“文”来表现，即钟嵘所谓“润之以丹彩”。“润”便强调内容第一性与文质一致性。“文”绝非与“质”相冲突或只作为手段的文饰，而是“质”的形式，甚至“文”“质”区分只对作者有意义，呈现于作品则“文”“质”直接一致，“文”不称必导致“质”不达。“丹彩”属修辞范畴，作为“滋味”之形式才进入审美本体层次，“文质”应内在交融而达到“游于艺”的自由感。“所谓陶冶性情、塑造情感，也就是给情感以一定的形式。内在情感的形式不可见，可见的正是对应于这些情感的艺术的形式”，因此，华夏艺术和美学“特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义”。(7)李泽厚：《美学三书》，天津社会科学出版社，2008年，第215页。这种形式是配合普遍情感的表达而高度提炼出来的，因而是与情感相适应、本身也具普遍性的。

诗法、诗律是形式的重要方面，钟嵘特别指出两点：一是“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”，这并非反对“用事”，而是说“用事”是为“吟咏情性”，要求“自然英旨”，从根本上讲就是情感与形式统一，他反对的是“文章殆同书抄”“辞不贵奇，竞须新事”(《诗品中序》)；二是“故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”(《诗品下序》)。声律论是齐梁新体的重大现象与贡献，但当时还未从消极繁琐的避忌进至积极简明的规范，故钟嵘的观点并非保守，恰是可取的。也就是说，作为“情”相应形式的诗法、诗律才能进入审美范畴。一些诗歌“模式”则是我们民族价值建构的主要形式和文化心理的集中表现，同一模式下的大量诗作恰是其外延与意义的证明。

综上，诗之要便是“人能弘道”(情道论)、“物感”(心物论)、“游于艺”(文质论)，如此乃“可以兴”。三方面都以自由审美的“游”为思维特点，创作论、批评论都可以此思维来概括。诗歌本体论与价值论也是一体的：诗歌表现并塑造着人性情感与人格境界，文学一切价值都是诉诸以审美来“兴”，“使咏之者无极，闻之者动心”是将人性本体积淀到无意识的心理结构，诉诸理念则妨害了人性自觉和心理情感作为本体的自身完整，以“兴”为基础和根本就抓住了“可以”表现并塑造人性这一关键，在此基础上的可以“兴观群怨”则是自然作用而非政教外在要求。

四、以“情道论”为核心的诗评实践

《诗品序》云：“……嵘观王公搢绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧哗竞起，准的无依。”这就表明诗歌批评是有客观标准的，这一标准即上文揭示的审美本体。它是在漫长历史实践中由民族文化心理确立的，具有永恒的价值。反观现今的诗歌阐释，感性描述、生搬理论、专注形式、标准主观等现象都很普遍，一定程度上陷入无标准状态。

“夫四言，文约意广，取效风、骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”(《诗品序》)

这段话涉及诗歌形式的三个问题，其意义已不限于四言、五言的比较。一是体裁论。钟嵘并未否定四言诗，亦非对当时保守派轻视五言的回应，而是不预设立场，从自然的情感发展与抒情需要出发，以能否呈现诗歌本体为标准。二是发展论。既不厚今薄古，亦不厚古薄今，而是不同时代有不同情感，也就有相应形式，审美本体有不同呈现。三是风格论。符合标准的各种风格都有其价值，如四言和五言就有不同风格。《诗品》涉及风格分类的多种角度、对多种风格的批评，仍是持开放态度。总之，只要呈现审美本体，形式上应该完全开放。

钟嵘在具体批评时正是依据前述标准，情道论、心物论、文质论是密切联系的三个维度。对具体作家的批评兹不详及，考察他对诗史不同阶段的批评可知，优秀诗作在这三个维度都是交融的。尤其“人能弘道”是最富合理性的价值建立方式，“一代之文学”正体现了“人能弘道”的时代精神，各个时代主流的诗学宗旨正与此有关。

汉大赋“苞括宇宙，总览人物”(《西京杂记》卷二)，是人要“活着”之“情”以族类形式极端实现，对人类空前凝聚并崛立的强烈认同，是即“润色鸿业”(班固《两都赋序》)的本质；但思想“大一统”、对政治极端乐感未给个人感性生命留下应有空间，“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻”，“东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文致”(《诗品序》)。以《诗大序》为代表的诗论呈现出很强的政教色彩，倒是“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗……”等论断，本质上正是从“天人之际”高度来认识诗，赋予它“人能弘道”的文化品格。

六朝时个体意识觉醒，这种思想解放应上溯至东汉后期，与现实动乱、经学解构是相因的，《古诗》便是其产物，钟嵘赞曰“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金”(《诗品上》)。建安、正始诗歌那种慷慨悲凉的“风力”，既是思想解放的表现，也是对现实的抗争、对生命的追询；而突破了政教色彩的“诗言志”，标举“文以气为主”“诗赋欲丽”(曹丕《典论·论文》)，是为“文学的自觉”。钟嵘赞曰“彬彬之盛，大备于时矣”(《诗品序》)，又对“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓然不群”的曹植诗评价尤高(《诗品上》)。

“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”，陆机为“太康之英”(《诗品序》)，盖“才高辞赡，举体华美。气少于公幹，文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也”(《诗品上》)。陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，这是进一步将理性向感性积淀、感性对理性突破而敞开诗歌本原，西晋诗对此也有体现，如突出了日常生活与情感中新的生命追求，这一动向虽未构成主流，且有文胜质之病，但开掘美的形式正与对个体感性的重视相生，其意义不容忽视。

“永嘉时，贵黄、老，尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运才高词盛，富艳难踪。固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。”(《诗品序》)玄言诗的“质胜文”是“道”未化为与山水相感的“情”，郭璞、刘琨则重振“建安风力”；谢灵运诗呈现了在欣赏山水中超脱现实、体证玄理的“气韵”之美，为此刻意摹写山水，故钟嵘认为他“内无乏思，外无遗物”，“名章迥句”“丽典新声”，“颇以繁芜为累”，“未足贬其高洁也”(《诗品上》)。

齐梁时代，诗歌之“气”弱化，正面意义则是“质”的开拓基本完成，乃以宽泛而根本的“情灵摇荡”为本原(《金楼子·立言》)；欣赏自然与生命渐融合，“情”对“景”实现自由审美，“兴”成为文学创作的常规；为新的“情”创造形式，以至重心转向“采”“声”，竭力呈现情景交融的美感经验。至此诗歌的自觉乃告完成，“意境”作为审美本体开始凸现，无疑是诗史上划时代的。在钟嵘生前，这一历程尚在进行，而“文胜质”之弊已暴露，故他对当时大家评价不高，无一列入上品；但《诗品》力倡“丹彩”，列陶渊明为中品，将“兴”提至首位，强调“直寻”，又与当时审美发展一致。

此后，初盛唐诗是以现实热情融化宇宙，“意境融彻”且特出“兴寄”；中晚唐诗是消解政治乐感的同时进行价值追询，心灵在山水隐逸、人情生活中追寻便会“思与境偕”“境生于象外”而富于“韵味”。宋诗淋漓地突出了“境”中之“思”以建立价值，富于“理趣”之美；宋词“主情”，因苏轼等将情感本体化而提升为“一代之文学”。元末以来人的主体意识觉醒，在高启、徐渭、袁枚等人诗歌中有深刻反映，即袁宏道《序小修诗》所谓“情与境会”基础上“独抒性灵”。

诗歌是文化心理的最真实反映，它所体现的“人能弘道”方式对塑造心灵起着关键作用，朱熹便说孔子“其政虽不足行于一时，而其教实被于万世，是则诗之所以为教者然也”(《诗集传·序》)。“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”(8)勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，张道真译，人民文学出版社，1980年，《引言》第2页。，反之那些进入主流思想史却在诗歌中无表现的观念未必重要。而所谓“改写思想史”，应是借助出土文献，结合诗歌的启发与佐证，揭示那些深植于人心并对历史潜在作用的重要观念，重新书写思想史真实的情形与轨迹，并为价值建构及文艺发展提供永恒的启迪。从“人能弘道”来重新认识古典诗学体系，也就有着重大的社会文化意义。