叶洁楠 海涛

摘要：艺术的雅俗共赏是欣赏和研究艺术作品的最高层次。本文以中原民间绘画艺术的一种表现形式——舞阳农民画为探究点，剖析其发展历程、绘画语言、表现技法等艺术结构。通过对具有代表性的作品进行分析，得出当下的舞阳农民画发展应当保持传承，特别是其艺术的地域特点和场景的叙述性应当被发扬光大，成为时代需要的、人民喜欢的艺术作品。

关键词：舞阳农民画;艺术;雅俗共赏

中图分类号：J219 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）23-00-02

1 农民画艺术的起源

农民画是民间的，是大众的，是丰富的区域文化的产物，是农民画家自己在农闲时节创作和自我熏陶欣赏的艺术作品，在风格和创作手法上是奇特、夸张、甚至变形的，但从某种角度来欣赏，色彩绚丽，和绘画大师毕加索的风格略有相同，其内容包括祭祀、门神、画像以及在田间地头、房前屋后的吉祥图画和生活写照[1]。现代大多数农民都在纸面上绘制乡土气息、生活气息很浓的画作，自20世纪50年代以来，全国各地刮起了农民画之风，逐渐形成了大大小小数十个农民画之乡，例如陕西省的鄠邑区、河南省的舞阳县、安徽省的萧县、上海市金山区、江苏省的邳州市等[2]。全国各地的数十个农民画乡，以当地百姓自己的方式记录着广大群众对生活的感悟和时代的感受。

农民画是民间的传统民俗绘画艺术。农民画的表现内容简约而不简单，在题材选择上极其丰富多彩，大多来自生活中的场景，有民俗风情、传统节日、庙会场景、传说故事，还有农村风貌等，以老百姓最淳朴、最纯真的艺术品格，展现普通大众眼中的艺术，具有重要的文化意义、社会作用和历史传承作用。

2 舞阳农民画的发展历史

舞阳县位于河南省漯河市区往西。这里不仅风景优美，还是历史悠久的文化名城，已有8000年历史，在舞阳这块宝地上，人们繁衍生息，舞阳的农民画诞生于古老的文明环境中，又从民间传统艺术的发展间提炼出来。

2.1 舞阳农民画的产生背景

20世纪50年代后期的“大跃进”运动是舞阳农民画产生的时代背景。在那个年代要迎合当时国家发起的生产革命运动，而口号和标语是最能表达情感的，因此写大字报、在墙上画巨幅的画作就成了当时的热门，在那个时代背景下的农民都是手拿画笔肩扛锄头，用最简单朴素的图案和文字来抒发、表达对未来生活的向往和对社会主义的憧憬。经过一段时间的发展，不再需要满墙的壁画，开始出现新的艺术表现形式，他们在纸上作画。这样不仅减少了工序，也可以加大创作的力度，绘画的灵感题材也从疯狂的“大丰收”转变为农民农村的真实生活。题材大大增加，如播种、摘棉花、吃饭、劳作、打井等。这些画的风格淳朴，表达丰富且带有泥土芬芳和生活气息的作品。农民画名称的由来是农民自己绘制的画，带有明显的农民标志，久而久之农民画的盛名也就传开了，简单来说就是农民画的画[3]。

2.2 舞阳农民画在曲折中发展

随着时间的推移，农民为了优化作品的艺术效果和提高自身的审美，开始不断学习和进步，慢慢向专业绘画靠拢。但由于农民自身接受的教育和社会信息的局限，大多美术功底不高甚至没有美术功底。历史因素汇聚于此，舞阳农民画开始偏离艺术的航道，越走越偏，当时农民画的状态是混乱、迷惑、彷徨的。

舞阳农民画开始学习上海金山农民画的经验，挖掘当地的民间艺术，突显地域特色，走自己的道路。其逐渐形成了质朴童真的构图形式，大胆激昂的色彩搭配，乡味浓郁的生活题材[4]。舞阳农民画的发展逐渐成熟，充分挖掘乡土的亲切气息，传承优秀的民间传统艺术基因，借鉴优秀的生产经验，同时吸收现代绘画的表现技法，这样的绘画具有鲜活的生命力。在20世纪80年代，舞阳农民画的发展达到了高潮，不断涌现优秀的作品，例如《东河湾·西河湾》（图1）、《六月六》《场边》等都开始参展，出现在全国人民面前，受到专业人士的称赞和人民群众的喜爱。舞阳农民画借机发展壮大、广泛宣传，被人们熟知，就在1988年，舞阳县得到了“民间绘画画乡”的美称。

2.3 舞阳农民画重获新生

到90年代中后期，虽然当地政府鼓励支持农民画的发展，但在财力投资上开支不大，农民的生活开销变大，生活已入不敷出，所以大部分农民画作者不再靠画画维持生计。农民画家的离开使得创作人数逐渐减少，舞阳农民画变得不再夺目，已无昔日的辉煌。持续到2004年左右，政府为保护舞阳农民画这一文化艺术，开始启动“河南省民族民间文化保护工程”试点项目，舞阳农民画被选入其中，政府的大力支持无疑给农民画带来了活力与生机。如今，漯河市和舞阳县两级文化部门都加大宣传和保护力度，并且给予舞阳农民画鼓励肯定和资金支持，目的就是把舞阳农民画搞活，流传下去。一些农民作者也难以割舍，看到希望后纷纷回归。当地美术界成立了许多新的画社，一些專家为了保护这一画种纷纷加入其中，这些做法都是为了使舞阳农民画能够延续下去和再次发扬光大。

3 如何理解艺术的高雅与通俗之间的关系

雅与俗，一直都是中国文化生活表现形式和符号限定，两者是不同甚至对立的。一般来说，“雅”是古代封建贵族的专属，平民或奴隶是没有资格欣赏雅乐的。“俗”一般指民间的乐曲和民歌。雅俗的界限在不同的地域，因时间而异、因人而异[5]。被《四库全书》排除在外，现在被称为古典文学的很多小说和戏曲，在古代都是难登大雅之堂的“俗物”，但是现在还有人说《西厢记》《儒林外史》不“高雅”吗？雅俗两者之间往往相互作用、转化、渗透，存在一定规律的辩证的关系，并非一成不变。

高雅与通俗的关系应该是辩证的，两者是相互渗透、相互作用的。单纯的高雅不足以构成世界，只追求通俗，文明世界也前进不了。雅是艺术品位高低，俗则是艺术的穿透力[6]。能抓住人心的往往是小人物的喜怒哀乐。生活中可以不需要高雅的东西，但是通俗人人需要。高雅与通俗之间的关系是辩证的，是和谐共生的，只有和谐共生才能够雅俗共赏。

4 雅俗共赏的舞阳农民画

4.1 大众视角下的舞阳农民画

舞阳农民画作为在民间兴起的艺术表现形式，有自身的特点所在，就是建立百姓当中。中原本乡村的生活场景、生活中的所见所闻所感、日常生活的琐碎，以基础的色彩、简单的构图表现出来，例如丰收时的喜悦、阖家团圆时的幸福、日常农活的劳作等。普通大众能看到的是简单的、花哨的甚至有些卡通的画面，能够从画面里看出一些东西，不是抽象的。对于农民来说，自身的艺术审美完全来自生活，是有局限的，但又是最鲜活的。绘画的内容和传播的语言，都是底层老百姓能看懂的、喜闻乐见的事实[7]。

4.2 专业视角下的舞阳农民画

从专业的视角审视舞阳农民画，其画面的构图都比较饱满，表现的多为大场景，团块感比较强烈，画面的冲击力较为直观;画面的主题以人为本，一般都表现的是大人物的形象，并且强调主体，刻画丰富，造型憨厚而朴实、动态夸张，完美性、完整性较强[8]。色彩也是延續传统的审美观点，借用传统基本的色彩，红色、蓝色、绿色、黄色、紫色这5种饱和度较高的颜色。线条简洁干脆、提炼概括，这与当地民众的热烈与质朴有密切的联系。组合起来画面所呈现的是均衡的、明快的、饱满的，这与中原自古统一的哲学思维相似，是根植于中原文化之中的原始思维[9]。在心理和审美上，都要求事物的完整性、圆满性、理想性[7]。这就是舞阳农民画所突显出的本地文化和历史因素与特殊的地域环境特点，是典型的具有较大的历史价值和社会价值的艺术表现[10]。

4.3 雅与俗的共同欣赏

在欣赏舞阳农民画时，不仅可以用专业人士的眼光来看这些画作，既有点、线、面的设计基础构成，也有红、绿、蓝、紫、黄的色彩搭配[11]。这都符合主流审美的符号语言，是雅之所在。也可以用普通大众的思维来看，因为这些画作的创作灵感、创作源泉来自现实的生活场景、农民的日常生活、对和谐社会的向往、小康生活的美好等[12]。这是俗之渗透。由于是农民创作，没有受过过多的美术训练，没有过多复杂的表现技法，但这些简单的表现手法足以创造出一幅幅美丽画作。创作灵感源源不断，生活越来越好，新鲜的事物越来越多，从以前的农民生活到现在的社会主义核心价值观，都成为了舞阳农民画的创作题材。

现在，现代和民间是舞阳农民画立足的两个重要点。舞阳农民画要想继续发展下去，必须牢牢抓住这两点，既要抓住广泛的群众基础，把根基牢牢地扎在民间美术传统上，这是俗的穿透;又要有高度，提升农民画的水准，努力吸收现代艺术营养和表现手法，这是雅的高度。博采众长，雅俗共赏，保持自己的审美意识，绘制出现代生活，表达真实淳朴的情感，完善与发展同而不同、既现代又民间的个性特点[13]。

5 结语

舞阳农民画是伴随着中原人民的生活而产生和发展的，一路走来自成风格。现在的舞阳农民画，不仅在绘画语言上有多样的变化，而且在题材选择上也更加灵活，这使得农民画在未来的艺术道路上走得更加宽阔和长远。对于社会价值来说，其传播社会正能量和表现美好生活的功能作用越来越强大，其传播意义不仅仅是供人欣赏，更深层次的是对健全社会核心价值观方面有所贡献。因此，不能用片面的思维和单一的眼光来欣赏看似简单、不登大雅之堂的农民画。

任何一件艺术作品的创作和传播都是建立在社会生活的基础之上，这就要求在审视和欣赏时要保持雅俗共赏的态度。雅与俗是相对的，有雅就有俗，有俗就有雅，相互并存、相互依赖，以辩证关系看待，这才是对一件艺术作品的客观评价。这不仅可以用来看待艺术作品，在生活中任何一件事物都应该一分为二地看待，指导我们的思想，改善我们的眼光。

参考文献：

[1] 王晓星.舞阳农民画：当代中原俗民生活的图景记录[J].民间文化论坛，2016（06）：104-113.

[2] 刘春恒.地域性农民画艺术语言之比较——以舞阳和户县为例[J].美与时代（中），2015（11）：46-47.

[3] 李连方.舞阳农民画发展初探[J].美与时代（中），2010（05）：51-53.

[4] 宋童恬，叶洁楠.浅析沃尔夫林的形式分析理论[J].美术教育研究，2020（6）：46-47.

[5] 余宛琳，徐雷.风格学理论视野下的中国山水画作品研究——以吴冠中画作为例[J].美术教育研究，2020（16）：20-21.

[6] 吴歆悦，李雪艳.艺术中的雅俗文化之辨析[J].美术教育研究，2020（20）：52-53+57.

[7] 王正崎，孙献华.探究《伏尔加河上的纤夫》的构图形式与创作意义[J].大众文艺，2019（24）：116-117.

[8] 张海怡，蒋晖.从《上元灯彩图》中分析上元民俗及灯饰[J].美术教育研究，2020（4）：43-44.

[9] 李丰旭，祝遵凌.社会学视角下的19世纪法国印象主义绘画[J].美术教育研究，2020（10）：22-23.

[10] 吴双双，李永昌，孙云鸿.宋代文人画审美与现代平面设计[J].美术教育研究，2020（2）：60-61.

[11] 曹宇鹏.以图像学研究方法分析《普罗斯佩罗王子》[J].美术教育研究，2020（6）：16-17.

[12] 胡田，李永昌.从图像学角度解析顾闳中绘画——以《韩熙载夜宴图》为例[J].美术教育研究，2020（18）：18-19.

[13] 谢诗瑶，吕静.基于色彩印象的古文物创意产品开发研究[J].美术教育研究，2020（17）：61-62+65.

作者简介：叶洁楠（1986—），女，江苏南京人，博士，讲师，研究方向：城市景观设计。

海涛（1995—），男，河南漯河人，硕士在读，研究方向：城市景观设计。