谭艳红

摘要：夏目漱石的《文学论》作为一部博大精深、体系严整、新意迭出的文学理论著作，对文学伦理与道德的关系也做出了独特的思考与回答，可以说形成了夏目漱石独特的文学伦理学。关于文学的知识伦理，漱石提出过文艺的四种理想，这些理想旨归“如何生存为好”;关于文学中“人的伦理”，《文学论》阐述漱石在东/西方伦理、家/国伦理中如何冲突与选择;提出“道德是一种情绪”，认为“道德情绪”具有感性与复杂性，同时辨析文学鉴赏能否去除“道德成分”，分析读者的道德水准与作品的社会意义的关系。从文学伦理学的角度对《文学论》予以解读与阐发，对于夏目漱石文艺思想的理解，对于丰富与深化文学伦理学的理论建设，都有一定价值。

关键词：夏目漱石;文学伦理学;《文学论》;知识伦理;道德成分

中图分类号：I313.074

文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2020）06-0128-10

国内研究夏目漱石《文学论》的学者屈指可数。1998年何少贤《日本现代文学巨匠夏目漱石》是国内第一部全面介绍与研究《文学论》和《文学评论》的著作。2010年林少阳从思想史的角度分析夏目漱石《文学论》中“文”与“势”的概念。2015年孟庆枢著文《夏目漱石文学理论再认识的价值与重新“发現”——以（文学论）为中心》着力从整体上探讨夏目漱石“以对抗西欧中心，追求独立文化身份的姿态，拒斥西方近代设定的‘文学概念，以回归东方原典的思考，以‘文的范式构想建立跨越东西的新文论”。2016年王向远出版《文学论》的最新译本，针对民国版张我军译本的“译文老化”与“漏译”现象作了大量突破与更新，新的译文内容完整、逻辑清晰、语言流畅，是中国的夏目漱石研究中一项重要的基础性建设工作。近年还有三篇文章论及夏目漱石文艺理论对中国现代文学的影响：王志松的《周作人文学史观与夏目漱石文艺理论》、孟智慧的《成仿吾前期文学批评与夏目漱石<文学论>之关系》以及颜淑兰的《夏丐尊的“会话”理论与夏目漱石（文学论）》。何少贤曾就日本的夏目漱石研究现状指出：一方面作为“理论家的夏目漱石一直遭到贬抑”;另一方面作为“人生教师”与“国民作家”的夏目漱石一直被推崇。他分析其中的原因：一是认识上的不足;以岛田厚为代表学者认为“在《文学论》以后，从《文艺的哲学基础》起，至晚年的“则天去私”，夏目夏目漱石没有理论体系的表现”。二是日本学界受到以感性和实证性为基础的研究方法的严重束缚，对夏目漱石的文艺理论敬而远之，不去钻研原著，而是罗列已有的研究提出的问题，并就某个问题找出相关资料，最终自己的观点淹没在大量的资料之中。20世纪80年代，在耶鲁大学任教的柄谷行人用后现代批评发现《文学论》的整体价值在于质疑“现代文学”这一概念的欧洲中心性质。柄谷行人的研究引起了国际学术界对夏目漱石《文学论》的关注。

最近十多年，针对文学批评“远离文学”和“道德缺位”，中国学者聂珍钊在借鉴西方伦理批评和继承我国道德批评传统的基础上提出“文学伦理学批评”，阐述了三个具有颠覆性或创见性的观点：第一，关于文学起源，颠覆“文学或起源于劳动”的观点，把文学看成伦理的产物;第二，关于文学本体，重视“语言”与“文字”的区别，提出了一个创见性的观点“文学是文本的艺术”，强调只有由文字符号构成的文本才能成为文学的基本载体;第三，关于文学价值，提出“文学教诲论”，认为文学审美只是文学达到教诲的方式或途径。夏目漱石在《教育与文艺》中认为：“不论任何文学，他绝不会脱离伦理的范围，最低限度它也不能不在某些地方表露出对伦理的渴望”。他在《文艺与道德》中也提到：“且不论是社会孕育了文艺还是文艺孕育了社会，既然文艺和社会道德之间有着斩不断的联系，在伦理层面活动的文艺就绝不可能离开我们内心所求的道德而独自繁荣”。由此是否可以断定夏目漱石的文艺理论中包含了文学伦理学呢？夏目漱石（1867-1916）受过“左国汉史”的汉学教育，儒家思想对夏目漱石的文学认知具有启蒙作用，青少年夏目漱石已经具有较高的汉诗文创作才华。大学时代，夏目漱石写过一篇哲学论文《老子的哲学》，他对老子的思考围绕“道”是否具有可行性展开。汉诗的写作伴随夏目漱石的一生，他总共写了208首汉诗，诗中的植物意象比如“梅兰竹菊”四君子、芭蕉、蘋以及苔等所表达的审美情趣明显受到中国古典诗歌的影响。夏目漱石的人生观与文学观建立在对儒学的继承与批判之中。

1900年，夏目漱石奉日本文部省派遣去英国留学，“留学通知中要求我去英国研究的科目是英语而非英国文学。”“然而，我来英国的目的并不单单为了提高语言水平。”“研究文学的话，应该采取何种方法，学习何种科目呢？这是接下来我要面对的问题。”《文学论》中关于“文学是什么”与“文学如何是必要的”的理论兼具儒家思想与西方现代心理学、社会学的最新成果，是一次“东方传统与西方话语”对话机制下的理论重构。夏目漱石的文学理论隐含着深刻的文化焦虑。他的焦虑既是个人的也是时代的。夏目漱石的文化焦虑交织着“语言一文化一身份”三重结构：语言的焦虑引发夏目漱石重构自己的文学知识体系;对明治维新以来日本脱亚入欧、全盘西化产生的文化焦虑，使夏目漱石对西洋文学观念的普适性提出质疑;作为“东洋”人留学“西洋”，个人的价值判断与文化选择伴随他的一生。

一 《文学论》的知识伦理

“文学”成为一个学科，是西方近代教育的产物。“文学是什么”这个命题的中心诉求是“文学如何成为知识”，如何纳入现代教育体系。王向远重译《文学论》时指出：“20世纪以来的一百年间，在全世界范围内，由于知识的体系化、专门化、课程化的强烈需求，文学概论、文学原理之类的书一直层出不穷。但毋庸讳言，这类书的大部分，要么着眼于知识普及，要么作为教材用于教学，因而在观点和材料上往往流于祖述，缺乏创新……实际上，新出的书，未必新……旧书不旧，这里可以举出日本近代文豪夏目漱石的《文学论》”。《文学论》是关于“文学学科”的知识建构。知识与人及伦理之间有着天然的联系。“真正的知识”归根到底是建立在一种伦理学的假定之上。在伦理范畴下，对知识的实践理性和社会属性反思发展出知识伦理。知识伦理是知识中包含的价值追求、伦理规范及其逻辑依据。

1907年4月20日，夏目漱石以“朝日新闻报社员”的身份在东京美术学校文学会上发表演讲《文艺的哲学基础》。夏目漱石从“意识”是“唯一的真实”“事实的基础”展开，提出在时间和空间上，世界分化为物和我;“物”分为自然、人类（物化的人类）和超感官的神，而“我”则分为智慧、情感和意志。当“我”的三个作用和“我”之外的“物”结合时，产生人类的三种理想：对物调动智慧的人（学者）、对物调动情感的人（文人、艺术家）、对物调动意志的人（农民、车夫以及军事家、冒险家和革命家）。文艺的理想属于第二种：“以情感为理想”。夏目漱石提出以调动情感为主要过程的文艺理想有四个互不冲突、互相平等的原则：真、善、美和庄严，并认为“这四种理想是文艺家的理想，也是某种意义上普通人的理想”，“是‘如何生存为好这个问题的答案”。

《文艺的哲学基础》基于《文学论》，前者是一次关于文学通识教育的主题演讲，侧重讨论文学知识伦理的价值追求;后者面向文学专业的课堂教学，是关于文学知识的伦理规范与逻辑依据的体系化建构。《文学论》的重点是将“文学理论科学化”，如何处理“文学与科学”的关系是整个20世纪文学理论的一个重要命题。

（一）“文艺之真”与“科学之真”

《文学论》将“文学内容”的特質置于“文学与科学”的学科规范与逻辑框架中，从“文学F与科学F的比较”与“文艺之真和科学之真”两个论题展开论述。夏目漱石开宗明义：“文学家所看重的真，是文艺之真，而不是科学之真”;“文艺之真和科学之真，其间虽有微妙的关系，但是文艺家应以文艺之真为第一义;有时为了达到文艺之真而宁可牺牲科学之真，似也无可厚非。虽有文艺之真，又不违科学之真，这样的作品并不少见”。夏目漱石以《荷马史诗》中的战争描写、弥尔顿笔下的撒旦、《格列佛游记》中的雅虎、莎士比亚戏剧中的形象以及透纳晚年的画作分析了“文艺之真”与“科学之真”的三点区别：“文艺之真”包含“想象之真”;“文艺之真”以“感情/感觉之真”为要;“文艺之真”随着时代推移而变化。前面两点，言之凿凿。第三点“文学之真”的时代推移，论及文学史与文学评论，他说：“文学作品今日被认为真，明日又被认为不真而遭到非难者，为数很多”。夏目漱石以1904年3月5日发表在《学术和文学》杂志上的一篇文章中的观点展开辨析：“近来你们频频就一般社会对高雅文学的冷淡表示忧虑，我却以为之所以出现这种现象，是近年来科学思维与科学研究的飞速进步使然。”夏目漱石认为“拿我们的眼光看去，此文中所举例并加以非难者，大多都是不值得非难的……这位投稿人认定文艺上的真不是真，并加以非议。往后假若世人的趣味一变，大部分民众都具有这种倾向，那么，当今世界上文艺上的真也许就会完全变化，莎翁也许就永远被世人遗忘”。夏目漱石肯定“科学的方法”对“文艺之真”的审美内涵进行分析，否定用“科学”作为判断“文艺之真”内容的唯一标准。

（二）“文学内容”之美与文学鉴赏之美

“美的形式法则”与“审美情绪”在《文学论》中同样重要。整部《文学论》的第一句：“一般而论，文学内容，若要用一个公式来表示，就是（F+f）。其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪”。关于F，夏目漱石用“焦点”这个概念加以说明，将广义的F分为三类：发生于意识的一瞬间的F;个人一生中某一时期的F;社会进化某一时期的F。夏目漱石用这个公式来定义“文学内容”，来解释“作品与世界”“作品与作家”“作品与时代”以及“作品与读者”。“意识”是夏目漱石解释“作品与世界”的关键词。他将“意识”聚焦为“一瞬间的意识”“个人意识”“集体意识”“时代意识”等，认为“意识存在，意识的活动存在，这是唯一的真实”，也是“文学内容”能反映的“事实基础”。

在公式（F+f）中，f放在了F后面，实际上它被作为研究的第一步，f并非F的附加，而是“文学的试金石”。在分析f作为“文学内容”的具体表现时，夏目漱石提到“甚至有人相信仅仅依靠听觉，便可以构成出色的文学作品”。夏目漱石认为“感觉上的经验，无疑是构成文学内容的重要成分”，他“将感觉分成触、温、味、嗅、听、视六种”，“将这些加以综合从而形成美感也是不言而喻的”。在F的四种类型中，夏目漱石着重分析了“感觉的F”和“超自然的F”中包含的“美”，还提到“或许有人说，此外还有心理学家所说的审美F”。夏目漱石解释道：“我们被文学所激发出的情绪，大都是审美情绪，这是显而易见的事实，但是这不过是伴随着上面所说的F而生起的，并不是一种孤立的情绪。”“感觉F”是一种“具体的要素”，是诗歌以及一般的“美文学”最必需的条件;而“超自然F”是“抽象的事物”，由它所激发的“美”源自神的属性，并引用罗斯金的观点列举了“无限的美”“统一的美”“静止的美”“纯粹的美”“适度的美”等概念。

关于文学鉴赏中的审美，《文学论》提出了一个重要的概念——“读者的幻惑”，夏目漱石的注解是“艺术错觉”“艺术假定”“审美转化”，并从表现方法上分析了“作家是怎样处理丑恶的、令人不快的材料，而给予我们以一种幻惑（illusion）？”夏目漱石具体分析了作家关于“感觉的材料”的表现方法导致“读者幻惑”的审美反应的三种情形：第一，由联想的作用化丑为美的表现方法，强调在文学作品中描写的“物象在实际经验中虽是令人不愉快的，但是由于联想作用与某种观念一起被表现出现的时候，若其观念是美的，则我们对此所生的f也就美了”。夏目漱石强调“美”的观念在审美体验中的重要性。第二，“事物本身虽丑恶，但其描写方法巧妙，具有栩栩如生之效果的”。“我们此时所感到的f，就不得不归到丑态描写本身的技巧了。便不由得再三感叹写得痛快淋漓、不愧名家手笔”。这里，“美”是一种文学修辞效果，是对文学家的语言技巧的赞叹。第三，所描写的F本身，因其丑恶，实际遭遇时，立刻就要发生厌恶之感，但又为那个F的奇特所吸引，当间接经验它时，也会感到带来审美快感。这种情形大概可以解释为审美中的“陌生化”效应。第四，在描写丑怪事物时，仅描写美的部分，其余则一律回避不顾。这是一种“一切丑被美隐蔽”的情形。

《文学论》认为“美”是“文学内容”重要成分，“感觉”具有“美的形式法则”;审美源自“美”的感觉、由感觉形成的“美”的理念以及超验的神圣美。关于“神圣美”，夏目漱石对“超验”哲学以及偶像崇拜持怀疑态度，他介绍罗斯金的观点出于一个文学教师传播知识的需求，并非一种学术认同。在文学鉴赏中，夏目漱石强调审美的经验性，涉及到“美”的观念在读者反应中的意义以及文学技巧（语言的运用与对描写内容的取舍等）带来的修辞效果的“美”。

（三）“美”与“真”

在“文学内容”中，关于知识F最能说明这一问题。《文学论》中所说的“知识性材料”，“指的是能够满足我们求知欲的东西”。它“首先涉及到我们如何解释世界上的各种事物”。夏目漱石回答了“文学如何写实”？批评家如何求真？夏目漱石以“真诚”作为文学的本质，辨析“诗人的真诚”与“批评家的真诚”。

夏目漱石引用了济慈的诗Truth is beauty，truth beauty。值得一提的是，《文学论》原文在此处的引文有误，我们无法考证该错误出自夏目夏目漱石手稿的笔误？还是出版社印刷的错误？这句诗出自济慈写于1820年的诗歌《希腊古瓮颂》。在过去的两个世纪里，这首诗的最后两行极富召唤性，评论家们为此争论不休：“美即是真，真即是美，这就包括你们所知道、和应该知道的一切”。这句诗似乎表达了一个关于真和美的普遍真理。正如夏目漱石所说“济慈所说的‘真是什么呢？不得而知，若以普通的意思来理解，美未必是真，真未必是美。”夏目漱石指出：“有批评家强调要以‘真诚为文学的最重要的本质，而我却提出异说，论证不真诚的存在”。“一首诗，是在感性的语言上加上一种技巧，加以琢磨推敲，然后才能写出来。因此，诗人的感情不可不具有琢磨推敲的余地”。“在这个意义上，诗人的吟咏不总是真诚的，多少含有虚伪的成分。然而，诗人在其他方面必须真诚;”“这样说来，我所说的‘不真诚这个词和古来批评家所一直提倡的‘真诚主义并不矛盾”。1916年11月6日，夏目漱石给小宫丰隆的信中指出：“好的小说都是无私的”。他所谓的“无私”主要指创作态度“不要胡编硬凑”，不要“把自己写成十全十美的人”，“那就等于自我毁灭”。这封信离夏目漱石提出“则天去私”相去不到一周的时间。夏目漱石为新潮社发行《大正六年文章日记》题词“则天去私”，当天给记者做了解释：“天就是自然。要顺应自然。去私，就是要去掉小主观、小技巧。就是文章始终应该自然，要自然天真地流露的意思”。1916年11月夏目漱石在木曜会上向弟子透露想再回到大学用“则天去私”的文学观讲《文学论》。因此，“则天去私”的第一要义是关于文学家的创作态度与创作方法。它的中心的文学观，关于文学如何同时实现“真善美”。

二 《文学论》中“人的伦理”

关于文学伦理性的探讨中包含“人”的伦理，这是毋庸置疑的。人作为一种社会性存在，以血亲为纽带形成家庭，家庭是社会的基础。婚姻是缔结家庭的重要方式，而恋爱往往又是婚姻的重要基础。“恋爱”（偶然性）与“亲情”（必然性）是人的两种具有代表性的情感伦理。这里，仅以“恋爱”与“亲情”来探讨《文学论》中“人的伦理”。

（一）“两性伦理”——恋爱至上还是恋爱克制

《文学论》整合了里博和斯宾塞的观点将“两性的本能”归为人类情绪中“单纯”的种类，看似低级，是人类固有的一种本能。“恋爱”是以此为中心，加上其他复杂的因素而形成。夏目漱石提出：“恋爱作为一种基本情绪，究竟能否成为文学的内容？”夏目漱石肯定“恋爱作为一种情绪，具有文学内容（F+f）的性质”，同时“在维持社会伦理秩序的意義上，对恋爱也是有所限制的。不论是怎样的‘纯文艺派，也不能不承认恋爱中的某些东西是文学所不宜表现的。”夏目漱石分析“西洋文学的九成，都竞相表现这种内容（恋爱）”，认为“西洋人以恋爱为神圣，以耽溺于恋爱为得意”，“这实在是东方和西方两种思想的一大分野”。“我们重视恋爱，同时也常想对它加以克制，假如克制不住时，便觉得自己对不住自己所受的教育。”夏目漱石指出“我们自己的教育”要求我们对恋爱加以克制，引用了一位法国学者的观点：“近代文学往往过于粗野，有时又太高尚而缺乏调和，而且常常是过于激情澎湃了。也就是说，帕斯卡尔过于受到所谓恋情的侵略。妇女是近代文学的神圣源泉，若任凭这样下去，恐怕势必会使青少年削减身上的男性气概。”

夏目漱石用“文学亡国论”警示文学内容中的“恋爱至上”可能造成的社会危害，指出明治日本现实“处在父子君臣的关系中一样，在恋爱中也完全没有自由”，认为现实中若没有恋爱自由，而有人在文学中描写了自由的恋爱。于是，人们虽“对此深恶痛绝，还是津津乐道并以此为美，这两者的均衡调和，决定了文学存在的价值”。《文学论》用一句话来概括“文学中的恋爱”的存在价值：“千百篇的恋爱论，终究赶不上描写青年男女一见钟情的一篇小说。”“世上有为迷恋一美女而不得，苦闷之极而欲寻短见的事，那并不稀奇;而因为深深思考‘爱这个抽象的问题而终致发狂的人，古往今来未曾闻之。”这一段论述很好地说明文学伦理的具体性与情境性。夏目漱石的“两性”伦理既保留儒家伦理又融入西方近代伦理，与黑格尔存在契合之处。黑格尔把近代以来的恋爱称为“心情方面的世界宗教”，认为“它已经自己成为生活中唯一重要或至高无上的事”。在黑格尔看来，恋爱是一个主体对另一个主体所感受到的偶然的情欲。他预见到现代婚姻所面临的核心问题：爱、性欲和契约。夏目漱石用他的文学创作反映了这一系列问题。夏目漱石小说（两个三部曲）有一个共同的主题：由自由恋爱所缔结的婚姻面临的“个体与家庭”的伦理困境。

（二）“血亲伦理”——“家国同构”还是“家国异构”

“血亲”在“亲情”中最浓。由于生存的利害关系，牺牲血亲，这样的情境所蕴含的伦理尤为深刻。我们来看《文学论》中两段关于“亲情”的论述：

其一：“为了父母而落水为娼，或为主人而舍身忘我，这都是不足为怪的事。因为父母是具体的人，而主人也是活生生的人。然而若论‘以身殉国，其真意就颇令人怀疑了。所谓‘国家在具体性上远不及个人，而为之而献身，实在是太漠然了。为抽象的事物而赌上性命，并非易事。……故而，所谓‘为国捐躯的人，其实并不是为抽象的东西而死，在其背后一定有具体生动的事物促使他行动。”

其二：“《理查二世》写的是约克看透了他的儿子奥莫里公爵的阴谋，向博林布鲁克（后为亨利四世）告发的一段。在这段饶有趣味的是，约克甚至欲将儿子捆绑到国王御前。反之，他的夫人始终表现出慈母的本色，甚至徇情枉法也要庇护自己的孩子，夫妻各执一端走到极端，最终争吵起来……母亲说：这太无情了，你不把儿子当儿子，是在太无情了。……对于母亲而言，最重要的是儿子的安全，不管叛逆是真是假，丈夫的话可信与否，国王的性命是否危险，只要能保住儿子的生命，她就心满意足了。反之，丈夫却是不管儿子的命保或不保，妻子是否发疯，只要尽了忠义之道，一切都在所不惜。”

伦理是一种具体情境。这两段论述的内容单元涉及了“父母”与“儿女”、“国家”/“国王”、“献身”或“庇护”、“真意”或“无情”这些互相对应的人物关系与情节因素，这两个情境都具备“家”与“国”的双重结构。第一段论述反映了儒家思想“家国同构”中“忠（国）孝（家）”伦理与个体生命/情感选择之间的冲突;第二段论述包含两种冲突：一是，父子冲突是“亲情正义”与“君臣正义”之间的冲突，反映了西方文化中家国异构下的“血亲”与“正义”的冲突。二是夫妻冲突，是“情”与“法”的冲突。这对冲突中包含了亲情、法律与正义的伦理内容。“约克看透了他的儿子奥莫里公爵的阴谋”，面对儿子的阴谋，父亲的反应是“甚至欲将儿子捆绑到国王御前”;母亲的想法是“不管叛逆是真是假，丈夫的话可信与否，国王的性命是否危险，只要能保住儿子的生命，她就心满意足了。”孔子所谓“父子相为隐”，这个情境放在儒家伦理的框架下，父亲的反应自然是要遭受批判的。然而，针对母亲的言行，夏目漱石评论道：“古往今来，所谓女性，便是这样缺乏正义观念的，她们往往说出、做出一般人都要耻笑的言语动作，而不以为耻。”

明治维新以来，日本打着“尊王攘夷”的旗号，推行“家族国家观”。天皇既是国家的象征，又是活生生的人。在家庭结构中，天皇本身就是一位父亲。天皇既是“国”父，又是“家”父。在夏目漱石的文学研究与文学创作中，“家”蕴含着丰富的政治伦理性。“父子关系”“父子冲突”反映夏目漱石关于“家”的代际伦理与“国”的君臣伦理之间“同构”还是“异构”的文化焦虑。

三 “道德是一种情绪”

《文学论》中将“文学内容”加以分类时明确表示：“那些往往把文学只当作高雅的知性娱乐的人，或者认为文学无道德成分的人：文学范围并非如此偏狭。”何少賢曾总结“夏目漱石的文艺理论的又一个重要特征，是重视文学与其他社会科学的区别与联系”，并例举夏目漱石的观点：“文学史家同时又必须是历史学家”、“文艺家同时应是哲学家”、“情绪是文学的骨子，道德是一种情绪”等。其中关于“道德是一种情绪”的观点，何少贤将它放在文学艺术与社会和人生的关系问题中，就《文学论》补遗部分讨论的“物质状况与文学的关系”“政治与文学的关系”以及“道德与文学的关系”展开论述，他指出“把道德视为一种情绪似乎不多见，这可以说是夏目漱石特别重视伦理的一个证明，是他的理论个性的一个表现”。然而，关于道德为什么是一种情绪，论述不够充分。

“道德是一种情绪”，这个判断包含“自我意识”与“个人主义”内涵。《文学论》运用了心理学与社会学的理论分析“道德成分”。这里所说的“情绪”包含“天性”的成分，与人的本性存在道德性，“人之初，性本善”，同情善、憎恨恶乃是人之常情的观点一致。1911年夏目漱石在《文艺与道德》中分析浪漫主义文学与自然主义文学跟道德的关系时，用了“浪漫道德”与“自然道德”这两个词，并解释：“我把明治以前的道德称为浪漫道德，明治以后的道德称为自然道德”，“我斗胆做出以下判断——浪漫道德基本已是过去式。我们观察世界的立场在向个人主义转变，我们的道德自然也变得以个人为中心，尝试从自我出发构建道德”。

（一）“道德情绪”的感性与复杂性

法国学者里博（1839-1916）开创了病理学的理论，提出了记忆研究中著名的“里博定律”。里博将人类的情绪分为“单纯”和“复杂”两种。夏目漱石援用里博的二分法，将作为“文学内容”的人类情绪分为简单与复杂两类，道德与宗教情绪属于复杂情绪。“里博定律”启发了漱石关于人类的情绪与记忆以及意识的心理关联。“里博定律”是记忆研究的重要理论，里博认为人类“记忆的逐步丧失”遵循着从“不稳定的近事记忆”向“稳定的远期记忆”发展的规律。（《文学论》第5页，如图1）描述人的意识/心理/感觉随着时间轴发生强弱变化，这一结论与里博定律完全吻合：“当我们把连续的意识状态中的一瞬间一下子切断，并加以观察时，就可以知道靠近其前端的心理状态逐渐模糊起来，相反，接近后端的部分却逐渐明了起来。这不仅仅是我们在日常生活中的感觉，并且是被科学实验所证实了的”。

里博认为人的记忆本质是生理的（客观），偶尔才是心理的（主观）。夏目漱石认为“人类的内在心理”作为文学内容，“一般来说，这方面材料进入文学，由两种途径。即间接的途径与直接的途径，也可以称之为客观的和主观的。”在“F+f”中，F偏向客观理性，f偏向主观感性。《文学论》将“文学内容”分为四种：“感觉的”“人事的”“超自然的”和“理性的”。“人事的”就是“最典型的人类社会，即表现善恶、悲欢离合。”在《文学内容的增殖与接受》中，夏目漱石指出“人事的F”比“感觉的F”“更强烈具有以善为恶、以恶为善的倾向”。“人事方面的F，在F中是最为暧昧模糊的。”因为，道德皆有两面：一面是以自我为中心建立的道德，另一面是以自我以外为中心建立的道德。用尼采的话，一是“君主的道德”，一是“奴隶的道德”。夏目漱石在此用耶稣来举证，“我们很容易把他写成具有‘别人打你的右脸，你须再拿出左脸来;别人打你的左脸，你须再拿出右脸这样富有涵养、谦卑忍让，丝毫不抵抗的具有无上道德的人物。然而我们却又可以把他写成没有热情、优柔寡断、至死不悟，一味像女人似的乞求神助的软骨头。耶稣就是耶稣，耶稣是一而非二”。

（二）文学鉴赏中的“道德成分”

《文学论》强调“文学鉴赏中有一种现象，就是把自我观念部分地或全部地去除，便会产生与作品所描写的事实完全相反的‘f。”读者面对文学作品中异乎凡人的坏人，由于去除了与自己的利害关系，反而从这类人物身上获得一种阅读的快感，同时促使我们进一步反思现实。面对文学作品，由于接受者（读者）的差异所发生的f（情绪）“在质的方面的差异是不言而喻的”。为了避免读者“为作者所愚弄”，避免“自己的感情完全交给作者掌控”，夏目漱石提出文学鉴赏中的“去除法”——“去除与自己的利害关系”“去除善恶观念”“排斥知识”。如何在“鉴赏某一部分文学作品”时去除善恶观念，夏目漱石以李白的诗、日本的“徘文学”以及英国诗人柯柏和彭斯的一些诗歌为例，认为这种（非人情）文学中没有道德成分，读者对此应采取“去除法”。对“某一部分”权且称之为“超道德文学”，这类作品“尽管有道德的成分混入，但是读者在欣赏时暂时忘却了道德”。“我们是道德的人，但在文学上或在文学鉴赏时，却常常是超道德的。至少是面对道德问题暂时忘掉它是道德问题，做不到这一点就会处在完全不懂文学的尴尬境地”。

《文学论》区分读者能否“去除道德”与“不道德”两种情况，讨论了由于读者（个人）道德标准失当导致文学作品的（社会）意义倾向于不道德的四种情形：第一，被作者的艺术手法所眩惑，同情不该同情的人物，导致缺少道德上的公平;第二，关于文学作品中的“崇高”;在夏目漱石看来，崇高“一方面是创造性的，但其背后一定包含破坏性的东西。”对此须警惕道德f为审美f所攫取。第三，关于滑稽趣味的文学;“这种趣味中始终都有着‘道德的排除”。第四，“纯美感”的艺术;其道德风化问题，是道德心凌驾于美感之上，还是美感凌驾于道德心之上，受制于读者f的质的差异。《文学论》还提到一类“道德上的奢侈者”。所谓“奢侈者”是“为悲剧文学而流泪的人”，“因为他们所流的眼泪是奢侈的泪，是饱含了优越感的泪”。他们属于社会中层以上的人士，在修养上较之下层民众要好得多，至少他们自觉好很多。他们在现实中自觉的优越感，诱发他们成为享受痛苦的“奢侈者”。“道德上的奢侈者”可以分为两类：一是知性上的;一是道德上的。所谓悲剧，大都以生离死别的悲痛为中心，屬于人事F。夏目漱石寻思“在实际生活上我们唯恐避之不及的事情，一移到书本上或者舞台上，便会觉得兴趣盎然，这是为什么呢？”“人是否有时候喜欢痛苦”？在这里，夏目漱石认为“悖论”成为悲剧鉴赏时的一种关键的情感逻辑。人，都想逃避痛苦，但痛苦往往又是最强烈的生命体验。“悲剧所关涉的乃是生死存亡的大问题”，“都是很令人痛苦的。不过这种痛苦是虚拟的，不是在我们身上实际经受的痛苦”。“因为是表演，故而使我们很安心;又因为表演能以假乱真，故能强化我们的存在意识。这也许是我们喜欢观赏悲剧的第一个理由。”悲剧鉴赏在于唤起观众对痛苦的强烈的注意力，为逃脱痛苦而关注痛苦。

《文学论》的补遗部分还特别论及文学与道德的关系，讨论“文学不过是人之活动的一种表现，而这种表现不能随意单独取其途径，它会对人类的其他领域的活动造成影响，同时又受其他活动的影响”，并以英国历史学家A.W.沃德的著作《英国戏剧文学史》为例，印证他在前文中提出的观点：“一切历史学家，同时非是文学史家不可;而一切文学史家，也非是一般历史学家不可”。夏目漱石选取A.W.沃德著述中“莎士比亚以后至古典主义时代剧作中的道德精神之逐渐衰颓”，用沃德的分析来表达某一时代的戏剧文学在公与私的领域缺乏道义理想的社会生活由于时代的麻木不仁所致。1911年8月夏目漱石在大阪发表《文艺与道德》的主题演讲，在演讲中，夏目漱石区分古今道德，一个以“理想作为道德的基础”;一个“以事实为基础来建构道德”。这里所谓的“事实”是指“正如旁人理解的至德之人有缺点，至德之人也自认为有缺点”。夏目漱石指出“现代人对伦理对见解态度要比古人宽容得多”。“对于我们这些伦理动物，社会逐渐撤回了完美或极致的道德理想，允许我们只遵守有人情味的浅近道德”。“人存于世，绝不可能远离道德，在伦理界之外超然度日”。“当伦理要素包含在作品之中时，它会给人伦理刺激，让人无法转移到与伦理无关的其他方面，这正好说明道德与文艺是绝对无法分离的”。夏目漱石文艺思想中关于“文艺与道德”，从文艺家的角度，夏目漱石强调作为“文学内容”的“道德成分”是一种始终伴随着“情绪”的艺术再现，集中表现为人事F中的“善恶与悲欢离合”;从文学鉴赏的角度，夏目漱石分析读者个人的道德标准在读者反应中的重要作用;从文学与社会、时代的关系，夏目漱石认识到了道德的时代性以及“公/私”领域中道德的差异性。

作为一位思想者型的作家，夏目漱石既持有“文学即人生”的审美态度，又强调“人生不是文学”，“人生本身，情绪未必是主要的，也不能以情绪过日子”。在《文学论》中，夏目漱石认为在文学审美中，印象或观点先于情绪，而情绪是文学的骨子。文学要用情绪的文字表达作家的理想和信念——或真、或善、或美、或庄严，这四种力量会随着个人或社会的变迁而消长。文学需有社会责任感，需有伦理道德性，这是夏目漱石一直秉承的文学精神。夏目漱石对“文学何以必要”的思考中始终把握的原则是艺术性与伦理性并重。作为一个矛盾苦闷的知识分子，文化自觉与文化焦虑如影相随。夏目漱石关于文化的自觉与批判向内表现在对自我的寻求，对个性的反思;向外表现为对社会的使命感，集中反映在他对同时代日本人的个人伦理、社会伦理、政治伦理的审视。

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