李本红

(学术界杂志社，合肥 230051)

①画家孙福熙曾说：“鲁迅这名字，是应该大书在艺术史上的，却因为他在文学上的功绩，遮掩了艺术上的记录。”孙郁.鲁迅藏画录[M].广州：花城出版社，2008：1.

鲁迅是中国20世纪最具代表性和影响力的文学家，然而，鲁迅的图像意识、美术视野和相关视觉文化实践以及对中国现代美术发展的贡献，并不比其在文学领域中的成就逊色。只是由于鲁迅文学方面的成就过于突出，不免遮盖了他在美术方面的精彩表现和独特贡献①。

然而正是由于突出的图像意识和视觉实践，促进了鲁迅具有现代意义的学术眼光和文学创作。进入“视觉文化时代”，图文关系引发了文学研究者的普遍关注，通过鲁迅这一个案的研究，能够有力体现中国古代文学图像研究的意义和价值。

一、鲁迅对图像资料的收集和评论

1.鲁迅的图像意识

图像，在19世纪摄影技术出现之前主要是指美术作品。鲁迅对于图像资源的理解，也就体现在对美术作品的评价中。纵观鲁迅的一生，他对美术的爱好与关注超乎常人，美术活动贯穿其生命始终：幼年起喜爱描绘绣像，成年以后，对美术作品的收藏更加积极且丰富，广泛搜集古今中外的各类美术作品原作及印刷品，并进行积极的推广和研究。鲁迅对于石刻画像、古版画的收藏和保护用力最勤，积极组织、举办木刻版画展览和讲习会，成为中国新兴木刻运动的倡导者。

鲁迅一生嗜画如命，他曾自述：每遇自己钟情之画，“便像孩子望见了糖果似的，立刻奔走呼号。”[1]幼年时，鲁迅在亲友家里见到的各类绣像图画引起了他的极大兴趣，并且激发了对美术的终生爱好。鲁迅读私塾的时候，就非常喜欢看那些带有插画的古籍图书，主要有《毛诗鸟兽草木虫鱼疏》、图绘《山海经》和《玉历钞传》等，以至于将自己过年时的压岁钱用来购买各类画谱。从《山海经》到《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，从《古今名人画稿》到《海上名人画稿》、从《点石斋丛画》到《诗画舫》等[2]。

鲁迅少年时期就对美术有着浓厚的兴趣，青少年时期不仅注意搜罗、收集图谱画册，还常常对书籍中的插图进行描摹，成年后则发展为对中外美术作品的收藏、推介和研究活动。大量的资料搜集工作为鲁迅研究中国古代绘画艺术提供了坚实的基础，也成为鲁迅发掘和总结中国古代美术传统的有利条件。

在中国历代美术作品中，鲁迅特别钟情于汉代画像艺术。作为中国美术史上的重要发展阶段，汉代的绘画种类多种多样，主要类型有画像砖、画像石以及漆画、帛画、壁画等。由于年代久远，能够保存下来的主要是画像石和画像砖。鲁迅对汉代画像石、画像砖和造像碑拓片的收集始自民国初年，并终其一生[3]。所收集保存的汉画像拓片以山东、河南的汉画像为主，还有少量四川、甘肃、江苏等地的汉画像。鲁迅收藏的汉画像拓片现存共计690多幅[4]。

鲁迅不仅喜好中国古代图像艺术，终生致力于多方搜求各类图像资源，还有系统整理、广泛传播的计划。郑振铎曾撰《鲁迅与中国古版画》一文，指出鲁迅先生“很早的时候便注意于北平的诗笺，觉得象那样的彩色木刻画，是有综合的加以研究的必要”[5]。这一记述反映出鲁迅很早就开始了对中国古代图像艺术的探讨和研究。

2.鲁迅对文学图像功能的认识

鲁迅对绘画的一系列主张涉及绘画艺术的方方面面，不仅呈现了绘画艺术的本质规律以及相应的形式规范，并且包含了一个文学家的视野和知识背景以及一个文化名流的社会责任感和思想家的睿智，从而具有了一般绘画论所不具有的别样的个性风采与魅力。

鲁迅的美术评论主要散见于谈论木刻、连环画以及其他文艺问题的论文和书信当中，见解十分精辟，这方面的论述主要以《拟播布美术意见书》为代表。这篇文章分别从“何为美术”“美术之类别”“美术之目的与致用”与“播布美术之方”等方面系统论述了美术的功能和传播方式，充分体现出鲁迅对美术的功能和传播方式的独特理解和深刻见解。如：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见”。(1)鲁迅.集外集拾遗补编·拟播布美术意见书[M].鲁迅全集：第8卷.北京：人民文学出版社，1981：47.此文最初发表于1913年2月北京《教育部编纂处月刊》第一卷第一册，署名周树人。鲁迅已经具有了初步的“图像证史”的意识，他在《340211致姚克》中介绍自己通过以《武梁祠画像》为代表的汉代石刻，来了解秦代的典章文物。(2)“关于秦代典章文物，我也茫无所知……生活状态，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”鲁迅.鲁迅全集：第12卷[M].北京：人民文学出版社，1981：334.因此，鲁迅对汉画像等古代美术作品的关注，就并非仅仅是为了收藏，而是欲藉此了解古代社会的世态风俗。可见，鲁迅对图像的社会价值与功能有着深刻的认识，并给予了高度评价。这一点，早在《拟播布美术意见书》中就有明确表述。

当然，鲁迅收集汉画像，还与推动他所倡导的中国新兴木刻运动有关，希望以汉代画像石刻作为木刻青年进行艺术创作的借鉴和参考，进而创造出具有中国特色的新木刻艺术。这一做法极富艺术眼光，事实上，这一举措极富成效，取得了可观的成绩。尤为可贵的是，鲁迅在当时就敏感地意识到图像在文学传播中的独特功能，很早就意识到有些神话被绘于庙堂与墟墓的图像中。对于屈原《天问》的创作，汉代王逸认为受到了楚国壁画中大量神话传说的影响：“屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂。图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事……因书其壁。呵而问之。”[6]鲁迅认同王逸的解释，并进一步指出：“是知此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。其流风至汉不绝，今在墟墓间犹见有石刻神祗怪物圣哲士女之图。晋既得汲冢书，郭璞为《穆天子传》作注，又注《山海经》，作图赞，其后江灌亦有图赞，盖神异之说，晋以后尚为人士所深爱。”[7]这一简短的论述，就已经勾勒出《山海经》图像对于神话传播和流变的重要作用。

鲁迅对汉魏六朝石刻的搜集和研究，不仅注意其文字，而且重视对其画像和图案的具体研究。许寿裳认为，这是“旧朝代的考据家赏鉴家所未曾着手的”[8]。可见，鲁迅并不仅仅将图像资源当作史料证据，而且注意到了图像本身具有的文学性，因而对文学研究和对美术创作之间的关系有着独特理解。

鲁迅对插图和连环画颇有研究，大力倡导发展插图和连环画艺术，发表了许多关于插图和连环画的言论，从中可以看出他对于图文关系的深刻理解。

首先，是对图像和文字不同功能的认识。鲁迅明确指出“连环画是美术与文学相结合的产物”，“《二十四孝图》等，都是借图画以启蒙，又因中国文字太难，只得用图画济文学之穷。”[9]在《连环图画琐谈》一文中，鲁迅对插图的功能进行了较为全面的分析：

古人“左图右史”，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓“出相”；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为“绣像”。有画每回故事的，称为“全图”。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解[10]。由此可见，鲁迅充分肯定了插图对于文学传播的积极作用：“欢迎插图是一向如此的，记得19世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益。”[11]

一般来说，作为造型艺术的图像是形象的，语言则是抽象的。鲁迅则通过自己的图文实践(如其早年学医时生理学讲义中的插图)，认识到包括插图在内的图像在以形象直观增加读者对书籍的兴趣之外，还有助于读者对图书思想内容的理解。从这一意义上说，有些图像也传达了具体的知识，发挥着文字的认识功能。

其次是图像叙事。在《一个人的受难·序》中，鲁迅指出“连环图画”实际上应该称为“连续图画”，因为有叙述顺序，而非“如环无端”。并且认为中国古代的“长卷”，如《长江无尽图卷》《归去来辞图卷》等，均属于此类[12]。鲁迅后来在其倡导的新兴版画运动中，从国外引进了大量版画。其中大部分都具有鲜明的文学性[13]。如珂勒惠支的《织工一揆》《农民战争》，麦绥莱勒的《一个人的受难》《我的忏悔》等等。这一系列版画均以连环画或组画的形式呈现，创作中借鉴了文学的表现手法，利用了隐喻和想象进行画面构图，注重了空间叙事性，较为符合国人的图文欣赏习惯。

最后，基于图文互释，提出了图像阐释和传播功能。在《“连环图画”辩护》中，鲁迅指出，书籍插图的作用不仅是装饰书籍，增加读者兴趣，还具有“补助文字之所不及”的宣传力量。鲁迅高度评价其中插图的作用，认为文学作品插图是对作品内容精彩片段的视觉呈现，往往是对相关内容的画龙点睛，对读者理解文学作品的思想内容具有很好的提示作用。即便是没有读过小说的人，也可以通过插图对文学作品传达的思想情感有所了解。

在此基础上，鲁迅指出了插图具有的独立价值：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。”[14]

鲁迅对新兴版画运动的大力倡导，正是基于他对图文互释、互动关系的全面认识，对文学与绘画之间相融互通的充分肯定。这就一改以往文学与绘画之间的割裂倾向，对于合理配置图文关系指出了正确的发展方向。鲁迅对图像艺术的相关理论研究，更是“成为新文学图像艺术创作的指南”[15]。

二、中国古代文学图像对鲁迅文学研究的启发

鲁迅的学术研究领域广泛，涉及多个学科，其对石刻画像、古版画等美术文献的收藏和研究对于他各学科的研究，均有重要的参考价值。在文学研究领域，鲁迅取得的主要成就均受益于图像资源的发掘和利用。

1.视觉史料的发掘与文献研究的建树

古典文献研究在鲁迅的学术研究中占有显著地位。对古籍的整理则是鲁迅文献研究的重要基础。鲁迅对待史料文献的态度十分严谨，“不为清儒所囿”，创新校勘方法，对各类史料进行了细密审慎的爬梳整理。在鲁迅看来，校勘不是目的，而应该是学术研究的一种基本手段，这就对传统学术研究的范式有所超越。

图像资料是重要的视觉史料，借助各类图像资料，研究者能够对包括文学创作情境的历史现场进行最大限度的还原。对于先秦两汉文学研究，视觉史料尤为珍贵。鲁迅在古代文学研究中，善于将地上文字与地下实物结合起来，论证了相关结论的正确性与合理性。

为了撰写《汉文学史纲要》和《中国小说史略》等学术著作，鲁迅进行了大量的学术准备。鲁迅对史料的搜集和整理方式，不同于一般的文献辑佚整理，以极大的热情投入不太为主流研究所重的美术文献、小说文献以及地方文献的搜罗和研究中，从早期研究开始，一直持续不断。《汉画像集》《古小说钩沉》《会稽郡故书杂集》《嵇康集》等，都是令人瞩目的突出成果。也正是借助于汉代画像的实物，鲁迅能够在新文化论争中有力驳斥了章士钊“两个桃子杀了三个读书人”的错误认识(3)参见：鲁迅.再来一次[M]//鲁迅全集：第3卷.北京：人民文学出版社，1981：297-298.鲁迅搜集的汉画像石拓片中，有两种“二桃杀三士图”，三武士或攘臂拔剑，或引剑自刎，并非读书人，是一目了然的。。

对于鲁迅在古典文献领域取得的卓著成就，学者早有赞评。如许寿裳、蔡元培等就多次提到。1938年出版的《鲁迅全集》序文中，蔡元培充分肯定了鲁迅在校勘、考订、鉴赏等方面的重要建树以及对清代学者研究范式的超越和突破[16]。

2.文学图像与文学史研究的开拓

与文字记述相比，图像更为直观、更为形象、更为生动地呈现出一个时代的精神气候和文化氛围。因此，图像资源有利于还原历史的原本生命，进入古代生活史、精神史，从而对文学活动作全面的、系统的、动态的把握和研究。鲁迅一直非常关注文学与社会生活之间的关系，他购买拓片等古物的兴趣之所以经久不衰，很大程度上也是为了立体地了解古代的社会生活、民间习俗及其文化审美特征。由于熟知包括物质文化在内的社会生活方式，鲁迅在文学史论著中，常常将中国古代社会生活史和精神史等方面的材料纳入自己的研究视野，相关著述因而充满博识、趣味盎然、引人入胜，其很多新人耳目之间，均非仅凭借书面文字而能得出。《中国小说史略》的思想文化背景分析，切中肯綮，令无数文学史家佩服不已。

汉代画像的内容丰富多彩，几乎可以说是汉代社会生活的缩影。武氏祠画像的题材内容“可以归结为三类：社会现实生活类，神仙故事、奇禽异兽类，历史人物故事类”[17]。其中“神话故事”和“奇禽异兽”类，突出地反映了汉代社会中人们对于鬼神的迷信，对于“得道升仙”和“长生不老”以及驱鬼避邪、禳灾祈福的丰富幻想和善良愿望。因此，汉画像是汉代迷信思想的产物，也表达了当时的迷信氛围。驱鬼避邪的表达：青龙为符瑞，白虎可以噬食鬼魅，朱雀可降吉祥，玄武可祛除灾害。西王母、东王公与众仙人居于画像的第一层，表示着汉代人们对神仙生活的无比向往和艳羡之情[18]。

鲁迅对汉代社会思想文化的精确把握也得益于对包括汉画像在内的地下实物的考索。在鲁迅的文学史研究中，得益于汉画像者甚多。《中国小说史略》的思想文化背景分析，切中肯綮，至今仍是文学史研究的经典。在《中国小说史略》中，鲁迅就已经开始了对“实物图像与遗文互相释证”二重证据法的自觉运用，很多有价值结论的得出，就得力于对大量汉代画像的浏览和解读。如以巫术、神仙之说盛行的社会思想背景来解释六朝“特多鬼神志怪之书”[19]的原因。著名的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年7月)也是典型体现这一理念的研究成果。

总之，以汉代画像为代表的古代文学图像对于鲁迅的文学史研究有着方法论的启示，进而参与了鲁迅对于中国小说史的系统构建[20]。

3.文学图像与神话研究的创见

当代学者已经普遍意识到视觉史料是一个能够与文献并行甚至高于文献的一个神话系统。图像是有独立表意功能的符号系统，有着自身的独特视觉语汇和视觉思维方式，因而，在内容主题、表达方式、象征手法、叙事策略等方面也就具有独特的方法和原则。从这一意义上说，仅有“图像证史”显然是远远不够的，必须进一步建立起“图像即史”[21]的研究观念，而鲁迅在这方面俨然已是成功践行的先行者了。

鲁迅的藏书中有大量古书图本，如《尔雅音图》《毛诗品物图考》《点石斋丛画》《诗画舫》等。鲁迅从小对绘有“人面的兽”“九头的蛇”的《山海经》中的图像十分喜爱，这一点，由于《阿长与山海经》一文已经广为人知了。鲁迅对于神话的研究，就是直接受到《山海经》图像的影响。在《阿长与山海经》中，鲁迅回忆了自己得到《山海经》时的惊喜和兴奋之情，将那“四本小小的书”作为自己“最为心爱的宝书”[22]。在得到四册《山海经》绘图本这部“宝书”之后，鲁迅又更加广泛搜集，不断购置了各种版本的《山海经》绘图本，如东晋郭璞的《山海经注》和清代郝懿行的《山海经》注本等。

《山海经》图像对鲁迅的影响非常深远，一方面成为鲁迅后来研究美术的基础之一，另一方面，随着年龄的增长和研究的深入，鲁迅从《山海经》图像进一步深入到对其文字内容的研究，进一步认识到《山海经》图像对于神话研究的价值。《鲁迅日记》中有两处购置《山海经》的记载，一次是1916年12月8日，鲁迅在故乡绍兴的墨润堂书肆购置了玉烟堂本《山海经》两册。另一次是1926年10月14日，鲁迅在厦门大学任教时，托孙伏园购《山海经》。由此可以看出鲁迅对《山海经》价值有更深入的认识，从最初的着眼于美术转而为学术研究方面，认识到《山海经》故事实际上是中国的神话，引发了对于神话研究的浓厚兴趣，且颇有创见。鲁迅一方面广泛搜罗各类中国古书，注重挖掘其中蕴含的中国神话，另一方面，还对外国神话产生了兴趣，进而从事神话学的研究。如对于神话中的重要人物西王母形象的解读，就是借助汉画像而得出的。通过对西王母身份复杂变化历程的细致的梳理和辨析，“印证了上古文化思潮对民间传统的干预和改造。”[23]

鲁迅在文学史研究中的创获有力地昭示了文学研究的现代发展趋向：不仅要研究文字文献，更要重视图像文献的研究，由此，方能构成对于文学整体的立体研究。

三、视觉实践和鲁迅的文学创作

由于对图像资源的爱好和关注，兼之以优异的视觉素养和艺术修养，鲁迅的各体文学创作中自然也渗透了图像意识。这一点也是鲁迅文学创作呈现出鲜明的“现代性”的重要原因。中国古代文学图像对鲁迅文学创作的影响主要表现为以下几方面：

1.艺术构思的灵感触发

文学图像对小说人物和情节的启发，《故事新编》的人物形象塑造与故事情节，受益于《山海经》图像以及汉画像中的形象。关于孔子拜见老子的历史典故，近代学者存在较多争议。鲁迅不仅在《汉文学史纲要》中予以文学史记述，还以此为开端，在《故事新编》的《出关》(1935年12月)中予以描写[24]。这一认识，与鲁迅见过孔子见老子的画像有关。鲁迅说自己曾经三次见到过孔子见老子的画像。在《武氏祠汉画像石》中：孔子见老子的故事刻画得非常细致形象，二者的服饰、车辆、姿态、位置、随从、背景以及手中的物件均描绘得栩栩如生。[25]

鲁迅在《故事新编》中的《出关》，就是依据这一图像进行了文字描述。汉画像也有助于我们理解鲁迅对“孔子见老子”的接受。正是借助汉代画像这一珍贵的视觉史料，鲁迅对于“孔子见老子”这一历史谜案有了明确的判断和确认[26]。

2.图像艺术的精神影响

鲁迅的美术作品对汉唐绘画艺术多有借鉴。汉代石刻画像的内容主要是反映当时社会生活的各种场面，如狩猎战争、百技乐舞、车马出行等，是汉代留存至今的重要艺术品，对于研究汉代的雕刻、建筑、绘画等艺术都有重要作用。

汉唐图像艺术共同具有一股宏大气魄和强劲雄风。在人物造型和构图安排以及线条色彩等方面，都呈现出一种稚拙质朴和庄重古朴的艺术风格，透露出浑厚刚健而充满力度的意蕴，这是一种民族强盛、健康蓬勃之气象的视觉体现。在由鲁迅设计的文学作品封面和书籍插图中，大量吸取了汉唐艺术的图像的造型语言和美学意蕴。鲁迅在文学作品和艺术设计中所表现的汉唐精神主要来源于汉画像。他在向青年介绍我国古代汉、唐美术遗产时，特别称赞“汉人石刻，气魄深沉雄大”[27]，并充满向往地赞叹道：

“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马。还有一匹鸵鸟。则办法简直前无古人。”[28]

鲁迅对汉唐石刻的倾心向往、赞赏有加，主要源于对一种阔大沉雄的气魄的推崇。对照之下，宋代绘画的确少了这一雄强骨力。鲁迅对此很不满，曾批评道：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍……米点山水，则毫无用处。”[29]可以见出，鲁迅看重图像艺术的另一个重要原因是文化精神层面，他认为汉唐画像很好地体现出汉唐时代雄健的国民精神、闳放的文化气魄和真实的历史面貌。因此，从绘画精神对文学渗透的角度来看，会对鲁迅小说有着别样的理解。

3.图文互动的创作实践

古代图像艺术对于鲁迅的美术创作和设计具有直接的影响。在将封面和插图视为“副文本”[30]的理念之下，中国古代图像艺术对于鲁迅文学创作的影响尤为深刻。

由于深谙图文互动和互文之关系，鲁迅对于以图像来阐释文本别有会心。鲁迅的《呐喊》是他1918年至1922年间创作的短篇小说集，《呐喊》中的作品主要采取写实的手法展现了辛亥革命到“五四”时期的中国社会生活，揭示了当时中国社会种种深层次的尖锐矛盾，充满了对封建主义和落后国民性的揭露和批判，是对当时中国社会顽固的旧制度和落后思想观念的彻底否定，反映出有识之士的民族忧患意识和变革社会的强烈愿望。《呐喊》的封面采用了暗红色的底色，位于封面上方是一个方框状的黑色方块，与红色底色形成了鲜明的对比。黑色方块外面围以细线框住，里面是“呐喊”和“鲁迅”的阴文，很有石刻的意味。扁平的黑色方框很容易令人联想到鲁迅在《呐喊》序言里所描述的那个可怕的黑暗铁屋。而黑框里的“呐喊”两个字主要采用了篆文的笔法，并且进行了细微的改变和有意味的处理：突出了三个“口”，就像许多人在张口呐喊，大声疾呼。整个封面设计以独特的创造而具有了强烈的视觉冲击，既形象阐释了作品的精神主旨，又是对汉字象形特征的有效视觉转化。这种创意设计体现出汉唐图像艺术精神对鲁迅的深刻影响。汉唐图像艺术往往成为鲁迅进行美术设计时的灵感源泉。如鲁迅所钟爱的猫头鹰形象(4)早在1909年，鲁迅在杭州执教时。就曾在两个自制的笔记本上作了两幅小画。其中一幅就是1.4厘米高、1厘米宽、黑白两色、双眼圆睁的猫头鹰图案”。人民文学出版社所出“猫头鹰学术文丛”的猫头鹰图案即采用鲁迅所绘。，与《南阳两汉画像石》中的鸱鸮图案极为相似[31]。鲁迅先生为《桃色的云》封面设计的插图，典雅灵动，经辨析，上面的云纹羽人图，截取于山东嘉祥武氏祠画像石的一幅拓片[32]。

总之，鲁迅的视觉实践活动涉及面极为广泛，从绣像年画到石刻碑拓，从木刻版画到书籍装帧，包括日本儿童版画、日本浮世绘、苏联和德国的版画以及欧洲现代派美术作品等，涉猎范围可谓广博精深。鲁迅对古代文学图像接受的探讨，展现出鲁迅先生伟大的民族情怀、多元的文化精神、开放的文化态度和综合的学术视野。这不仅出自个人的兴趣爱好，更有文化启蒙者的宏阔视野和学术眼光。从中可以感受到“鲁迅从事文化活动以来一直怀抱的宏伟而深刻的启蒙意图。”[33]鲁迅以新文化先驱者的眼光看到了民族艺术文化的优长，从这一意义上讲，鲁迅是将古代图像资源的收集和整理作为对民族精神的承传、对民族血脉的延续的事业来对待。这也是鲁迅能够成为中华“民族脊梁”的重要因素。

值得注意的是，对于图像艺术和图像资源的发掘、整理和利用，正是以鲁迅为代表的新文化运动先驱者们的基本共识，也是新文化运动中的一项重要的审美实践和创造活动。这一背景无疑是从时代性和社会性的高度彰显了中国古代文学图像研究的价值和意义，也为当代图文关系昭示了正确的发展走向。