辛 楠

在现代文艺理论中，作者被看作是“天才”，具备超凡的创造力和想象力，是文学作品意义的来源，这种观念在20世纪60年代遭到结构主义和后结构主义理论家的质疑，“作者之死”的呼声此起彼伏。21世纪初，计算机和网络技术快速发展，作者利用网络进行创作，作者逐渐变成了写手、用户，这让原本只是学术之争的“作者之死”成为一个现实问题，艺术主体面临着极大危机。有关“作者之死”的争论，如本尼特所言：“与其说60年代后期由巴尔特和福柯发动的对作者的批评摆脱了作者在这个世界上至高无上的地位，不如说事实上加固了作者问题在文学和其他文化文本解释中的地位。”(1)安德鲁·本尼特：《文学的无知》，李永新、汪正龙译，开封：河南大学出版社，2014年，第181页。作者作为文学的主体是不会终结的，但它确实发生了很大变化，尤其是现代媒介环境的发展对它产生深远影响。从历史上看，现代“天才”型的作者观并非一以贯之，而是在印刷术出现之后才逐渐形成的一种新观念，直到19世纪末在浪漫主义的推动下成为共识。媒介因素在现代作者观的形成中发挥了很重要的作用，从某种意义上说，正是印刷术建构了现代作者观。对于印刷术影响和作用的认识，爱森斯坦曾经遗憾地指出，人们能够承认印刷术是文明史中不可分割的一部分，却从未能将它与其他领域结合起来去解释它的影响，在文学领域中亦是如此。印刷术作为文学最重要的机械复制技术和传播载体，对现代作者观念的形成起到了极大的促进和塑造作用，这一点在文学研究中始终未能引起足够的关注。印刷术的终点即电子技术的起点，在当今计算机和网络时代将研究的焦点转回印刷术，不仅有助于我们更深入地认识媒介技术是如何塑造文学和作者观的，而且还有助于我们更深入理解作者观念的内涵，从媒介技术发展的角度回应作者观念演变的问题，为深入思考电子媒介时代的作者观念提供一种可能。

一、 印刷术与“作者”现代含义的诞生

作为文学的复制技术和传播载体，印刷术是文学生产和传播活动的主要媒介。媒介因素在以往的文学研究中通常被认为是一种中性的、消极的因素，一部文学作品的优劣和风格由作者决定，极少有人关注这部作品是口头流传、手抄本传播抑或是印刷复制传播，以及这些传播方式对作品乃至整个文学活动产生了哪些影响。直到20世纪北美媒介环境学派的出现，伊尼斯提出“传播的偏向”、麦克卢汉提出“媒介即信息”、波兹曼提出“媒介意识形态”等惊人的观点，媒介的重要影响才被重新认识：媒介不仅仅是传播信息的工具，更是以自身特有的方式改变着传播的内容，不同的媒介塑造出与自身特性相适应的特定文化类型。对媒介的这些认识同样适用于文学领域，媒介研究逐渐渗透到文学理论之中。通过词源学考察不难发现，“作者”以及“文学”概念的发展正是建立在印刷术的基础之上，印刷术在西方的出现和普及是现代“作者”观形成的必要前提条件。

在文学领域，“作者”看起来是一个不言自明的概念，就是文学作品的写作者。从词源学看，“作者”一词的英文是author，来自中古英语auctour，auctour又来自古法语autor，它们有几个共同的拉丁文词源：第一个是名词auctor，意为“创造者”；第二个是动词agere，意为“行动或表演”；第三个是动词auieo，意为“系住”；第四个是动词augere，意为“生长、成长”；第五个为名词autentim，意为“权威”，被用来指拥有所有权的主人。在使用过程中，“author”逐渐变成不可撼动的权威的意思(2)张同铸、徐勇：《 “作者”观念的起源与变迁》，《南通大学学报(社会科学版)》2014年第1期。。与此相似，作者的早期称谓“诗人”，也含有权威的意义。英文的poetry(“诗”)来源于古希腊词poiēsis ，意为“神性支配的艺术”，柏拉图就认为诗人的灵感来自神，神灵附体时才能进行真正的创作，诗人是为神代言。可见，早期的“作者”概念蕴含了权威，且这种权威建立于神学基础之上。

在现代意涵中的“作者”概念仍然将创造作为自己的核心意义，并延续了它的权威性，但是作者权威性的基础发生了重大改变。在文艺复兴之后，人文精神觉醒，“author”逐渐摆脱了神学的束缚，开始把创造性建立在个人基础之上。经过启蒙运动，到19世纪，在浪漫主义学者那里，最终形成了这样一种深入人心的观念，即作者是文学活动的中心，他凭借自己的想象力，创造性地从事文学创作，成为文本意义最权威的来源。在这种观念中，作者的权威与他个人的想象力和创造性紧密相联。20世纪中叶，艾布拉姆斯与哈珀姆在他们编写的《文学术语词典》一书中对“作者”做了这样的概括：“作者是那些凭借自己的才学和想象力，以自身阅历和他们对一部文学作品特有的阅读经验为素材从事文学创作的个人。”(3)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，吴松江、路雁等编译，北京：北京大学出版社，2014年，第19页。而20世纪60年代以来，结构主义和后结构主义理论家所质疑的，也正是这个作为权威的艺术主体的“作者”概念。

作为文学作品的写作者，“作者”这个概念还与“文学”概念的界定密切相关。尽管“作者”被界定为写作者，但“写作”这一行为仅仅是“作者”概念成立的必要条件而非充分条件，从严格意义上来说只有文学作品的写作者才是“作者”。因此考察“作者”，必然要考察“文学”这一概念。威廉斯在《关键词》中对文学一词的纵向演变做了详细的考证，指出Literature的最早词源为拉丁文littera，意指letter(字母)，它从14世纪起开始出现在英文中，意思是“通过阅读所得到的高雅知识”(4)雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第268、272页。。17世纪中叶，法文词belles lettres(纯文学)被发展出来，用来限制文学的范畴。之后，随着文学与art、aesthetic、creative和imaginative这些词语的含义交织在一起，Literature最终形成了它的现代意涵。艾布拉姆斯和哈珀姆在《文学术语词典》中对“文学”当前的通用含义进行了总结概括，区分了文学的两种用法：一种指代虚构的和想象的著作，另一种是其扩展用法，指除了前一种之外的其他任何著作，尤其在形式、表达和情感力量上比较出名的著作。后者是对文学的广义界定，前者与威廉斯的考察一致，将虚构和想象作为文学的核心要素。

“作者”和“文学”这两个概念看似与印刷术无关，仔细梳理却不难发现印刷术的影响。这一影响曾经让人颇为不解，艾布拉姆斯和哈珀姆在对文学概念进行总结时就特别指出：“让人困惑的是，‘文学’有时也适用于(在接近其拉丁语原意的意义上)所有文字作品，无论其种类或质量。”(5)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，第199页。这种用法把文学等同于一切出版物，无论其是否虚构和想象的作品。威廉斯在考察“文学”概念的发展时，也在无意中提到了印刷术对文学的影响。之所以说“无意”是因为他从未打算将印刷术作为考察“文学”概念演变的一个重要因素或者维度，在考察过程中却无法绕过它的影响。威廉斯指出“文学”一直与阅读和书籍有关，因为它最早的含义就是“通过阅读所得到的高雅知识”，而阅读离不开书本。威廉斯提及印刷术对文学的影响时，尚处于手抄本时期，彼时的文学还没有跟作者的创造性写作活动联系起来，但是最初的“文学”概念已经被看作是书面文化。据他考证，直到中世纪末期与文艺复兴时期，Literature的词义才跟“阅读技巧”“书籍特质”等意涵分离开来，“这一点可以从印刷术的发展获得充分的证明。除了‘学问、知识’(learning)这个意涵仍然内涵于literature的词义里，文法与修辞的技巧也包括在literature的词义里。”(6)雷蒙·威廉斯：《关键词》，第272页。由此可见，印刷术出现后的“文学”概念保留了书面文化的特质，并将修辞纳入进来。他敏锐地意识到，“随着印刷术的普及，writing(作品)与books(书籍)实际上已变成同义词，因此drama(戏剧)的词义后来变得格外令人困惑，它指的是一种口头的作品(writing for speech)”(7)雷蒙·威廉斯：《关键词》，第272页。。他还发现与此相关的一个变化是17世纪中叶时literature的同义词poetry在具有高度想象力的特别情境里，一直是书写(writing)与演说(speaking)的最高境界；而到了19世纪时，literature沿用了高度想象力的内涵，“但是它将‘speaking’(演说)排除在外”。此时，在威廉斯看来，Literature的意涵仍然不够明确，“不只是因为其意涵被更进一步地限定在具有想象力与创造力的题材上，而且是因为许多新形式的、重要的口头作品(广播与戏剧)的出现；这些口头作品似乎被literature所排除，因为literature狭义意涵指的是‘书籍’”(8)雷蒙·威廉斯：《关键词》，第273-274页。。Literature在将其内涵日益聚焦在想象性与创造性的同时，它对口语作品的日益排斥使威廉斯感到迷惑，然而这种现象实则展现出现代文学观念与印刷术之间的紧密关系：书面文化是文学存在的基本物质形态，它与想象力和创造性共存于现代文学概念中，现代主义文学观虽然将想象力和创造性等特质看作是文学的本质性界定，但是不可否认的是，文学作品若不具备印刷形态，其想象力和创造性的本质界定会因失去归依而难以实现，而非虚构和想象的作品只要是正式印刷出版，仍然可以被看作“文学”。从这个角度来看，书面文化形态是文学更为本源性的特质，想象力和创造性必须建立在书面形态之上，二者的结合共同构成了现代文学观。换言之，现代文学观念建立于印刷术所塑造的书面文化之上，它与书面文化传统而非口语文化传统有着天然的联系，非书面形态的想象性作品难以被涵盖其中。

鉴于“文学”是一种书面文化，那么文学的主体即“作者”，必然需要通过将作品付诸出版来完成作家身份的建构，印刷术通过文学的概念最终形成了现代“天才”型作者观。在目前对作者的认识中，大多强调作者的“创造性”和“权威性”，作者的作品需要出版印刷这一事实因其太过普通而通常被忽视，而事实上没有作品出版的写作者在当代是无法被认可为作者的。在古希腊时期，柏拉图把不创作作品、只是得到灵感而心中充满诗意的人称为真正的诗人，把真正创作诗歌的人看作是诗匠，这种对诗人的界定方法在印刷术时代是不会出现且难以理解的。作品没有出版、文字没有被固定在纸张之上，如何证明这是作者的创作呢？只有切切实实印在纸上的物化成果，才能证明作者的身份。因此，如同书面文化与想象和创造共存于文学概念中，印刷术作为一种书面文化亦与独创、权威等要素共存于“作者”一词中，虽然它是不起眼的，却是不可剥离的一个部分。

二、 印刷术与理性作者主体的建构

在文艺理论中，文学源自何处这个问题有很多不同答案：文学源自神灵，文学源自现实，文学是文字和句法的组合，文学源自集体无意识，文学源自读者的解读，等等。在现代文学观中，一个根深蒂固的观念就是：文学源自作者的创造，是作者从无到有地创造了作品。这种观念把神灵、现实、语言、语法、读者等因素置于文学活动的边缘乃至无视它们的存在，把作者视为作品的来源、文学活动的中心。从哲学上来看，它体现的是一种理性主义的主体观，作者的创造性和权威正是来自作者。从媒介发展的角度看，理性精神的兴起与印刷术的诞生与发展有着密切的关系，印刷术促进了理性主体的形成，为“天才”型作家观打下了坚实的哲学基础。

理性主义哲学观认为宇宙万物存在着物理统一性，具有严密而有序的时空结构，人能凭借理性而非感性去把握宇宙的秩序，世界是人的认识对象，而人是世界的主体，理性是人的本质属性。这种理性的认识论主体始自笛卡尔，他继承了柏拉图建立的身体与灵魂观念的二元对立，将理性置于认识的中心，提出“我思故我在”，“我”是一个可以思考的主体，且这个主体是确定的、本质的，“我”可以怀疑一切，唯独无法怀疑那个正在怀疑的思想主体“我”自身的存在，从而确立了一个大写的“我”。在这之后，康德和黑格尔又进一步发展了理性主体。在康德的三大批判中，理性被看作先于知识、伦理、审美而存在的先验领域，理性分为纯粹理性、实践理性、判断力，分别为自然、自由和艺术立法。黑格尔所推崇的“绝对精神”实质上就是人和人的主体性，他指出“绝对精神”从绝对理念开始，中途经过自然，最后达到将二者视为同一的自我意识。尽管“绝对精神”中包含了客体的维度，但是客体是被克服的因素，最终被意识所扬弃，“绝对精神”在自然中的展开同时就是自我意识的发生史。在黑格尔看来，正是意识使得人类与自然动物相分离，对此他给予知性以高度评价：“知性是一切势力中最惊人的和最伟大的，或者甚至可以说是绝对的势力。”(9)黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟等译，北京：商务印书馆，1977年，第21页.因为身体是人与动物所共有的，而意识是人类所特有的，只有借助意识对于身体的克制，人类才可以从身体的偶然性当中解脱出来，并且规划未来，这种观念进一步深化了笛卡尔开启的二元对立的思维模式。因此在西方哲学中形成了这样一种传统的认识，即理性是人作为主体的本质性规定，主体具有认识、创造、自我决定的能力，身体则因其感性的、局限的、偶然的、自发的、冲动的特质被看作一种盲目的、有限的、不可靠的力量而阻碍了理性对理念的追求，因此它通常被当作一种低级的、不足道的因素而被排斥在主体性哲学之外。也正是因为理性，人的个性从神学中被解放出来，个体的人的地位得以确认。在现代艺术观念中，作者被看作是富有创造能力的个体性主体，具有独立的完整统一的精神世界，它所反映的正是一个随现代主体论的兴起而成长起来的理性自我。而现代作者观在电子技术出现之前，就已先在理论领域遭到结构主义和后结构主义的质疑，在很大程度上正是因为后结构主义颠覆了这个统一的、稳定的理性主体，哲学基础的崩塌使现代作者观面临极大的危机。

作为“天才”型艺术家的哲学基础，理性精神的形成固然有着深刻的社会背景和思想渊源，但是印刷术在15世纪的兴起对理性精神的形成亦起着不可忽视的重要作用。芒福德在对印刷术的分析中发现：“由于印刷术无需交际者面对面，也无需借助任何手势，所以它促进了隔离和分析的思考方式。而这种思维方式恰恰是始生代技术时期最伟大的成就之一。”(10)刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，北京：中国建筑工业出版社，2009年，第124页。波兹曼指出，印刷术赋予智力一个新的定义，即推崇客观和理性的思维，鼓励严肃、有序和具有逻辑性的公众话语(11)尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第68页。，因而他将印刷术统治的时代称之为“阐释时代”。德里达在《论文字学》中把书本的文化等同于逻各斯中心主义，认为理性中心主义“始终认定一般的真理源于逻各斯：真理的历史、真理的真理的历史，一直是文字的堕落以及文字在‘充分’言说之外的压抑”(12)雅克•德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，1999年，第4页。。在很大程度上，印刷术自身的特征直接推动了传播活动中理性精神的形成。首先，就印刷术所传播的主要符号——文字来看，相对于日常活泼的口语和直观的图像，它是一些冷静的抽象符号，没有美感，只能靠理性思维来掌握。尤其是英文字母，因其属于表音文字，没有固定的意义，它是符号的组合，完全需要人用理性去记忆，而难以依靠对字形的感性认知去把握。长时间对文字的专注，潜在地改变了人们的感知结构，“在感觉和智慧之间、在声音和影像之间、在具体和抽象之间，人们开始找不到平衡了……剩下的只有印刷的文字”(13)刘易斯·芒福德：《技术与文明》，第124页。。以这种方式，在头脑与身体、理性与感性之间，文字赋予头脑和理性以绝对的权威地位。其次，就印刷术传播内容的特征来看，作为固化在纸张上的文字，印刷的语言更倾向于记录和传播经过深入思考的思想、观点或者其他有某种意义的内容，而不可能像日常私语一样诉说一些无关紧要、缺乏意义的事情，书本上的文字通常具有严谨的逻辑性、条理清晰的结构、规范的语法特征，而这正是之前的口头语所鲜有的。即使是一些看似非理性的现代主义文学作品，也是经过作者选择加工后呈现给读者的内容，而非作者的闲言碎语。最后，从传播的主体和客体来看，为保证传播过程顺利实现，他们必须调动自身的理性思维对传播内容进行加工。相比于口语交流转瞬即逝的特点，印刷文本将文字固定在书页上，其带来的一个传播优势是能够将交流双方从特定的时间和地点中解放出来，它所带来的一个直接后果便是促成了作者与读者的分离。二者的分离，对于作者来说，意味着口头交流中的表情、语气、姿态、手势等非语言性信息无法传达，他的思想只能通过文字得以传达，而且一旦付诸印刷就不能进行修改(除非再版)。因此为准确地表达自己的所感所想所思，避免误解，作者动笔前必须深思熟虑，对语言反复锤炼，将之符合逻辑地组织起来。对于读者来说，印刷文本可供读者反复阅读、思量，读者具有了充分的思考时间，能够更加深入地理解文字内容，大量的阅读必然形成深度思考的思维习惯。

通过理性主义，印刷术为“天才”型作者观的主体哲学打下坚实的基础，使其成长为文学世界的创造者。直至20世纪理性主义衰落，它开始备受质疑，“作者死了”之声此起彼伏。20世纪末期随着网络技术的兴起，电视和互联网代替印刷术成为主要传播媒介，视觉影像代替文字成为主导符号形态，以技术为主导的人机结合型“赛博格”成为文艺活动的新型主体，“天才”型作者被彻底颠覆。

三、 印刷术与作者权力的保护

印刷术不但促进了理性时代的来临和理性主体的形成，而且在“群体性”作者向现代“个体性”作者转变的过程中发挥了重要作用，极大地激发了作家的现代个性意识和人格意识的形成，从而为“天才”型艺术家的出现提供了必要的前提条件。著作权法的产生和发展则是在法律上保护了作者对作品的经济占有权，从而印证了在印刷术基础上产生的“独创性”作者观，即作者是作品的创造者。

在印刷术出现之前，文学是一种集体的、口头的创作，是一传十、十传百乃至代代相传的活动，如同本雅明所描述的讲故事，“人们口口相传的经验是所有讲故事的人都要汲取养分的源泉”(14)瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，陈永国、马海良：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第292页。。听故事的人把听来的故事讲给别人听，听众随时可能转化为讲述者，在作者和读者之间没有固定的界限。手抄书时代尽管有了独立的作者，但是由于手工复制的低产量，口语文化传统依然非常强大，不足以产生具有高度自觉意识的作者阶层。因此印刷术产生之前，由于文学活动的集体性特征，现代意义上的“个体性”的作者概念没有生发的土壤。印刷术发明之后，文本的构思和写作通常是独立完成的事情，作者作为一个个体从集体中独立出来。文学创作甚至被看作是孤独的艺术：“小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人——是不再能举几例自己所最关心的事情，告诉别人自己所经验的，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。”(15)瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，第295页。文学活动不再是群体性的创作和接受，而完全是个体的人的活动，尤其印刷封面上的署名，使得“写作”成为一个重要的事件，作者成为了不起的人物。与作者的独立同时发生的是读者从人群中的分离，他们亦同时具有个人主义的特征：读者借助自己的眼睛来阅读文章而非耳朵来倾听朗读，口腔无须再发出声音，读者从面对面的社会关系中脱离出来，退回到自己的内心世界之中。“从16世纪至今，大多数读者对别人只有一个要求：希望他们不在旁边；若不行，则请他们保持安静。整个阅读的过程，作者和读者仿佛达成共谋，对抗社会参与和社会意识。简而言之，阅读成为反社会的行为。”(16)尼尔·波兹曼：《童年的消逝》，吴燕莛译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第40页。置身于一个安静的环境之中，读者才能够充分调动自己的思维活动对作品进行仔细地阅读和思索，从而更好地把握文中的思想和内容。

作为一个独立的个体，作者不断彰显自身的个体意识，同时也在自觉地保护和捍卫个体的权利，其在艺术领域中的一个典型表现便是对作者权力的法律认可。著作权法的诞生亦是印刷术带来的重大改变之一。著作权法保护的是作者对作品的占有权利，但是它并非在文学作品诞生之初就存在，而是在印刷术得以广泛应用之后才出现。“版权本身是技术革新的副产品。在印刷机问世之前, 并不需要一项法律专门保护作者(或出版者) 的作品免受他人擅自复制”(17)R.F.沃尔、杰里米·菲利普斯：《版权与现代技术》，王捷译，《国外法学》1984年第6期。，可以说，没有印刷术就不会有著作权法的诞生。就著作权的词义本身来看，它的英文词是“copy-right”， 而“copy”就是复制之意，指的是印刷术而非之前的手抄书技术。著作权即与图书复制有关的权利, 它源自印刷复制技术的发展, 需要法律对相关的复制行为进行规制, 才产生了“copy-right”，虽然历史上最早的著作权法《安娜女王法》(1709)是在书商的推动下形成的，但它最终肯定的是作者对作品的合法占有权。就文学史和艺术史的发展来看，作者对作品的占有意识早已出现，但在印刷术出现之前，并未形成一种自觉的维权意识。在2000多年前，贺拉斯创作完成《诗艺》后，意识到书商不仅在当地推销他的作品，而且还在国外发行，对此他认为作品不但能够让书商赚到钱，而且可以使作者本人名扬四海，声誉永垂。对于这个事件,艾布拉姆斯和哈珀姆认为，可以看出贺拉斯“对作为物质形式的作品和作品的作者或知识的所有权之间的关系作了区分，作者即使仍然没有从已出版的书中获得版权利益，也仍然独自享有与该书相应的责任和声誉，因为是他完成了文本”(18)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，第21页。,即在当时贺拉斯意识到了自己的作品使书商获利，却没有要求获得相应的经济物质权利。可以想象,如果这个事件发生在印刷术时代，贺拉斯看重的应该不仅仅是自己的名扬四海，必定还会跟书商去争取自己的经济利益。而当时他尚处于手抄书时代，作品无法大量快速复制，被书商拿去发行只是一个极为偶然的事件，作者对此只感到荣幸，而不会想到从作品中获利。只有在印刷术出现、作品能够被大量机械化复制以后，对作者的经济权利的捍卫和保护才成为可能。

从媒介特点来看，著作权法承认和保护作者对作品的占有权，这与印刷术自身的属性有着密切的关系。与口语相比，印刷术能够把转瞬即逝的语言和思想固定在纸张上，这种固化功能更加倾向于把书本上的文字看作是作者个人的产品。加之在印刷术的推动下，个体意识增强以后，人们更加关注个体的人所取得的成果。沃尔特·翁对此提出:“印刷术造成个人拥有语词的新鲜感觉。”(19)沃尔特•翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年，第99页。他认为虽然在原生口语文化里，个人也可能产生拥有诗歌的感觉，不过这样的感觉比较罕见，而且由于人人都能利用共享的口头故事、套语和主题，这种占有的权力是常常受到削弱的。爱森斯坦研究发现，发明家与作者的观念同时形成：“发明家威望的增长可能和印刷术产生的新的知识产权形式有关。值得注意的是，在《美国宪法》第一条里，‘作者’和‘发明人’是联系在一起的……诸如此类的法律把无名的工匠变成了有名的发明人，把个人的创新能力从行会隐秘的束缚中解放出来，用名利的光辉奖励创新，并赋予人发财的机会。”(20)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2010年，第147页。总之，文字被印刷固定在纸张上之后，就易于被当作作者的发明、创造物，作品甚至成为作者的私有财产，为避免他人侵占劳动果实，需要对作者权利进行法律保护。

著作权法对作者权利的保护，与“天才”型作者观体现的文学理念是高度一致的，二者互相印证、互相支撑。“天才”型作者观集中体现在英国浪漫主义运动里，华兹华斯、柯勒律治和雪莱等人明确提出了以诗人为中心的文艺观, 将诗人置于文学活动的中心, 确立了根据作者和作品关系研究文学的作者中心论。在他们看来，作者具有非凡的天才，生产出原创性的文学作品，如柯勒律治的自诩：“诗是诗的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、感情，一面加以支持、一面加以改变而形成的。”(21)柯勒律治：《文学传记》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年，第33页。正是因为把作品看成作者的创造，所以对作者版权的保护才是合法的，从文学史发展来看，二者亦是同时出现的。艾布拉姆斯和哈珀姆研究发现：“发生在浪漫主义时期的作者对拥有自己的才华、创造性和原创性所提出的最强烈的要求，与他们成功取得对文学作品这种凝结着自己天赋才智的独特产品的某种形式的版权保护是一致的，而且是互相影响的。”(22)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，第21页。一些浪漫主义诗人如华兹华斯甚至参与推动了著作权的发展。对于1709年英国议会通过的《安娜女王法》的著作权保护期，华兹华斯就曾表示过不满。《安娜女王法》规定作品自首次出版之日起,作者享有14年的著作权保护期，期满作者尚未去世，可以顺延14年。在一封致友人的信中，他这样说道：“我听说有人提议在作者故世后，将著作权期限从当前的14年延长至28年，我认为这仍然太过短暂。至少我确信独创性的作品，无论是在哲学还是诗歌领域，需要比上述更长的时间确立它们的声望，并得以出版发行。作者本人或者他们的后人才能从中受益，以补偿他们创作的劳苦。”(23)Ernest de Sélincourt, The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Middle Years, Oxford: Oxford Univ. Press,Vol.2,lst ed.,1935,p.266.在他看来，对于原创性的作品来说，它不是为了迎合读者的口味，而是培养读者的品味，需要比14年和28年更多的时间得到读者的认可。最终，在包括华兹华斯在内多方力量的共同努力下，1842年的英国议会终于通过了一项关于著作权的修改法案,将作者著作权延长至42年，如果到期作者依然健在，将再延长7年，这项规定一直保持到1911年。印刷术促进了著作权的产生和发展的同时，也承认了诗人和作者对作品的占有，肯定了作家的原创性、独创性，从而与浪漫主义天才、精英式的作者观互相支撑，实现了作者形象的社会经济身份建构。

四、 印刷术与艺术家社会形象的“神化”

“手抄书文化的环境不断瓦解人物崇拜，而印刷术却大大强化了人物崇拜。”(24)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，第142页。在现代艺术概念形成以前，艺术家在社会中属于工匠阶层，是中世纪行会中默默无闻的一员，他们为赞助人服务，其作品体现的是赞助人的品位、期望和要求，自身没有独立的地位。直到印刷术产生以后，随着书籍版式的改变、文学市场的繁荣、艺术家传记的兴起以及知识领域之间壁垒的打破，艺术家逐渐被“神化”，其独立的社会地位因之被确立起来。

首先，印刷书籍中书名页的出现，强化了作家与众不同的社会地位。对于书籍生产来说，在印刷术产生的第一个一百年里出现的新变化，就是印刷商频繁使用书名页和制作销售目录来进行书籍的销售和宣传。书名页是印刷术标准化的产物，因为只有相同的作品才能使用相同的书名页，对于手抄本而言，无论多么认真地抄写，都不可能产生完全相同的两个版本，使用口语进行流传的作品，更是处于不断的变化中，被人添加、删除或修改某些字词和内容。但对于印刷书籍来说，标准化复制条件下，“同一个版本里每本书的物质外观是一模一样的，所有的副本都是相同的物体”(25)沃尔特•翁：《口语文化与书面文化》，第96页。，一版书的两个副本不仅可以表达完全相同的内容，而且它们自身就是同一物体的两个副本。这样的情况促使印刷商使用标签，即书名页。书名页除了书籍自身的名称，还印有印刷商、作家和艺术家的信息。印刷商使用书名页的方法与手抄书的页面编辑截然相反，抄书人的惯例是将作者的信息置于书末，而印刷商将作者的信息印在首页。当作家和艺术家的名字被固定于书名页，并频繁地出现在销售目录上时，他们无形中成为世俗的文化英雄，从而罩上了一层神秘的光辉，其社会地位被大大提升。

其次，艺术家形象的不断提升甚至神化，离不开社会宣传与媒体塑造，印刷术就是最强有力的宣传工具。不论是印刷商为销售图书而宣传艺术家和作家，还是艺术家与作者本人，都在积极地利用印刷术来宣传自己。“在那时新的宣传技巧中，很少有作家不高度重视宣传自己。吹嘘的艺术、广告词的撰写和其他广为人知的推销术都被早期的印刷商用上了。为了推销自己的产品，他们用咄咄逼人的手法宣传自己的作家和艺术家，使之得到读者的认可。”(26)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，第140页。这样宣传的结果是，既获得了经济效益，又给艺术家和作家们树立起光辉形象，而这个光辉形象自然而然地与“天才”联系起来。除了商业性的宣传，印刷术出现之后产生的艺术家传记这种文体在某种程度上也是对艺术家的一种宣传和神化，因为艺术家传记预设了所记载的艺术家是与众不同的，他们取得了非凡的成就，值得被书写和被了解。在公元前3世纪时，萨摩斯岛的统治者杜里斯曾撰写过迄今为止所知的西方历史上最早的一部艺术家传记《希腊雕塑家传》，但由于传播条件的限制未能流传下来，其内容仅通过一个古罗马作家的转述得以部分保存，对后世的影响非常有限。在印刷术出现以后，艺术家传记在西方流行开来。1550年出版的《画家、雕塑家和建筑师的生平》是第一部有广泛影响的艺术史著作，涵盖了14—16世纪多位艺术家，虽然作者瓦萨里声称自己的意图不是罗列出一系列艺术家和作品的名单，但是他通过把单个的艺术家传记作为组织材料的基本单位，使艺术家个人成为被关注的焦点。由于这部艺术史开启的以艺术家为艺术中心的模式被其后的许多艺术史所沿袭，因此它对提高艺术家的地位产生了深远的影响。韦勒克和沃伦在《文学理论》中也评论过传记和文学的关系：“从一个传记家的眼光看来，诗人简直是另一种人，他们的道德和智慧的成长，他们的事业和感情生活，都可以通过某些标准(通常是一些伦理标准或行为准则)来加以再现和评价。而诗人的著作可能只不过是出版上的事实。”(27)勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，南京：江苏教育出版社，2005年，第76页。他们指出，对于已经具备了高度自我意识的作者和诗人，如弥尔顿、蒲柏、歌德、华兹华斯或拜伦，他们都留下了许多自传性材料，以引起同时代人的注意，相应地，在文学研究中，传记式文学研究成为一种基础的文学研究方法。总之，无论从历史还是从逻辑来看，艺术家和作者的传记都是在印刷术出现以后才出现的，是印刷术的产物之一，而这些传记在某种程度上是艺术家和作者最好的宣传材料，它将艺术家和作者置于艺术活动的中心，为现代作家社会形象的建构奠定了基石。

在利用印刷术进行宣传的过程中，艺术家肖像的复制实现了对作者社会形象的视觉建构。印刷术产生以后，木刻画随之流行，为文字配图成为一种常见的做法，虽然配图的质量不能一概而定，但是配图的数量节节攀升。其中，为艺术家和作者配图更是一个新时尚。“特色鲜明的外貌永久地和特定人物的名字连在一起了。伊拉斯谟、路德和罗耀拉等16世纪人的肖像被频繁复制，出现在无数的历史书中，直到现在还很容易被认出来。”(28)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，第143页。15世纪前的艺术家的肖像只能纯粹靠猜想绘成，文艺复兴时期艺术家的独特个性却能够流传下来，正是得益于新的复制技术来复制他们的面孔、名字、出生地、生平，作家和艺术家的个性才得以超越时空被大众所熟知，而历史人物被赋予清晰的形象后，便易于获得更加独特的人格。中世纪插图画家或雕刻家的心灵手巧或许并不逊色于文艺复兴时期的画家或雕刻家，但那些大师的个性并不比木工或玻璃工出名，因为即使他们呕心沥血把自己的名字雕刻在永久性材料上，也会因名字旁边没有其他的说明文字而使得他们缺乏个性。只有在印刷术时代，通过木刻画铜版画等标准化、精确化的图像复制方式，加之印刷下来的文字说明，艺术家的肖像才能广为传播，并让大众知晓他们的身份和他们的杰作，艺术家的形象才能具象地显现出来并流传下去。

最后，印刷术为艺术家阶层的形成提供了有利的知识条件。爱森斯坦提过一个有趣而又严肃的话题，即：用凿子或油刷的匠人如何转化为搞“美术”的人？(29)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，第155页。答案是原先地位低下的作坊学徒和工匠，要成为受人尊敬的艺术家，除了利用印刷术对自己进行宣传，还应该提升自身的素养，使自身不仅仅具有技艺、能从事重复性的体力劳动，同时还掌握着丰富的知识，从而具备一定的创造力和创新性。印刷术的出现为知识的传播和普及提供了物质基础，不但培养了有知识的读者，而且为工匠转化为艺术家提供了知识保障。中世纪的知识传承带有秘传的色彩，先进的技术仅仅托付给一批精选的内行，他们通过“秘密”的传授学习特殊的技能，这是当时行会制度的一个特点。但是对这些人来说，他们只能学到一个行业的知识，无法获取广泛的知识。因此在手抄书文化时代，穿长袍的学者和穿工装的匠人是彼此隔绝的两个阶层，工匠不具备掌握知识的条件，仅仅熟悉本行业的情况与技巧。印刷术对知识的固化作用打破了原先知识体系与实践经验之间互相隔离的状态，消弭了脑力劳动和体力劳动之间的界限，大量的书籍开始公开发行，涵盖各行各业，使得个人有可能通过自学掌握多种知识。在16世纪，学者和工匠开始混杂在一起工作，印刷商的作坊印刷所成为新的文化中心。“编辑、翻译、校勘工作离开了修道院的抄书房、学苑、大学课堂，脱离了贵族高墙深院的别墅。相反的局面出现了：文稿在熙熙攘攘的商业设施里处理，穿长袍的学者和商人与穿工装的当代匠人和机械工并肩工作。印刷商的活动将各种形式的劳作结合在一起，此前这些劳作是分割的，而且此后他们还得再次分家，只是后来分割的方式不同而已。”(30)伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，第154页。正缘于此，文艺复兴时期出现了许多如达芬奇式的通才。而原来的工匠由于有机会通过印刷书籍获得知识，并且著书立说，从而获得了成为艺术家和社会精英的机会。德国画家丢勒在与意大利学者与艺术理论家打交道的过程中，发现德国画家缺少以数学为基础的透视与比例的知识，便撰写了一部有关艺术的教科书《人体比例四书》来弥补此缺点。此书在他去世后发表，他生前则发表了度量学的初步指导《量度四书》。这些作品的出版使丢勒在艺术理论方面作出巨大贡献，也更加奠定了他的艺术家地位，使他有别于普通的工匠。

五、 结 语

在西方，从15世纪中期开始，印刷术用了500年左右的时间超越口语文化，在19世纪建立起稳固的书面文化传统，并在此期间从多个维度塑造了以“天才型”作者为核心的现代文学观念。它以书面文化形态介入文学，与想象力和创造性等特质共存于作者概念中，使其成为想象性文学作品的写作者。它推动了以理性认识和掌握世界的理性精神的形成，从哲学维度肯定了“作者”在文学活动中的创造性和权威性，为作者概念的形成打下了坚实的思想基础。它促使“集体性”作者向“个体性”作者转型，催生了著作权法对作者个人权利的保护，与浪漫主义将作者视为文学活动的根源和核心的观念相互印证、相互支撑。它通过创新书名页排版方式、提供新型宣传手段、消除知识壁垒等方式，构建起作者世俗文化英雄的社会形象。

对印刷术与现代作者观之间关系的辨析，不仅拓展了我们对现代作者观的认识，而且增强了我们对当代艺术主体的认识。在电子媒介环境下，印刷术的影响日益消退，它所支持的理性的、独立的、界限分明的、神圣的“天才”型作者主体日益为感性的、虚拟的、多重化的、日常化的“赛博格”型电子主体所取代，艺术主体的这种变化通常被消极地看作“作者之死”乃至“艺术终结”，而当我们把它们放置于特定的媒介环境之中时不难发现，这些变化实则是媒介变迁的一个必然结果。因此，对于文艺理论研究来说，除了分析这些变化的思想成因、社会历史条件和文化渊源之外，探讨媒介因素对艺术主体以及艺术本身的影响，也必将探索出一条富有开拓性的研究路径，有助于丰富和深化当代文艺理论体系建设。