摘 要：《魏晋胜流画赞》因张彦远《历代名画记》转录而流传至今。今世人多认为《魏晋胜流画赞》是摹拓之法而常对其忽略。本文希望通过对其校释进而阐发长康此篇文字的内在含义。

关键词：顾恺之;《魏晋胜流画赞》;校释

《魏晋胜流画赞》首句“凡将摹者，皆当先寻其此要，而后次以即事。”何为摹者，此处吾认为不可简易释为“临摹”，“临”“摹”有本质区别，“临”者非定以效仿为目的，更注重于学习与自身理解进行创作。“摹”，《说文解字》云：规也。即有法度。摹者更多以严谨精细复制为目的。吾推断，此赞更多以效仿为主，以匠人精神习前人之心得。“先寻其此要”，“寻”，用也。摹写者应当先用此要法，而后再仿制。吾认为首句需注意点二：（一）摹者非画匠，需在本迹摹写中有所探索领悟。（二）摹者又需以匠人姿态学习，求乎法度之中。

“凡吾所造诸画素，幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不可用，久而还正，则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正”。“素”，为绘画所用的白色生绢。长康摹写所用绢素，其面积皆广至二尺三寸。“邪”，古同“斜”，若素丝斜而不齐，久后复归于正，所摹写之人物其仪态会发生改变致使神容尽失。以绢素摹写，当使二素恰当遮掩。而后句中“任其自正而下镇，使莫动其正”颇难理解，何为自正，吾认为此处不应将二字拆分而释，“自”为“自然”。司马迁《史记·老子列传》载：“李耳无为自化，清净自正”。自正，乃为自然事理。绢素当以自然下放，不可乱动此理。此进一步说明，摹者需具备严密谨慎之态度来做好前期准备工作。

“笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔，止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉积蹉弥小矣。”吾认为，此句难于“近我”与“远我”何为摹者所取。吾释：眼随笔势，所摹之画更倾向于“有我”，而眼观笔势，体悟笔势所运，不局于纸素一障之隔，所摹之本才可到达“无我”的状态。摹写差误随“无我”状态之补而越积越小。此当结合长康所处时代背景理解，魏晋时期玄学兴起，贵“无”而轻“有”，“天地万物皆以无为本。”[1]故吾认为“远我”亦或说“无我”才应为摹者所学习的。张彦远在《历代名画记》中曾有这样一个观点：遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去质。吾认为此可言及长康绘画之道。

“可令新迹掩本迹，而防其近内，防内若轻物，宜利其笔重，宜陈其迹，各以全其想。”

是故可以用新迹遮盖本迹，但要阻止新迹亲近自己内心之想，防止心之所想如同轻物，何为“轻物”，嵇康《养生论》有云“外物以累心不存，神气以醇白独著”，“清虚静态，少私寡欲”。故此，吾认为此应当是放弃对本迹刻意之追求，当如古人轻快流利而寻其笔之分量布列其势，从而至各面得古人之所想。长康之描法，被后世人称为“铁线描”，明詹景风曾言“其行笔若飞而无一笔怠败”。

“譬如画山，迹利则想动，伤其所以凝。用笔或好婉，则于折楞不隽，或多曲取，则于婉者增折，不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”画山，当迹利神运，止，伤其结果。“凝”，《说文》载：止也。此当为停顿，此句例以说明笔迹当轻快流利，而后句则进一步阐述摹写用笔之法。“婉”，《说文》载：顺也。而“折”，断也，于用笔中，当为止顿。摹写者用笔或偏喜婉顺之势，则呆板而不隽秀，即无力势，当多取弯转之态。“不兼之累”，“累”，吾认为此不当释“积累”，而应究本意，其本意为失衡也。于顺中附加折顿之势，则不会出现失衡之态。此用笔之法，长康亦无法以言释之，故用轮扁斫论之典故而示读者自己去心领神会。

“写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其余诸像，则像各亦迹，皆令新迹弥旧本，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下大小醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”

对于脖颈已上之摹写，宁当迟缓谨慎而不隽，不可使本迹神貌有所遗失。其余所摹之像，当寻本迹，摹写神姿貌态，当不容有一毫之失。否则所摹写之神气便会发生改变。

“竹木土可令墨彩色轻，而松竹叶醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。”此句始言着色，画面之竹木土之類可使墨彩轻柔，松竹叶当墨彩重染。摹写者亦不可刻板仿本迹之形式。胶清与彩色，皆不可进素。若绢素随时间而发黄，摹者不应刻意仿本迹之样貌而故意作旧，宁当开际。

“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”所摹人物之长短高低，一旦确定其远近位置，则不可随意改变，打乱其高低顺序。

“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”。

叶朗《中国美学史大纲》曾言：“这段话的意思是说，凡是活的人，必须面前有个对象，他才能有所动作表情。如果没有对象（‘空其实对’），他的动作表情就出不来，画家画他的肖像，很难达到传神的目的。”吾认为这一见解对顾文原义解读大致符合。然，“生人”吾认为此当释为摹者所绘之人。摹者摹写，若仅注重对其外在形象（眼所观手所揖），这样以形写神的结果便是空其实对，难悟本迹之神，不待迁想妙得。

结语：谢赫列六法将传移模写列于六法之末，今世人多忽略摹写之作用。吾却认为传移模写为六法之基，乃学画者所必通之本领，其内在心得吾认为画者应当知晓。吾总结有三：（一），摹者当具备严格谨慎之态度，此为摹前之备。做到“凡将摹者，皆当先寻其此要，而后次以即事。”（二），摹者当“使眼临笔”做到“所摹之本远我耳”的“无我”状态。把握太玄之理。（三）正确把握“以形写神”，摹者当注重体会本迹之神气所在，从而迁想妙得。

参考文献：

[1]章宏伟编.历代名画记[M].中州古籍出版社，2016年

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2007年

[3]汤可敬译注.说文解字[M].中华书局，2018年

[4] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社 ，2014年

[5]房玄龄.晋书[M].中华书局，2015年

[6]李瀚文编.史记[M].北京联合出版公司，2016年

作者简介：

王鑫，性别：男，民族：汉籍贯：山东，学历：硕士研究生，单位：云南大学 研究方向：中国画。