摘 要：却英多杰一生经历丰富且坎坷，其一生以绘画、雕塑为佛法修行，平和的心态画出可爱童趣画风，学习汉画的热情、创新的精神使噶玛嘎孜唐卡画派在17世纪成为藏区绘画中的流行画派，影响着后期唐卡艺术发展。其唐卡创作风格分为三种：一种是传统的噶玛嘎孜画派唐卡;一种是受汉画影响形成的凡人生活化罗汉唐卡风格，萌萌的神态格外可爱;第三种是受云南风土人情影响形成的故事类唐卡。

关键词：噶玛嘎孜唐卡画派;唐卡;却英多杰

西藏绘画从13世纪的奇乌冈巴画派形成，发展到15世纪进入成熟期，佛教造像参照标准的《三经一疏》《甘珠尔》《如来佛身量明析宝论》等理论书的出现，成为藏区佛教绘画的参照标准，为藏族绘画奠定了理论基础。15世纪藏区山南兴起的勉唐画派和钦则画派，16世纪藏东发展起来的噶玛嘎孜唐卡画派，并称为15至18世纪藏族地区最盛行的唐卡三大画派，此时标志着藏区长期流行的印度、尼泊尔画风结束，开始了本土藏民族绘画样式及语言。15至18世纪的明清时期，藏区学术思想开明，文化艺术繁荣，人才济济，美术著述丰富。16至18世纪是噶玛嘎孜唐卡画派的形成到发展的兴盛时期，特别是17世纪的兴盛成熟，靠的是一位唐卡大家——藏传佛教噶玛噶举教派第十世噶玛巴·却英多杰的贡献。

噶玛嘎孜唐卡画派由南喀扎西创立，已有400多年的发展历程，十世噶玛巴·却英多杰是继南喀扎西百年之后对噶玛嘎孜唐卡画派影响很大的画师，他的绘画艺术被称为“新噶孜”[1]，是继承了南喀扎西创立的噶玛嘎孜画派基础上，发展、再创新的艺术风格，把噶玛嘎孜画派唐卡艺术推向新的境地。

一、17世纪——十世噶玛巴·却英多杰

十世噶玛巴·却英多杰（公元1604-1674年），生于西藏果洛，其人生经历坎坷、丰富，其生活年代正是明末清初时期，西藏政体也发生着巨大的变化，他经历了噶举派从强盛转向衰败的过程。明朝时期，噶玛噶举教派第五世噶玛巴·德银协巴被明朝皇帝授予如来大宝法王后，期势力越来越大，到1612年敦迥旺布推翻帕竹政权建立噶玛政权，噶玛嘎孜教派盛及全藏，这一年却英多杰八岁，被确认为噶玛巴转世，成为藏法王，领导掌握藏区政权24年。1640年五世达赖和四世班禅邀请蒙古固始汗入藏，推翻噶玛政权，却英多杰1645年从拉萨逃难经洛扎到云南丽江，在云南丽江受到木氏土司的保护与支持，云南流亡近二三十年间，将噶玛噶举教派的中心转移至丽江，据《五世达赖喇嘛传》记载直到1673年才回到他的祖寺西藏拉萨的楚布寺，使噶举教派和噶玛嘎孜唐卡得到延续和发展。

其云南的经历成为影响其唐卡画风的重要因素。据他的传记中记载，小时候的他极具艺术天赋，是一位集绘画、雕塑、刺绣、绘画理论于一身的艺术家，一生都以艺术创作为人生修行的一部分，唐卡、雕塑创作较多。却英多杰的绘画生涯分为三个阶段，早期受教于山南洛扎的勉唐画派大师赤钦米谷次仁活佛，学习勉唐画派风格和造像度量衡，后偏爱克什米尔风格，学习克什米尔金铜造像，奠定艺术基础;后期将中原汉地绘画融入唐卡，特别是背景中动植物、建筑描绘;后面在云南期间与汉地艺术家交流，接触粗绢、水性颜料，学习没骨画、写意画技法，综合形成却英多杰后期风格。[2]

二、却英多杰的三类唐卡作品及艺术特色

却英多杰留存下来的唐卡作品绘画风格大致有三类：第一类为传统的噶玛嘎孜画派唐卡;第二类是受汉画影响形成的萌萌的神态、凡人化生活的罗汉风格唐卡;第三类受云南风土人情影响形成的故事类唐卡。

第一类为传统的噶玛嘎孜画派唐卡。如云南丽江博物院收藏的《释迦摩尼佛与二弟子》（如图1），此唐卡丝绸彩绘，67cm*42.5cm，构图上采用是传统唐卡中心构图，画面正中释迦摩尼像面积最大，左右站着汉地罗汉造型二弟子迦叶、阿难，上部画着两位噶举派祖师和一位金刚萨埵于圆形光圈内，中间写有描金藏文。下方左右画着汉地供养人，左下方的人物着汉地服饰，仰头手捧器物跪拜于佛像前，身前摆放大量珠宝和器物，男性供养人身边的翘脚凳和瓶子等都是云南汉地风格，右边三人着汉服跪地吹奏弹唱，画中表现了十七世纪云南的衣着服饰与器物。此唐卡中释迦摩尼像及及上方人物衣饰、造像都偏传统噶玛嘎孜画派唐卡画风，除主尊释迦摩尼的座床外没有背景衬托，却英多杰的唐卡中此类坐床都像玉质，晶莹剔透，花纹复杂，造型具有云南风味，在其它藏传唐卡画中很少见。

却英多杰此类唐卡勾线线条很细，不显眼，颜色渲染压线后成为色块塑造形象，与南喀扎西的唐卡浓度很高的黑色铁线描完全不同;此类唐卡色彩与也有浓烈的矿物色，由于在丝绢上绘画，色彩显得轻薄许多。

第二类是受汉画影响形成的萌萌的神态、凡人化生活的罗汉风格唐卡。这类罗汉图主要有两组，为云南丽江博物馆收藏的丝绢彩唐，一组为《罗汉图》，另一组为《十六罗汉图》，组画《罗汉图》单幅画68cm*42cm，《十六罗汉图》单幅的大小为78cm*52cm。不同于藏族传统唐卡主尊佛像周围均匀配上小佛中心式构图，《罗汉图》6幅罗汉图每三罗汉小聚于一幅画中，形成稳定的三角形，与后面的配景山峰、鸟群、玉栏、山、小桥、动植物形成由近及远地视觉效果;《十六罗汉图》中每幅唐卡有一位主尊罗汉坐于树下或石上，身边有一位或两位身材矮小的小童侍者或僧俗，配上半边假山巖石、半截树干树枝，典型的汉地人物画风格。与传统唐卡满构图不同，两套罗汉图中背景大面积留白，这种“空”“有”表现与南宋时期“马一角、夏半边”的造境相似，以事物的局部表现整体，人物与配景不多与空白处形成虚实对比，带着中原禅宗思想与情趣。③

却英多杰所绘罗汉神态、造型与传统佛像端庄严肃不同。《罗汉图》《十六罗汉图》中人物动态自然，罗汉面部和体态轮廓线条圆润，五官小巧，樱桃小嘴、小眯眼和圆鼻子，表情萌萌的，可爱生动，具有童趣的人物形象贯穿却英多杰的所有唐卡创作，成为其唐卡特色。实景的巧妙位置安排，轻松地体现罗汉闲适的像平凡人的生活场景，温酒（如图3）、赏画（如图2）、喝水吃食、与猴子摘蘑菇（如图5）、端坐时鞋子随意摆放等，画面平淡又极具现实生活情趣，画中没有佛教高深的思想和理想境界，这种平凡人现实生活的写照，有的是对禅意的理解——自然、自由、洒脱，这种境界与禅宗六祖慧能“佛法在世间，不离世间觉”的禅意相似。

图中衣着与藏式僧服大相径庭。羅汉衣着偏汉地佛教僧人，画中很多罗汉穿着纵横格子状有环挂于扣上的僧衣，这种样式缝制的外层僧衣——袈裟，叫福田衣、田相衣。这种衣服两端由左肩披至右胁下，将环挂于扣或钩上固定，据《十诵律》卷二十七及《四分律》卷四十中记载，“僧人法衣割截成小布片，后缝合。依规定所裁之衣，称为割截衣。纵纵缝合，称为竖条;横横缝合，称为横堤，由于两者纵横交错而显田形，故称田相。”这种罗汉袈裟服饰在中国、日本常见，这与却英多杰在云南生活经历相关。

配景中的汉地的假山、器物、家具，汉地花鸟画经常出现的吉祥动物：孔雀、喜鹊、鸳鸯、仙鹤、白鹭、猴、鹿、松鼠、龙等，植物：松树、梅花、荷花等，显示了他对现实的观照，将现实生活与中国工笔画中花鸟画的风格融入唐卡。与众不同的人物形象和汉地风土人情的描绘。

不似传统唐卡以线造型，色彩明度高、纯度高，颜色饱和度高，形成浓重艳丽、对比强烈的画风，《罗汉图》（如图3）色彩纯度低、明度底，色彩淡薄，画面淡雅、宁静、高远。这种不同是材料和技法的不同造成的。材料上，却英多杰没有使用传统唐卡在棉麻布、矿物质颜料，而是采用汉地的丝绢、水墨和水性颜料，棉布比丝绢表面粗糙、厚实，矿物色颜料厚重、颜色艳丽，覆盖力强，国画中水墨和水性颜料偏薄、透明，材料的不同对画风的影响是至关重要的。技法上，在云南流亡期间，在丽江木王府中看到了大量中国画，学习到了泼墨、没骨等写意技法。《十六罗汉图》（如图4、图5）中山石、岩块、花草树木运用写意画技法，墨色绘制，与工笔人物勾线渲染艳丽的人物、动物形成对比，此画兼工带写，岩石运用没骨画法，花草树叶用笔用点线书写出，笔法简略，写意技法熟练，随心应手，追求形似。工朱·云丹嘉措《知识总汇·上集》中认为这种唐卡是直接模仿中国画范本的范本。[4]特别是另一组收藏于德格八蚌寺的水墨单色《罗汉图》，树木的写意画法、山石的皴法、点苔法，无疑是中国写意画方式，这种构图与明代画家丁云鹏笔下的佛道人物构图一样（如图6）。此类罗汉图样式影响着后期藏区罗汉图的风格，成为唐卡罗汉人物的主要样式。

第三类受云南风俗影响形成的故事类唐卡。以四川德格八蚌寺收藏的9幅佛传唐卡组画——《释迦摩尼》《入胎》《降生》《精艺》（如图7）《王宫奢靡生活》（如图8）《出家》《苦修》《悟道》《涅槃》，单幅61cm*43cm，叙述的是释迦摩尼的生平，从入胎出生到成佛的故事组画，除第一幅《释迦摩尼》为传统唐卡样式外，后8幅是一个风格。相传释迦摩尼是古印度北部迦毗罗卫国净饭王的太子，而此组画后8幅中人物、建筑、服饰、阔叶植物、动物、手中器物、乐器等，都是云南的风物，这是一组带有云南风土人情的故事画。

满构图形式，众多人物布满画面，人们在石青、石绿色草地、云海中举行活动，摔跤、射箭、奏乐等场景宏大，清晰地叙述着释迦摩尼的一生，场景由云海分割;大面积青绿色，矿物色居多，画风艳丽鲜艳;组画中女性很多，每个人动态自然，刻画细腻，圆润的轮廓形体、萌萌的童趣面庞人物组合成有别于其他唐卡风格的创作。

三、却英多杰的唐卡风格及影响

却英多杰的三类唐卡，继承了噶玛嘎孜唐卡青绿画风，吸收了汉地水墨写意、没骨、工笔花鸟技法，采用汉地绢丝、水墨、国画颜料绘制，运用汉画构图，结合云南风土人情，将个性情感融入童趣的人物神情，把佛教唐卡表现成凡人生活化的绘画，浓重的画风带些清丽感。十世噶玛巴·却英多杰的唐卡在噶玛嘎孜唐卡画派中别具一格，在唐卡绘画史上为其发展传承做出了重要贡献。

（一）却英多杰的唐卡创作对中国画技法、风格的融合

噶玛嘎孜唐卡画派的风格区别于其它唐卡画派，最大的特色之一，是吸收了中国画的技法和风格。噶玛嘎孜唐卡画派主要发展兴盛地是藏区的康巴地区，而康巴地区位于藏区东部，包括西藏的昌都市、四川甘孜藏族自治州、青海玉树藏族自治州、云南迪庆藏族自治州、凉山木里和阿坝藏族自治州部分地区，地理位置上靠近中原汉族地区，与中原汉族的交流频繁，历史上一直是通往卫藏和外域的交通要道和必经之地，如唐蕃古道、茶马古道、南丝绸之路等。这种地缘关系让噶玛嘎孜唐卡画派对中原的文化吸收、融合形成有利条件，加上包容的文化涵养让噶玛嘎孜唐卡画派在康巴这片沃土上生根发芽。

在却英多杰之前的南喀扎西绘画中，就吸收有青绿山水的画风，而却英多杰在云南丽江的经历、见闻，让他深入学习明清时期中国画创造了有利条件。如写意画娴熟、随性的用笔，工笔花鸟技法画出的动植物，与中国写意画与工笔花鸟画如出一辙，再加上绢本、水墨、国画颜料相似使用，使却英多杰的唐卡艺术更具有中国画的风格。

汉地构图风格的罗汉图题材，让17世纪及以后罗汉题材在康区大量流行起来，如收藏于德格八蚌寺，18世纪噶玛嘎孜唐卡画派的司徒·却吉迥乃的彩唐，《十六罗汉》组图中的后16幅，构图形式也是“半边”山水树木，区别于却英多杰罗汉图的水墨背景，司徒·却吉迥乃的背景采用的是工细、浓丽的青绿山水画法，配景更多，留白偏少而已。再如19世纪第十四世噶玛巴·台巧多吉的彩唐《罗汉图》，细长小巧的五官，圆润的线条，可爱憨厚的人物形态，与却英多杰的罗汉形象极为相像。

（二）萌化形象与诙谐的噶玛嘎孜唐卡艺术

噶玛嘎孜唐卡画派的风格区别于其它唐卡画派的第二大的特色为：人物表现形体大胆随意、富于夸张，人物型态偏写实，神态生动诙谐。此处“生动诙谐”的神态就是受到却英多杰的唐卡影响，致使后期噶玛嘎孜唐卡画派中众多画师受其影响，面部生动、诙谐的五官成为人物个性的体现，虽人物五官、表情、性格不同，在人物内在精神表现层面具有异曲同工之妙，这种写意的表现方式更显轻松、自然，人性化的佛像更有亲和力。如《米拉日巴尊者》（如图9）细长的眼睛配上细长上扬的眉毛，嘴角上扬，其面部神态诙谐。

却英多杰的唐卡佛教人物萌萌的、可爱的神态，凡人化的普通生活，区别于传统佛教唐卡庄严、肃穆的效果，即禅宗思想的“佛祖拈花，迦叶一笑”“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，人人都有佛性，凡人也可成佛。这种禅宗思想的佛像形象不似我们常见的佛教礼仪与清规戒律，是深含禅理，用不同的思维方式让人反观自照生命的意义，明心见人心，给世人以智慧。这种禅宗思想源于清朝初期云南盛行中原佛教的禅宗，云南丽江的木府与鸡足山禅寺、禅僧又有着密切的关系，由此影响着却英多杰的佛教修行，进而影响后期噶玛嘎孜画派画师画风。

从17世纪却英多杰的唐卡作品中，我们能窥见17世纪噶玛嘎孜唐卡画派的艺术风貌，见画如见人，经历过人生的坎途，从画中我们也能看见却英多杰的人生态度、艺术修养，值得快节奏、焦躁的现代人学习。

参考文献：

[1]康·格桑益希.藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术上卷[M].四川美术出版社，2012：159.

[2]凡建秋.一个人一个画派——十世噶玛巴·却英多杰与新噶玛噶智画派[J]，艺术探索，2015，29（2）：7.

[3]凡建秋.一个人一个画派——十世噶玛巴·却英多杰与新噶玛噶智画派[J]，艺术探索，2015，29（2）：6-13.

[4]黄春和.丽水山中凡圣聚 且食且饮禅味浓——十世噶玛巴却英多杰所绘玛尔巴丝绢唐卡赏析[J].收藏家.2016（11）.

[5]工朱·云丹嘉措.知识总汇·上集[M].北京：民族出版社，1982：573.

作者简介：

皮新菊（1986—），女，湖北恩施人，专职教师，讲师，研究方向：高等教育、民族美术。

基金项目：1.康巴文化研究中心2020年度校级特色孵化重点项目：《康巴噶玛嘎孜唐卡画派艺术传承与发展研究，课题立项批准号HBFHA20003的研究成果;2.四川省社会科学重点研究基地康巴文化研究中心2020年度项目：《藏区唐卡与敦煌壁画的艺术渊源研究》，课题立项批准号HBYJ2020B023的研究成果;3.四川省社会科学重点研究基地康巴文化研究中心2020年度项目：《噶玛嘎孜唐卡发展脉络及传承保护研究》，课题立项批准号HBYJ2020B017的研究成果。