胡亮

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伟大作家的共性，也许呢，就在于大海般的丰富性——这种丰富性往往来自若干对犬牙交错般的悖论（paradox）。比如伟大的莎士比亚（W i l l i a m Shakespeare），他既是神话的，又是历史的；既是古典的，又是现代乃至后现代的；既是现实的，又是幻想的；既是严肃的，又是不正经的；既是典雅的，又是色情乃至最色情的——关于色情问题，后文还将较为放松地再次谈及。换句话来说，莎翁既是过去的，又是现在的，还是未来的。这种强悍而左冲右突的丰富性，彻底打消了任何读者试图将莎翁归类的念头。

这样的情形，每见于其他伟大作家。比如鲁迅，他用《彷徨》的感伤，替换了《呐喊》的狂飆，又用《故事新编》的后现代风，替换了《野草》的象征风——谁说得清楚呢，也许是超现实风。又如杜甫，其《饮中八仙歌》似是李白所为，《石壕吏》似是白居易所为，《秋兴八首》似是李贺与李商隐的合体人所为。

就像杜甫偶尔预演了白居易、李贺或李商隐，莎翁也用《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）中的“春梦婆”，预演了鲁迅《补天》中的“古衣冠的小丈夫”。只不过，鲁迅的缩骨术远逊于莎翁：这个来去无端的春梦婆，她的车子是榛子的空壳，车篷是蚱蜢的翅膀，车辐是蜘蛛的长脚，车夫是灰色的小蚊虫，鞭子是蟋蟀的骨头，挽索是蜘蛛丝，缰绳是天际的游丝，拉车的则是几匹——不是马——而是蚂蚁。古衣冠的小丈夫上书批判了庞大女娲的裸体，而春梦婆呢，却要来成就庞大罗密欧（Romeo）与庞大朱丽叶（Juliet）的好事。

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那么，在莎翁那么多名剧里，这篇小文为何恰好选中《罗密欧与朱丽叶》？静下心来想想，可能既有笔者的原因，也有他者的原因。

先说笔者的原因。在少年时代，笔者曾惊艳于此剧的一个片段，亦即第三幕第五场，罗密欧与朱丽叶的对话。这是关于夜莺和云雀的小辩论，情感与认知相辅相成，悖论成为甜言蜜语的超级工具。这么多年来，这个片段，这个阅读的初夜，早已经成为笔者的潜意识。一直到今天，笔者都固执地认为：以悖论之修辞，写惜别之男女，任谁也难出莎翁之右。无论最终将如何贴近或远离这个片段，本文的面貌，将不可避免地带有初夜回忆录一般的色彩。

再说他者的原因。这个他者乃是莎翁的法兰西知音，没错，说的正是几乎同样伟大的雨果（Victor Hugo）。在谈到莎翁名剧的时候，雨果自有妙喻，“哈姆雷特是猜疑的化身，是莎士比亚作品的核心；两极则是爱情，罗密欧的晨之恋与奥赛罗的暮之恋。哈姆雷特是整个的灵魂，罗密欧和奥赛罗则是全部的肺腑。”细察雨果之意，要谈论莎翁，定然绕不开《哈姆雷特》《奥赛罗》及《罗密欧与朱丽叶》。我们可以没心没肺地迷信雨果，就在这三部悲剧中做单选题。《哈姆雷特》与《奥赛罗》都是绝对悲剧（这是笔者杜撰的术语），所以呢，只能选中《罗密欧与朱丽叶》。在谈及这三部悲剧的女主角的时候，雨果也有说法，“在朱丽叶尸衣的皱褶中尚有光明；但在奥菲丽亚和苔丝狄蒙娜的尸布上就只剩下了阴暗，她们一个被轻侮、一个被猜忌。”也许可以狠狠心，把《罗密欧与朱丽叶》称为正剧（悲喜剧）？

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《罗密欧与朱丽叶》取材于莎翁身边的真事，如果不稍加描述，我们就很难知晓，历史与戏剧中的家族冲突有何异同，也就很难知晓，非悖论的历史如何转化为悖论的戏剧。

莎翁处于一个什么样的历史时期呢？约克王朝（House of York）与兰开斯特王朝（House of Lancaster）的战争——史称玫瑰战争（War of the Roses）——已成回忆；而都铎王朝（Tudor dynasty）与斯图亚特王朝（House of Stuart）的斗争正当如火如荼。这两个王朝（或家族）的仇恨，恰是莎翁多部戏剧共有的背景。传记作家安东尼·伯吉斯（Antony Burgess），像雨果那样，也写过一部《莎士比亚》。他曾叙及莎翁的恩主南安普顿伯爵，并进而叙及他的敌友：与其毗邻的朗家族和丹弗斯家族。这两个家族的宿怨，就可以追溯到玫瑰战争。丹弗斯家族的约翰爵士，是个土豪兼法官，他设了法，终于把朗家族的沃尔特爵士及其仆人收监。沃尔特爵士出狱后，挑起了更大纠纷，导致双方仆人受伤或丧命。事情变得越来越不可控制，后来呢，丹弗斯家族两兄弟，查尔斯爵士和亨利爵士，与朗家族两兄弟，沃尔特爵士和亨利爵士，发生了后果颇为严重的械斗。朗家族的亨利爵士刺伤了查尔斯爵士，丹弗斯家族的亨利爵士则枪杀了朗家族的亨利爵士。这个绕口令般的案件的结局，不会超出我们的想象力：南安普顿伯爵适时出场，他提供了避难所，并帮助丹弗斯家族的两兄弟逃往了法国。

莎翁把这个案件的发生地，从英国迁移到了意大利，迁移到了他在《罗密欧与朱丽叶》开场诗中首先言及的维洛那（Verona）——这个迁移本为避嫌，却让维洛那凭空得了无量加持，并在数百年中成为全世界青年男女无限向往的圣地。这是闲话，按下不表；却说莎翁还将南安普顿伯爵改写为维洛那亲王，将朗家族和丹弗斯家族改写为凯普莱特（Capulet）家族和蒙太古（Montague）家族。罗密欧就是蒙塔古的儿子，朱丽叶却是凯普莱特的女儿。这部戏剧的开篇，就写到这两个家族的仆人的矛盾。后来，凯普莱特夫人的侄儿，也是朱丽叶的表哥提伯尔特（Tybalt），刺死了维洛那亲王的亲戚，也是罗密欧的好友茂丘西奥（Mercutio）。而罗密欧呢，先是刺死了提伯尔特，后又误杀了帕里斯（Paris）——这个帕里斯也是朱丽叶的追求者，既然如此，哪怕他也是维洛那亲王的亲戚，都会在神秘的命运里成为罗密欧的剑下之鬼。

写到这里，我们或许已经看出，朗家族和丹弗斯家族，只有宿怨；而凯普莱特家族和蒙太古家族，有仇亦有情。戏剧呢，显然比历史更加迷乱。莎翁关于人物关系的设计，其匠心主要体现为，既在维洛那亲王阵营为罗密欧安排了对手（帕里斯），又在凯普莱特家族为他安排了情人（朱丽叶）。所以说，蒙太古家族与凯普莱特家族的敌意，罗密欧与朱丽叶的春心，已经为这部悲剧筑就了最根本的像绞索般不断收紧的悖论。

仇家儿女相爱，在欧洲，乃是古老的文学母题（Motif），在中国，似是明清以来始有的文学母题。明清以来的很多武侠小说，从清末民初王度庐的《鹤惊昆仑》，到当代金庸的《笑傲江湖》，或已逐渐将仇家儿女相爱的悲剧扭转为大团圆的喜剧。母题与套路，只隔一层纸。好在尚有《梁山伯与祝英台》，尚有田汉的《获虎之夜》，居然将莎士比亚式悖论坚持到了剧终。

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前文已经牵扯到戏剧的宏观修辞学；下文的任务，不妨转入微观修辞学，龙虫并雕，最后回到戏剧学。比如，我们可以谈及夜莺—云雀悖论、药物悖论、生死悖论，或许还可以把色情问题作为切入点并进而谈及悲剧-喜剧悖论。在谈及夜莺-云雀悖论以前，且让我们转而谈及另外两个小悖论：罗密欧的爱情悖论，以及朱丽叶的诅咒悖论。

先来看第一幕第一场。我们都知道，最先，罗密欧爱上的是罗瑟琳——这个女人守贞不嫁，丘比特的金箭就老是射岔。罗密欧不停嗟叹，对着蒙太古的侄儿班伏里奥（Benvolio），他发表了这样一通爱情悖论：“啊，无中生有的一切！啊，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！”罗密欧认为，如果给他看别的佳人，不会有任何用处，除了帮助他记得罗瑟琳更美。凯普莱特家族将举行假面舞会，罗瑟琳得到了邀请，罗密欧便也决定冒险参加。在这个舞会上，罗密欧认识了朱丽叶，马上忘掉了罗瑟琳，“我从前的恋爱是假非真，今晚才遇见绝世的佳人”。我们已经忍俊不禁地发现，由爱情悖论，牵出了一个不乏喜剧色彩的罗瑟琳悖论——关于喜剧色彩，后文还将不断谈及。

再来看第三幕第二场。朱丽叶也爱上了罗密欧，不久，就传来了后者刺死了她表哥的消息。朱丽叶无限痛苦，对着乳媪（Nurse to Juliet），她发表了这样一通诅咒悖论：“啊，花一样的面庞里藏着蛇一样的心！哪一条恶龙曾经栖息在这样清雅的洞府里？美丽的暴君！天使般的魔鬼！披着白鸽羽毛的乌鸦！豺狼一般残忍的羔羊！”“万恶的圣人，庄严的奸徒！”“造物主啊！你为什么要从地狱里提出这一个恶魔的灵魂，把它安放在这样可爱的一座肉体的天堂里？哪一本邪恶的书籍曾经装订得这样美观？”罗密欧的爱情悖论，有多么浮滑，朱丽叶的诅咒悖论，就有多么撕心裂肺。只剩下四颗牙齿的乳媪呢，老糊涂了吧，她只懂得诅咒，却不懂得诅咒悖论。当她祝愿耻辱降临给罗密欧，朱丽叶马上祝愿她的舌头长水疱——这就对了，乳媪，朱丽叶，就在无意间，联手完成了一个双剑合璧式的诅咒悖论。到底是女生外向，表哥终不如情郎。

接着来看第三幕第五场。天快亮了，鸟儿——也许是云雀——已经叫起来了。到底是云雀，还是夜莺呢？夜莺意味着什么？且偷欢。云雀意味着什么？将犯险。罗密欧与朱丽叶，来来往往，展开了左右为难而又无限缱绻的小辩论。来听朱丽叶如何表达挽留：“那刺进你惊恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的声音；它每天晚上在那边石榴树上歌唱。相信我，爱人，那是夜莺的歌声。”来听罗密欧如何表达担忧：“那是报晓的云雀，不是夜莺。瞧，爱人，不作美的晨曦已经在东天的云朵上镶起了金线，夜晚的星光已经烧尽，愉快的白昼蹑足踏上了迷雾的山巅。”来听朱丽叶如何继续挽留：“那光明不是晨曦，我知道，那是从太阳中吐射出来的流星。”来听罗密欧如何接受挽留：“我愿意说那边灰白色的云彩不是黎明睁开它的睡眼，那不过是从月亮的眉宇间反射出来的微光；那响彻云霄的歌声，也不是出于云雀的喉中。”来听朱丽叶如何终而担忧：“天已经亮了，天已经亮了；快走吧，快走吧！那唱得这样刺耳、嘶着粗涩的噪声和讨厌的锐音的，正是天际的云雀。”

我们已经可以发现，这个片段，除了夜莺-云雀悖论，还夹杂着阳光-星光-月光悖论。莎翁欲写朱丽叶的挽留（情感），但写夜莺而已；欲写罗密欧的担忧（认知），但写云雀而已，但写晨曦而已；欲写朱丽叶的继续挽留（情感），但写星光而已；欲写罗密欧的接受挽留（情感），但写夜莺而已，但写月光而已；欲写朱丽叶的终而担忧（认知），但写云雀而已。云雀从来没有这么难听，晨曦从来没有这么难看；夜莺从来没有这么可疑，星光和月光从来没有这么不可信。衷肠与愁肠，春心与忧心，此起彼伏，千回百转，借来夜莺和云雀一举写尽，借来阳光、星光和月光一举写尽。世间妙文，竟至于斯。

也许——笔者难以确知——正是因为有了《罗密欧与朱丽叶》，杰出的哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）才得出了这样的惊人结论：“如果说塞万提斯发明了含混的文学反讽（它彰显于卡夫卡的作品之中），那么我们可以说，莎士比亚真正地发明了情感与认知的矛盾反讽并使之左右了弗洛伊德。我日益吃惊地发现，莎士比亚的出现会使弗洛伊德的原创性消失。”

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夜莺-云雀悖论属于微观修辞学，下文将要谈及的药物悖论，则有可能从微观修辞学逐步转向社会学或哲学。

在这部悲剧里面，先后出现过两种药物。第四幕第一场，好心的劳伦斯神父（Friar Laurence）送给了朱丽叶一瓶安眠药。这瓶安眠药可以让人陷入死亡般的酣睡，并在四十二小时后还魂。第五幕第一场，皱着眉头的寒酸的卖药人（An Apothecary）卖给了罗密欧一瓶毒药。这瓶毒药可以让人立刻死亡，哪怕有二十条命。莎翁——如同很多伟大作家那样——对植物学了如指掌，安眠药与毒药，并非全然凭空捏造。根据玛格丽特·威尔斯（Margaret Willes）的研究，朱丽叶得到的安眠药应该是“颠茄”（又叫“沉睡的龙葵”，也许不至于如此神效），而罗密欧得到的毒药应该是“乌头”（又叫“狼毒”）。毒药，安眠药，各种寒热药，大都是植物的萃取物——这算是个植物学悖论吗？

卖药人游刃于植物学悖论，却困心于社会学悖论。按照曼多亚——罗密欧的避难地——的法律，出售毒药，要处以极刑。卖药人既面临着法律-金钱悖论，还面临着良心-金钱悖论。恰是罗密欧，毫不费力地，说动他收下了金钱，售出了毒药。末了，罗密欧还抛给卖药人一个毒药-金钱悖论：你没有把毒药卖给我，是我把毒药卖给你，因为金钱是更坏的毒药。

劳伦斯神父——如同先知——却将一切悖论导向了哲学悖论，早在第二幕第三场，他就有过意味深长的独白：天地之间没有多余之物，毒草与灵葩各有玄妙，使用得当，恶木可以救人，使用不当，嘉禾可以害命，人心与草木相同，善意有可能带来恶果，恶意也有可能带来善果，云云。或许可以这样来说，《罗密欧与朱丽叶》的第二幕第三场，相当于《红楼梦》的第五回，而劳伦斯神父的独白，相当于金陵十二钗的判词，都有预告戏剧角色——或小说人物——命运的谶语功能。

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安眠药和毒药，也就是颠茄和乌头，乃是《罗密欧与朱丽叶》第四幕和第五幕的顶级道具。朱丽叶服下了安眠药，葬于凯普莱特家族墓地。劳伦斯神父派出约翰神父（Friar John），送信给罗密欧，约定后者一起去救朱丽叶。命运却有了另外的安排：约翰神父被疑染疫，遭到了强制隔离，这就要命了，他并未完成送信任务。而罗密欧的仆人，也就是鲍尔萨泽（Balthasar），却将朱丽叶的死讯顺利地带给了主人。罗密欧对劳伦斯神父和朱丽叶的险计毫不知情，他从曼多亚赶回维洛那，提前进入墓穴，在吻别朱丽叶以后喝下了毒药。劳伦斯神父随后赶到墓穴，朱丽叶方才苏醒，她也在吻别罗密欧——后者的双唇还沾着些毒液——以后把短剑刺入了自己的前胸。

我们或许已经看出，《罗密欧与朱丽叶》有点像《牡丹亭》。《牡丹亭》的作者，明代戏曲家汤显祖——巧了，他与莎翁都卒于1616年——曾经在《作者题词》中写道，“情不知何起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘之死，死而复生，最终与柳梦梅共享佳期。朱丽叶之死，死而复生，生而复死，最终与罗密欧同赴黄泉。《罗密欧与朱丽叶》有点像倒叙版的《牡丹亭》：对后者来说，死亡只是开头，恩爱才是结尾；对前者来说，恩爱才是开头，死亡却是结尾。前者由喜剧变成悲剧，后者却由悲剧变成喜剧。这两部参差同时的名剧，再次显示了中西文化的差异；而《罗密欧与朱丽叶》，最终必将深陷于“生者可以死”与“死可以生”的漩涡式悖论，这是命运或造化小儿的悖论：此死而彼生，彼死而此生。

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前文曾经提出一个问题：也许可以狠狠心，把《罗密欧与朱丽叶》称为正剧（悲喜剧）？现在呢，就来回答这个问题。就某种意义而言，不是绝对悲剧，也不是绝对喜剧，恰是正剧，才会涌现出更多悖论，亦即奇妙的悲剧-喜剧悖论。

首先，要迂回到对莎翁的某个判断。莎翁的姓（Shakespeare）与名（William，昵称威尔Will），都具有丰富的色情意味，似乎先天注定，他还真就成了一位色情乃至最色情的作家。就莎翁写到的范围（嫖妓、鸡奸、口交、乱伦、兽交、手淫、同性恋等等）和程度而言，正如西川所说，“在色情方面，莎士比亚大大超过了薄伽丘。”傅光明先生曾谈道，有位很有趣的语言学家，埃里克·帕特里奇（Eric Partridge），甚至居然专门写过一部《莎士比亚的淫词浪语》（Shakespeares Bawdy）。傅光明还曾谈到，很多语种——不徒汉语——在翻译莎翁的时候，都做了去色情的处理，从而试图建立一个斯蒂芬·马凯（Stephen Marche）所说的“无性的莎士比亚”。然而，色情与幽默感往往互为表里，去色情或无性的结果，定然导致幽默感的大量流失。就《罗密欧与朱丽叶》的汉译本而言，朱生豪或梁实秋提供的节译本（洁本），在某种程度上，确实将这部悲剧更有力地推向了绝对悲剧。

其次，要迂回到对茂丘西奥的某个假设。《罗密欧与朱丽叶》的两个重要配角——茂丘西奥和乳媪——都是段子手，都有色情玩笑的天赋。当然，归根到底呢，其实还是莎翁的天赋。第一幕第三场，乳媪讲起她的丈夫，若干年前，在地震后搀起朱丽叶的情景：“她额角上肿起了像小雄鸡的睾丸那么大的一个包哩；这一摔可不轻，她痛得放声大哭；‘啊！我的丈夫说，‘你往前扑倒了吗？等你年纪一大，你就要往后仰了；是不是呀，朱丽？她停住了哭声，说，‘嗯。”乳媪把这番话唠叨了好几遍，最后被凯普莱特夫人和十四岁的朱丽叶先后打断。在中国的戏剧或小说里，乳媪或其他下人绝不会对未出阁的小姐——当然也是女主角——开这种色情玩笑。而与茂丘西奥相比，乳媪就显得过于含蓄了。第二幕第一场，茂丘西奥——依靠脑补——讲起了他的朋友罗密欧，几分钟前，翻墙进入了凯普萊特花园后的情景：“此刻他该坐在枇杷树下，盼望他的意中人正是他口中的枇杷。——啊，罗密欧，但愿，但愿她真的成了你到口的枇杷！”这是典型的朱生豪的节译本（洁本），据说原文直译应该是这样：“此刻他该坐在欧楂树下，他希望他的情人就是欧楂。啊，罗密欧，啊，她就是欧楂，而你是大青梨！”根据威尔斯和傅光明的研究，“欧楂（openarse）”或“大青梨（popperinpear）”，恰是女根或男根的民间隐喻。朱生豪略去了“大青梨”，将“欧楂”改译为“枇杷”，也算得上是煞费苦心——因为在中国语境里面，自薛涛以来，“枇杷门巷”就专指“青楼”。如前所述，给整个悲剧，茂丘西奥带来了性的双关语和幽默感。但是呢，他过早地死于第三幕第一场。在谈到《奥赛罗》的时候，奥登（Wystan Hugh Auden）曾经这样说，“奥赛罗在实际谋杀苔丝狄蒙娜之前的任何一个时刻，他都可能控制嫉妒之情并发现真相，从而将悲剧转换为喜剧。”那么，如果不是因为茂丘西奥过早的死，《罗密欧与朱丽叶》会不会转换为喜剧呢？罗密欧——正如很多男主角那样——没有幽默感，朱丽叶——正如很多女主角那样——不懂或假装不懂性的双关语。只有像茂丘西奥或奶媪这样的配角，才会让悲剧在奔向绝对悲剧的中途充满了不确定性。现在呢，我们就可以得出一个有趣的结论：某个配角制造了悲剧的悲剧-喜剧悖论，而这个配角出现时间的长短，则决定了悲剧转换为正剧或喜剧的可能度。正是因为如此，王佐良先生认为，莎翁的艺术乃是混合的艺术：喜剧混合了喜剧和悲剧，而悲剧混合了悲剧和喜剧。

可借美国电影《绿皮书》（Green Book）作为旁证。《绿皮书》有两个关键人物，一个是黑人唐（Don Shirley），他优雅、博学、高尚、忧郁、不苟言笑、文弱、具有依赖性、具有抒情的天赋、精通钢琴和音乐艺术、对男性的兴趣大于对女性；一个是白人托尼（Tony lip），他粗鲁、随便、冲动、爱吃炸鸡、具有幽默感、具有扭捏的自尊心、爱说脏话、爱占小便宜不贪大便宜、精通社会潜规则、关键时刻能够挺身而出。这部电影的悖论在于，黑人的白人化，白人的黑人化；悖论还在于，黑人雇了白人做他的司机前往种族歧视很厉害的南方。由于两个角色都活到了剧终，这个颠倒的种族悖论，终于将可能的悲剧转换为喜剧，并以令人忍俊不禁的方式批判了种族歧视。或许我们可以这样认为：最终呢，托尼从配角变成了主角，唐则从主角变成了配角。

所以说，悲剧-喜剧悖论既是个配角问题，又是个色情问题，还是个翻译问题。我们当然指望，在朱生豪和梁实秋以外，傅光明的全译本（足本），能将《罗密欧和朱丽叶》稍微拽回到正剧。

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我们还可以稍微放开罗密欧，从传播学的角度，或者接受理论的角度，借来傅光明的资料，在本文中最后一次谈及朱丽叶。

在迷人的名城维洛那，在卡佩罗路（Via Cappello）二十三号，在一座中世纪院落里面，市民早已认定了一栋十三世纪罗马式两层小楼。大家都相信，这就是朱丽叶故居，当然还带有爱情的阳台。在故居后院，树立了一座朱丽叶青铜雕像。那里流传着一种茂丘西奥式的说法：要摸到这座青铜雕像的右乳房，才能祈得爱情的圆满。笔者认为，这是个古怪的悖论：难道一定要用轻度猥亵的方式，才能表达对贞女朱丽叶的迷信？

朱丽叶绝不会移情别恋，为了罗密欧，她还拒绝了帕里斯伯爵。尽管如此，每年呢，维洛那和“朱丽叶”都会收到数千封情书，朱丽叶俱乐部——由十几个志愿者组成——专门负责回复。到了1993年，朱丽叶俱乐部和维洛那市文化局设立了“亲爱的朱丽叶”最佳来信奖，定于每年2月14日——西方情人节——举行颁奖典礼。笔者认为，这也是个古怪的悖论：难道一定要用群起求爱的方式，才能表达对贞女朱丽叶的尊重？

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单凭《罗密欧与朱丽叶》，我们已经清楚地看到：所有角色的悖论，都是戏剧、作者和这个世界的悖论。所有修辞学、哲学、戏剧学或传播学的悖论，都是人性的悖论。莎翁的丰富性——正如杜甫、汤显祖或鲁迅——就在于，最终，他还激活了读者或观众更加无垠的悖论。

最后，让笔者引来雨果、奥登和伯吉斯——他们都曾经在前文现身——作为这篇小文的结束语。这三位才智之士，分别面对莎士比亚，却得出了如此接近的结论，雨果说：“诗人从自身出发，最终到达我们身边。”奥登说：“也许这正是莎士比亚这类戏剧的伟大价值所在，无论观众看到舞台上发生了什么，最终的效果都是‘自我揭示。”伯吉斯说：“莎士比亚就是我们自己，是忍受煎熬的凡人俗士，为不大不小的抱负激励，关心钱财，受欲念之害……我们都是威尔。莎士比亚是我们众多救赎者中一位救赎者的名字。”

责任编辑 杨易唯