叶澜涛

（广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东湛江 524088）

绘画组织属于美术制度的一部分，其发展规律与美术制度建设基本一致。20世纪上半期中国的美术制度随着引进西方美术制度，两者不断交融互动。商勇在《中国美术制度与美术市场》中将这一时期的美术制度分为三个阶段：“1911—1925年，旧式文人精英活跃阶段，新旧制度处于拉锯状态；1925—1937年，海归美术精英活跃阶段，林风眠、徐悲鸿、庞薰琹等人先后回国，欧洲模式的美术制度在中国得以建立；1937—1949年，抗战和内战阶段，美术成为战争动员和政治宣传的工具，美术制度日益成为政治制度的附庸在20世纪下半叶越演越烈。”［1]99乔志强在《中国近代绘画社团研究》中的社团分类也证明了现代绘画社团的发展大致按照这一方向不断完善。他将近代绘画社团分为四类，“即雅集模式、社团模式、协会模式和编辑部模式。社团运作模式不同，组织体系不同，也进而决定了其在性质、类型、规模、功能及影响等方面的多样性和复杂性”［2]。中华人民共和国成立后，美术制度增加了顶层设计因素。美术管理体制的顶层设计包括：党管文艺；党、政、群结合；民主集中制；中宣部；文化部；中国文联；中国美术家协会。中层架构则包括：专业美术院校；各级画院；各级美术馆；美术出版及审查制度。［1]137—153一百多年来，现代中国的美术组织形式存在明显的推进和演变。笔者结合现代美术制度和美术组织的研究成果，将中国现代美术组织的发展大致分为三个阶段：雅集；社团；协会、团体、高校画院三位一体。

现代画家多样化的艺术成就使得现代美术组织形式的变迁也折射于他们创作的各类诗词中。从画家诗人诗词创作的角度来考察美术制度和美术组织的演变历程，成为认知这一问题的创新性角度。

一、雅集

雅集是现代美术组织的第一阶段。这种组织模式主要目的是以艺会友、畅叙感情和切磋学术，成员之间因为相同的兴趣爱好聚集，相互之间的约束性较差，没有明显的权力等级差异。由于组织较为松散，缺乏统一的艺术纲领，因而属于社会组织的初级形态。现代绘画雅集的组织松散性一方面与社会组织整体发展水平有关，另一方面也与成员之间强调遣兴怡情的情感功能有关。雅集产生于经济影响和政治影响不太突出的阶段，雅集对于大多数画家而言就是消遣娱乐和精神寄托的场所。游戏性功能在雅集阶段表现明显，古人往往将书画称为“清玩”“墨戏”，意即在此。20世纪之前的一系列书画会在运作形式上都采取雅集的形式。1792年，在上海旧城城西成立了由李廷敬创办并组织的平远山房书画集会。据清末海派画家高邕曾为杨东山的《海上墨林》所撰序言中这样描述该雅集的活动情形：“闻昔乾隆、嘉庆时，沧州李味庄观察廷敬，备兵海上，提倡风雅，有诗、书、画一长者，无不延纳平远山房，坛坫之盛，海内所推。”［3]1从对成员的要求“有诗、书、画一长者，无不延纳”这一点看，该书画组织显然重在雅集，即强调同仁聚集交流的性质。1851年，成立于上海西城关帝庙的萍花书画会也是采取雅集的形式。萍花书画会由吴宗麟发起并主持，在钱吉生、包子梁、王秋言三人合作的《萍花社雅集图》题记中写道：“咸丰庚、辛间，余既举萍花诗社，消寒于上海县学署问字亭。同治壬戌，复就城西牧龙道院之自在楼船，集江、浙名士，‘结夏’于中，仍名曰‘萍花’，从其同也。起‘短至’、迄‘重九’，凡六集，集二十四人。去沪之日，诗集既付剞劂，画社亦就道院西圃倩同社钱吉生、包子梁、王秋言三君共成斯图，貌二十四人于上。”［3]4从题记也可看到萍花书画会重在雅集，而组织上较为松散的特征。清末雅集类绘画组织还有1830年成立的吾园书画集会、1839年成立的小蓬莱书画集会、1852年成立的华阳道院书画集会、1866年成立的吴友如画室等。从这些雅集组织成立的地点看，除了1796—1820年活动于南京的金陵画社、1850—1870年活动于北京的松筠画社以及苏州的华阳道院书画集会等少数组织外，主要雅集组织都集中于上海一带。这说明上海在开埠之后，随着经济活动日趋活跃，与之相联的艺术活动也渐趋兴盛。

近现代的绘画组织继承了晚清的雅集模式，在组织结构上呈现平等性、松散性的同人特征。这一时期值得一提的雅集组织主要有吴昌硕参与的西泠消寒社、余绍宋组织的宣南画社和东皋社、经亨颐组织的寒之友画会等组织。

吴昌硕在1911年参加海上题襟馆之前，曾与消寒社成员往来。西泠消寒社由江顺诒、梅振宗于1871年组织成立，早于1911年成立的海上题襟馆。在1897年所作的《瓶梅》立轴画作题识中吴昌硕写道：“光绪丁酉腊月杪同人集消寒社于沧浪亭，折梅花数枝移来，检瓶牖下，袤插清供。燃一瓣香，读书其间，庭前积雪，白映纸窗，寒气袭人，如涉空谷，唯山林枯寂之士方能领略个中滋味。老缶作此，殊觉颜赪。” 由此可知吴昌硕此时与西泠消寒社诸同人相往来，这一点通过他的诗集也得到印证。《消寒社同人集大鹤处》《消寒五集为东坡先生生日》《消寒六集和东坡馈岁、别岁、守岁三诗元韵》《刘翰怡约消寒第九集》等诗都提及当时的雅集。以《消寒社同人集大鹤处》为例，可见当时吴昌硕雅集的情形，诗云：“莓苔塞户坐寒色，蕉叶制杯输酒才。笑捉离奇古明月，醉歌慷慨临高台。词仙识面日有憙，铁笛弄声时可哀。五湖三亩安足间，大鹤洞天天为开。”［4]116此处“大鹤”指的是晚清词人郑文焯。《消寒五集为东坡先生生日》是以苏东坡生日为缘由的雅集聚会，文化名人诞辰是颇为常见的雅集事由。“长风簸虚雪积厚，海上一楼寄枯柳。瓣香寿公今何时，壬子之年腊十九。深怀未制蕉叶形，一爵父丁字蝌蚪。献诗敢与公低昂，我辈一诚心可剖。为公画像来王郎，黄鹤山樵王蒙后。笠屐不缀行路难，朝云不貌拙其手。立朝如公数几人，纵说党人香在口。君子不党今日难，旧党如予只好酒。天下荒荒无一人，司马君实重来不，公若偕来百叩首。”［4]127“公若偕来百叩首”不仅表达对苏东坡的崇敬之情，“君子不党今日难”也透露出结社对于当时画家成长的重要性。

除了参加消寒社外，从《甲寅上巳九老会分得褉字》《七夕淞社分题和梁简文七夕穿针》等诗判断，吴昌硕还参加了九老会和淞社等书画诗词组织。九老会是吴地的一种结社活动，通常参加者为具有诗词才能的六十岁以上的官员或耆宿。［5]“音清风过琴，香古帖名褉。言趁上巳辰，集为羲之祭。”（《甲寅上巳九老会分得褉字》）就是对当时雅集情形的描述。1913年，周庆云和刘承干在上海组织成立淞社，吴昌硕、王一亭等海上名家参加，淞社从1913年成立至1925年结束，其间组织了雅集50余次，主要以诗词唱和交往为主。［6]淞社的诗集虽大多遗失，但《七夕淞社分题和梁简文七夕穿针》依然记录了吴昌硕参与雅集活动的经历。

余绍宋是民国初期书画雅集的重要组织者，先后组织了宣南画社、东皋社等雅集组织。宣南画社成立于1915年，由时任司法部参事的余绍宋组织成立，该画社由汤定之做艺术指导，陈师曾、姚茫父、贺良朴、萧俊贤、陈半丁等参加画社活动。《余绍宋日记》（1919年6月）记载了当时宣南画社雅集情形：“今日开画会，到者汤定师、陈师曾、林宰平、胡子贤、杨劲苏、王梦白、刘静先、廖允端。定师、静先各作画一纸，梦白和师曾合作不下十余帧，而所画又皆他人不画之物，如蛇、如龟、如猪等类，皆甚奇特。自上午八时直至下午六时半始散。盖近年来画社无此畅快者。”［7]235东皋社成立于1928年，余绍宋从北洋政府退职后与孙智敏、马叙伦等十人在位于杭州城东皋园成立，故名“东皋社”。东皋社成立后，成员很快扩展至三四十人，每周日下午组织雅集活动。《余绍宋日记》（1929年2月）记载了东皋雅集的情形：“中午赴东皋雅集，今日为人日，明日之会特提前举行，为团拜，故社友尽到，唯周佚生、陈众孚以病未能至。新来社友二人，一王竹人，一包蝶仙也。聚餐毕，以六尺大帧合作岁朝杂卉，作者劼斋、心庵、小蕃、欣木、竹人、性山、蝶仙、遗孙及余凡九人。欢谈至四时散归。”［7]239

经亨颐组织的寒之友画会是民国早期较为重要的雅集组织。该组织1925年成立于上海，由于右任、何香凝、经亨颐发起组织，经亨颐任召集人。当时参加过雅集的姜丹书后来回忆：“民十四五间，（经亨颐）偶客沪，清闲无事，是时余任教上海美专，乃与余等日夕往来，常作小雅集，余兴所致，笔墨狼藉。未几，与上海艺人什九声气相通，乃首倡‘寒之友社’之组织。”［8]为庆祝寒之友社成立，经亨颐还专门作题画诗《山茶水仙·创寒之友社》：“淡墨一池朱半盏，兴来权作画家禅。为将广结寒之友，又学山茶与水仙。”寒之友社成立后经常组织雅集活动，这从《颐渊诗集》中大量的雅集诗词可以看出。《水仙·介堪造像，曼青赭牡丹》《十八年四月，与树人、香凝、若文、介堪、伯涤、曾咏发上海，三宿白马湖。登兰芎，渡曹江，舟寓游东湖、禹陵、兰亭、柯岩、鉴湖，往来山阴道上，乐享湖山清福。介堪作印，树人写生，余为之题》《香凝出国，赠画》《二十年六月，与树人由津抵粤清游，会同人雅集于北郊甘泉山馆，合作补竹》《敬庐丹枫红叶图 姜敬庐，名丹书。妾字小红。自喻白石》《梦白、午昌、香凝、曼青合作山水》《二十四年六月，陈一阳、柏烈武叙于白马湖，皆有诗。和原韵》等皆记述了经亨颐与社友雅集往来的情形。以《二十年六月，与树人由津抵粤清游，会同人雅集于北郊甘泉山馆，合作补竹》为例，经亨颐与陈树人会面颇为轻松雅致：“五载重来客广州，北郊诗画缔清游。一竿忝兴高林伍，为有寒之友可求。”［9]

与之相似的雅集还有1895年由吴大澂、顾鹤逸发起组织的怡园画集，1900年李叔同发起组织的海上书画公会，1909年由钱慧安、杨佩父、马端西、吴昌硕、黄旭初、蒲作英、杨逸、顾翔生、姚伯鸿、沈心海、高邕、黄克明、冯梦华、潘飞声、潘叔和、金巩伯、杨古酝等人共同发起组织的豫园书画善会，1924年由张大壮、郑慕康发起组织的大观雅集等。［10]从这一时期书画活动和唱酬交往的诗句中不难看出，晚清至民国初期画家主流的组织形式仍然以雅集为主。虽然这一时期雅集是主要的美术组织形式，但新的美术组织形式——社团也在酝酿之中了。

二、社团

社团是现代美术组织的第二阶段。与雅集相似的是，绘画社团也是以相似的艺术主张和创作理念为组织前提；与雅集相异的是，社团的艺术主张更加明确、组织性更强。社团在建立之初即提出明确的纲领或章程，成员之间的地位也不是等同的，而是根据社会影响和创作水平评选出组织首脑。现代绘画社团之所以呈现出更加严密的组织性，一方面是因为现代绘画社团面对西方绘画思想冲击和民族危难需要通过更加严密的组织结构予以抵抗，另一方面也是绘画组织发展演变的自然结果。绘画组织的日趋严密与现代其他艺术组织的发展趋势是一致的。

现代绘画组织从雅集到社团的演变是一个缓慢的过程，最先出现的组织变化是以提出明确的组织宗旨为特征的，如1895年怡园画集就提出“研讨六法、切磋艺事”为宗旨，而1904年成立的西泠印社则以“保存金石、研究印学”为宗旨。除了明确组织宗旨，组织章程的提出可以视为组织结构变化的表现，如1909年成立的豫园书画善会及其《豫园书画善会缘起及章程》，1910年成立的上海书画研究会及其《上海书画研究会简章》，1911年成立的青漪馆书画及其《青漪馆书画会小启》等。组织章程的制定可以视为绘画组织转变的表现之一。

现代绘画社团的发展可大致以1937年为界分为两个阶段：前期主要为了应对西方美术思潮的冲击，以整理国故、弘扬传统艺术为己任；后期则因为民族的危难不断加深，社团的组织性更为明显。不同美术社团放弃了中西艺术理念分歧和美术派别的界限，动员一切可以动员的力量支持抗战。①乔志强在《中国近代绘画社团研究》中将近代美术组织分为四个阶段：1850—1900年为承继转型期，1901—1919年为初步发展期，1920—1936年为繁荣昌盛期，1937—1949年为曲折发展期。参见参考文献［2]。这种分类法与现代绘画社团两分法并不矛盾，因为1919年以前美术组织的雅集性质更加明显。而1919-1949年的美术社团组织以1937年抗日战争全面爆发为界，表现出前后两种截然不同的美术主张和组织形式。从1910年代、1920年代成立的绘画社团的宗旨看，整理国故是这一阶段的主要目标。1910年由李平书组织发起的上海书画研究会提出“提倡研究、承接收发”［3]17；1911年由洪畿发起组织的青漪馆书画会提出“讨论书画、保存国粹”［3]20； 1920年由金城等人组织发起的中国画学研究会提出“中国画学因潮流潮流趋新，转又渐晦，为提倡风雅，保存国粹”［3]41； 1922年由钱病鹤发起组织的上海书画会提出“挽救国粹之沉沦，表彰名人之书画”［3]55；1923年由吴法鼎组织创办的古艺术保存会提出“藉以研究和宣传中国古代艺术的价值，呼吁当局和广大民众珍视文物，保护文物”［3]58…… 这一时期持类似宗旨的绘画组织还有很多。值得一提的是，针对复古派的美术社团主张，这一时期也有许多革新派的美术社团以研究西画、开拓创新为己任，如1916年由李叔同组织成立的洋画研究会就采用人体写生的方式训练；1919年由闻一多发起组织的美术社以油画教育为主，由美籍教师担任艺术指导；1921年由胡根天等发起组织的赤社美术研究会是南方第一个研究西洋美术的团体；1930年由庞薰琹发起组织的苔蒙画会是当时较为激进的西画团体，与上海的中共地下组织有所联系。这一时期的美术社团中，国画研究型的美术社团占据多数，而且在成员组成和创作水平上高于同期西画型社团，说明这一时期传统国画体系有深厚的群众基础，也反映出在西方艺术思潮冲击下民族主义艺术激烈的反应。

现代绘画社团在1930年代开始发生转折，从1930年成立中国左翼美术家联盟开始，左倾的美术社团不断增多。1930年由胡蛮发起组织的北平普罗画工同盟，1931年由许幸之等发起组织的苏州左翼美术家联盟，1933年由蔡乾发起组织的工农美术社都是1930年代前期重要的左翼美术社团。1937年随着抗战形势的日趋严峻，左翼美术社团数量激增。仅1937年就在上海成立了上海漫画界救亡协会、救亡漫画宣传队，在长沙成立了湖南抗敌画会，在广州成立了华南绘画界救亡协会等社团组织。此后，左翼美术社团组织的数量不断增加。左翼美术思潮不仅波及国画领域，而且也影响了漫画、版画等新的美术类型。漫画类社团有1938年在武汉成立的全国漫画作家协会战时工作委员会、1938年在广州成立的华南漫画救亡协会、1939年在延安成立的延安漫画研究会等。版画类社团有1938年在武汉成立的中华全国木刻界抗敌协会、1939年在延安成立的鲁艺木刻工作团、1939年在金华成立的浙江战时木刻研究社等。美术社团在1930年代后期的左翼化倾向，一方面使美术组织在应对民族危机、发动群众上最大可能地组织化，另一方面也使原本较为松散，强调画家性灵抒发的组织系统更加严密。时代语境带来的艺术观念多元化可以视为现代绘画组织转变的表现之二。

正如吴昌硕所指出的，“君子不党今日难”，绝大多数现代画家都参加过社团，而且许多画家都参加不止一个，这些社团对于扩展画家交际范围和绘画影响功效明显。积极参加绘画组织的传统从吴昌硕开始就已十分盛行，例如吴昌硕分别参加过飞丹阁书画会、海上题襟馆金石书画会、西泠印社、豫园书画善会，黄宾虹参加过贞社、海上书画联合会、烂漫社、上海中国书画保存会，王一亭参加过海上题襟馆金石书画会、豫园书画善会、上海书画会、上海中国书画保存会、清远艺社、观海艺社、力社，李叔同参加过海上书画公会、上海文美会、宁社、洋画研究会、乐石社，徐悲鸿参加过艺风社、默社、力社、北平美术作家协会、一二·七艺术学会等。画家参加绘画组织与同行交流的情形在他们的诗词中也得到体现。

1918年蔡元培在北京大学成立了北京大学画法研究会，陈师曾被聘为中国画导师。次年，陈师曾与研究会同人畅游北京崇孝寺：“还将春服赏春情，迤逦回车又出城。列坐朋簪期夙诺，频年踪迹笑浮生。临风欲谢看仍好，倚树微酣画不成。留取虚堂遮佛眼，人间红紫已分明。”［11]89（《北京大学画法研究会同人崇效寺赏牡丹》）从诗中看出当时陈师曾心情大好，游兴甚浓。陈师曾通过画法研究会结识了同仁汤定之，同年还与其攀登八达岭：“北捍胡儿不敢南，藩篱设险倚巉嵁。销锋似可秦边静，断臂终劳汉使探。铁马千秋争腹背，长蛇万里控崤函。振衣试与凭高瞰，面面芙蓉涌翠岚。”［11]92（《与汤定之登八达岭古长城最高处》）陈师曾除了加入北京大学画法研究会，1920年又与周肇祥、萧逊、金城等发起中国画学研究会。他经常与画学研究会画友协同作画，如《静庵道兄嘱谦中、茫父、定之、半丁四君合画山水，衡恪末次为补远山，戏题短句，以博一粲》：“各有各心肠，无声亦柏梁。参差无云起，庄严七宝装。庐峰留面目，颜咏屏山王。遥岑添寸笔，已觉续貂长。”［11]224从该诗的描述来看，当时合作画作的气氛相当轻松和谐。

1931年叶恭绰与钱瘦竹、郑午昌、贺天健、黄宾虹等人发起组织中国画会。中国画会的前身是1929年成立的蜜蜂画社。1930年6月，叶恭绰首先提出要建立一个权威性的绘画团体，经过陆丹林在《蜜蜂画报》上发表倡议《国画家亟应联合》后，得到了在沪画家的一致响应。中国画会成立后，张大千、张善孖、吴湖帆、陈定山、陈树人、经亨颐等皆为画会成员。从叶恭绰这一时期写给友人的赠诗如《吴湖帆以乃祖伉俪书画嘱题》《为吴湖帆题南汉马二十四娘墓劵拓本》《以波斯猫赠湖帆承以笔还赠口占》《树人馈荔枝花生口号遣兴》《与树人游陵园仰止亭》《与王秋湄张大千登虎丘啜茗小吴轩纵谈廿年来事归途示二子》《赠张善孖大千昆季》《答陈小蝶》中，可以看出他与画会成员吴湖帆、陈树人、陈定山、张大千等交往密切。《与王秋湄张大千登虎丘啜茗小吴轩纵谈廿年来事归途示二子》记录了叶恭绰与友人张大千、王秋湄畅游虎丘品茗雅集的情形：“冥心所系本寻常，孤往空期适莽苍。世短春疑随老至，身闲诗转逐人忙。尽倾肝膈谋何用，稍得毫毛意已荒。待挈前尘成史实，过秦哀郢语能详。”［12]这首感时诗抒发了诗人对于时光飞逝和日月无情的喟叹。

陆丹林与黄宾虹同为中国画会成员，上海沦陷时陆丹林赴香港举办《大风》旬刊，黄宾虹作《淞南醉别图》相赠并题诗：“同醉淞南旧酒楼，引觞无计可销愁。不堪风雨东南急，白浪掀云送客舟。”［13]174（《为陆丹林作淞南醉别图赠行并系以小诗》）张善孖与黄宾虹同是烂漫社成员，张善孖赴日之时，黄宾虹也以诗相赠：“川原漠漠柳毵毵，亭外晴波泼靛蓝。海岛千樯迎日丽，烟花三月媚春酣。珠腾异彩君浮鹢，茧作同功我缚蚕。蒲绿榴红将转眩，旋旌瞻望又江南。”［13]159（《送张善孖之日本，时余与同居沪寓》）黄宾虹不仅与会友、社友相交往，而且与其他的画社、画会同人相往来。金松岑为苏州美术会成员，与黄宾虹并非社友，但同为画坛友人，也交游往来：“金阊虎丘前联骑，爪痕踏雪寻鸿泥。已惊陵谷久变嬗，东升鸟兔变丸飞。春阴生寒秋日烈，昔则挥汗今含涕。俯仰兴亡十载余，长廊杰阁萦高低。满树敷华红绿萼，直倚危石横临陂。主人好事复好客，流霞杯浸红颇黎。烹炰脍监盛罗列，况有文字可疗饥。瓶水斋合万古楼，群公嗣响旗鼓齐。我觇遥山忽失翠，小雨霡霂将沾衣。天教下笔成苍润，诗情画意非庸歧。剡藤一副凝霜洁，砚有鹆眼墨麝脐。鸡鸣不已画如晦，安得图中闻喔咿？”［13]81（《金松岑招饮虎丘冷月阁用刘龙堪原韵》）朱其石为艺海回澜社成员，黄宾虹曾为其印册题字：“契刀蜕变挥柔翰，行草渊源古籀来。工速成章分鉴铸，印人家学接青雷。”（《题朱其石印册》）由此可见黄宾虹广泛的画坛交往和良好的人际关系。

1943年潘伯鹰与于右任、沈尹默、潘公展、张宗祥等人成立了中国书学研究会。从1943年成立至1945年解散，潘伯鹰与同是书学研究会的沈尹默颇为相契，两人均为国民党官员，又都爱好书法。潘伯鹰自视甚高，但对沈尹默却青眼有加，这一点可以从同期诗作中看出。《余习倪宽赞少得，或谓可习褚兰亭，沈监察云是以水济水也，曷取伊阙佛龛或孟法师学之，乃习孟碑二十通，题以呈沈公》《云峰寺祖堂山门有康熙磁版作第一名山四字深得天发神识碑神采寄与沈尹默督察》《沈尹默为人作书求无不予余游泸州颇师其意而不免劳倦戏述》等都是在中国书学研究会存续期间，潘伯鹰与沈尹默探讨书学的往来诗作。从《余习倪宽赞少得，或谓可习褚兰亭，沈监察云是以水济水也，曷取伊阙佛龛或孟法师学之，乃习孟碑二十通，题以呈沈公》中可以看出潘伯鹰对沈尹默的书艺颇为赞赏：“少年好涂抹，爱博情屡徙。颇来世俗誉，内省实多耻。中间倪宽赞，畏远几废迩。恳恳沈吴兴，戒我水济水。应从宽拙入，毋复求妍美。遂习静素碑，墨落笔拒纸。爽然愤其难，万世竭尺棰。力摹二十通，困学期胜己。甫窥河南真，乃今蹶然起。请从最初学，客慧譬昨死。往时颇狂夸，世变剧波诡。樗散天所全，无成更安毁。鼠尾劳骸筋，蜩翼苦丸累。臧谷均亡羊，天下一敝屣。病如嗜土炭，适意要可喜。褚公倘容追，一诗誓其始。”［14]自视甚高的潘伯鹰服膺于沈尹默的书艺，在得到沈尹默的指点后，从褚遂良《倪宽赞》的妍美风格逐渐转变为《孟法师碑》的爽健风格，从诗中不难看出潘伯鹰对于自己书艺进步的满意以及对沈尹默书艺的认同。

三、协会、高校、画院三位一体

协会、高校、画院相结合是现代美术组织的第三阶段。这一阶段的绘画组织有两个特点：一是组织结构更加庞大。中华人民共和国成立后，无论是继承社团形式的美术协会组织还是新增加的美术高校、画院，吸收的会员和培养的美术人才都大量增加，形成了从中央到地方全面完整的各级管理组织。无论是受西方绘画影响的学院派还是以师徒相授培养的民间画家，只要绘画才能突出，都能被吸收进某一类型的绘画组织。除了以城市为中心的美术组织，广大农村也自发建立农村俱乐部、群众艺术馆等在生产之余策划文娱活动。虽然农村俱乐部等基层文化组织存在水平不高、内容粗俗等问题，但在基层美术宣传方面发挥了一定的作用。二是组织的严密性更加强化。无论是注重同行交流协作的美术协会还是注重美术教育的高校画院，都有直接的上级文化主管部门负责指导协调。中国美协受中共中央书记处直接领导，各地美协接受中国美协领导。各美术高校因级别差异分属不同的教育部门，中央美术学院、清华大学美术学院隶属于教育部管理，其余隶属于省级地方政府管理。画院则分别隶属于不同的地方文化主管部门，例如北京画院隶属于北京市文化局，上海中国画院隶属于上海市文化广播影视管理局，江苏省国画院隶属江苏省文化厅管理等。

中华人民共和国成立以后，美术组织发生了较大变化，这种变化首先体现在组织上建立了全国性的美术组织——中国美术家协会。中国美术家协会（简称中国美协）前身为中华全国美术工作者协会，1949年7月21日在北平成立。中国美协由全国政协发起成立，由中共中央书记处直接领导，中共中央宣传部代管，隶属于中国文学艺术界联合会的团体成员。中国美协是中华人民共和国成立后唯一的国家级美术组织，在美术史研究、美术评论、美术教育等方面具有较高的权威性。与社团制的美术组织相比，中国美协在组织管理上更趋严密，人员构成上也更加广泛。1979年的《中国美术家协会章程》的会员管理办法在规定会员制上，采取拥有较高美术水平或参加过三次美术展览者才具有申报资格。［15]各省、自治区、直辖市美协为协会团体会员，凡中国公民在美术领域取得一定成就的经本人申请方可成为个人会员。中华人民共和国成立后中国美协的组织结构主要继承20世纪40年代以来以协会为主的美术组织系统。从“血脉”上而言，更多的是以延安的美术协会结构为依托。20世纪40年代前后在延安地区成立了一大批美术协会，如1939年成立的边区美术协会、1939年成立的鲁艺木刻工作团、1939年成立的延安漫画研究会、1940年成立的鲁艺木刻研究班、1940年成立的鲁艺美术工场、1942年成立的延安工艺美术社等，这一批美术协会以鲁艺为中心，在发展边区的革命美术教育事业上贡献颇丰。中华人民共和国成立后，随着党对文艺工作的重视，美术团体的组织性加强，美术协会的成立意味着以前零散状态的美术团体在党的领导下有序地组织起来。除了政府领导的美术团体组织，各地方也存在大量自发性的美术民间协会。虽然民间美术协会与中国美协这类全国性的美术团体相比，在创作水平和组织结构上存在较大差距，但是以俱乐部、书画社等命名的民间美术组织在团结基层美术爱好者、开展基层美术教育方面功不可没。基层美术团体在20世纪50—70年代一直得到专业美术人才的指导，各级党组在基层美术组织中充分发挥了引导和指挥的作用，成为“被代理的话语权”。陕西户县的农民画运动、河北昌黎的壁画运动等典型案例说明“工农群众确实通过与组织者的互动创造出了有其身份特色的视觉语言，但是作为表达的主体在政治层面仍然只是形式上的和象征性的”［16]。

除了以美术协会的形式吸收各种优秀美术人才，高校在美术教育和美术人才培养方面也贡献颇丰。中华人民共和国成立后，国家对一批拥有较好师资基础和教学资源的高校进行了合并改造，成立了以中央美术学院和中国美术学院为中心的九大美院体系。中央美术学院的前身是1918年蔡元培倡导成立的国立北京美术学校，1949年国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美院。中国美院的前身是1929年蔡元培倡导成立的国立杭州艺术专科学校，1950年成为中央美术学院华东分院，1953年改为浙江美术学院，1993年更名为中国美术学院。此外，西安美术学院（1948年）、湖北美术学院（1949年，原名为中原大学）、天津美术学院（1949年，原名为河北师范学院）、广州美术学院（1953年）、中央工艺美术学院（1956年成立，1999年并入清华大学，更名为清华大学美术学院）、鲁迅美术学院（1958年，原名为东北美术专科学校）、四川美术学院（1959年，原名为西南美术专科学校）等院校在1949年前后成立，完成了全国美术院校的布局分配。

除完成美术院校布局之外，各地还先后成立一批画院，如1957年成立的北京画院和江苏省国画院、1959年成立的广东画院、1960年成立的上海中国画院等。截至2003年，全国先后成立了34个省级画院。［17]1956年6月1日，周恩来总理根据毛泽东主席的提议，在最高国务会议上提出在北京、上海两地各建立一个画院的设想，旨在培养中国画画家。至此，画院体系得到了持续发展，画院与学院也形成了“新中国美术的双楫”，“画院成立的重要意义是吸纳了被排斥在学院之外的传统人才，这不只是一种人事安排和解决国画家吃饭问题的权宜之计,而且是对学院国画写实主义单一模式的一种补充, 一种不同的选择, 确定了非学院体制的合法性；其更深层的意义就是建立一种与学院不同、与学院相竞争的体制”［18]。新成立的画院集聚了当时一大批美术精英。在北京画院，齐白石任名誉院长，叶恭绰任院长，副院长为陈半丁、于非闇、徐燕荪；在上海中国画院，丰子恺任院长，王个簃、贺天健、汤增桐任副院长，刘海粟、谢稚柳、吴湖帆、沈尹默、唐云等名家皆为画院成员。

由于上海中国画院继承了海上画派的传统和人员资源，因此诗词活动也较为活跃。丰子恺是上海画院第一届院长，从他当时为上海中国画院致庆诗词《满庭芳·上海中国画院成立》《上海中国画院成立纪念书感》中可以感受到他当时的兴奋之情：“彩笔生花，丹青竞秀，艺园自古辉煌。优良传统，源远溯流长。人物曹衣吴带，山水夸北李南王。三千年古为今用，进步永无疆。 无双。新中国申江画院，展幕堂皇。看红旗影里，满目琳琅。图写河山锦绣，为人民祖国争光。争进取，百花齐放，岁岁满庭芳。”［19]（《满庭芳·上海中国画院成立》）周炼霞在中华人民共和国成立后是上海中国画院首批女画师之一，当时上海中国画院共聘请画师和助理画师69人。［20]因同是画院同行加之所用画材相近，周炼霞与唐云、钱瘦竹等交往较为密切。因钱瘦竹年纪稍长且诗书画兼擅，故而她与唐云常常相聚于钱瘦竹家中。“偷闲暂息作诗肩，俊侣携来自洒然。至味每从真淡泊，清谈聊结小缠绵。停杯欲待江楼月，展箑惊逢水墨仙。归去一天风露重，主人相送大桥边”［21]396（《偕唐云周怀民夜访瘦铁二首》其二），“江村景物四时宜，帆影依稀到酒卮。泼墨淋漓起风雨，挥毫夭矫走龙蛇。偶因娇女开生面，也为良朋写新枝。自有画中诗意好，不须拈断数根髭”［21]395（《钱瘦铁家饮集即事》）记录了当时三位画家相聚的情形。潘天寿也是上海画院的画师，从他与岭南画派传人容大块的交往中可窥见中华人民共和国成立后画院派画家的交流情形：“曾记春申畔，盘餐苜蓿芬。清癯原似旧，高雅不同群。诗律孟东野，名山宗少文。喜今重聚首，相对慰南云。”［22]（《与容大块晤叙广州国画院》）在诗中潘天寿愉快地回忆了当年与容大块在苏州春申湖畔佐餐相聚的情形，时隔多年再次在羊城相逢，欣喜之情溢于言表。

中华人民共和国成立成立后，诗画雅集并未完全消失，只是在规模上较之前大幅减少。从陈小翠的《海上诗人于东坡生日为寿苏雅集，函邀未往。分韵得“祝”字，即题东坡像》、启功的《兰亭集会后至西湖小住十首》等诗歌来看，雅集活动在中华人民共和国成立后相当长一段时间内继续存在。除了雅集活动外，中华人民共和国成立后基层美术活动也相当活跃，多以书画社、俱乐部的形式存在。从吴白匋的《江南诗画社成立于雨花台烈士陵园，即席赋赠》、李圣和的《扬州市诗书画交流会上作二首》、蔡若虹的《贺天津年画研究会成立》、王伯敏的《浙江山水画研究会成立即席志贺》、范曾的《题赠纪念渐江逝世三百廿周年大会暨黄山画派学术讨论会》等诗中可以看出民间自发的书画交流活动仍然大量存在。在这些诗作中画家们表达了对新成立的诗画社的喜爱和拥护之情：“盛会今朝乐事同，精神建设树新风。一堂雅集诗书画，满座高朋老少中。”（《扬州市诗书画交流会上作二首》其一）“门外红灯高挂，室内联欢深夜，又是一年春，请看东墙西舍。年画，年画，画出人间佳话。”（《贺天津年画研究会成立》其一）

中华人民共和国成立成立后，农村的文娱活动也得到重视和组织，基层美术组织将以前不太重视的农民精神生活有效调动起来。从宋亦英的《歙县西溪南大队美术小组索余诗画，赋此应之以志雪泥》可以窥见当时农村基层美术开展情况：“多情毕竟是吾乡，素纸蛮笺远寄将。惭愧十年风雨里，砚田墨海久抛荒。”（其一）在序言中宋亦英自注：“西溪南大队美术小组成立于一九五九年，歙县农民画家梅华老人常数去该组作画。”［23]由此不难看出中华人民共和国成立初期民间基层美术组织的活跃程度。

结 语

从近现代美术组织的考察中，不难看出美术组织现代转型的基本线索。现代中国的美术组织的转型存在两个维度的转变：首先，从松散的同人交流群体逐渐转换成较为严密的国家体制管理下的社会组织。现代美术组织的“一体化”程度不断提高的发展特征与其他现代社会组织不断趋于完善和规范的整体趋势是一致的。其次，现代美术组织的变迁不仅代表了组织形式的变化，同样也折射了美术观念的现代化。从带有民族主义色彩的传统坚守到不断凸显的革命化诉求，再到多元化的美术观念共存共荣，不难看出现代美术观念的演进与更新。中华传统文化的复兴需要继承传统文化精神，以之进行现代思想启蒙。［24]从画家诗人创作诗词的角度来认知现代美术组织的发展演变，为研究现代美术组织的现代化提供了不一样的视角，也从一个侧面展示了组织形式的演变是如何影响画家诗人的思想意识和日常生活的，这对于认识现代美术组织建构的复杂性以及画家多样化的艺术成就均有一定的帮助。