夏锦乾

关心美学与美学史研究的朋友都会注意到，任教在上海佘山脚下的祁志祥教授这些年对中国美学与美学史的研究取得不少成果。特别是他在短短几年中接连出版了3卷本的《中国美学通史》、5卷本的《中国美学全史》和美学理论专著《乐感美学》，提出了对于美学与美学史的系统而独到的看法，加之此前他每年都有一二十篇论文（总计已达到400篇）发表，其体量之大、分量之重和时间之短，都令同行们“有些吃惊”（杨春时语）。可以说，祁志祥是以他独立特行的研究路数和成果，在美学界刮起了一股小小的美学旋风，我把这股旋风称之为当代中国美学研究的一种新现象。总结起来，它主要表现为以下三方面特征：

其一，是扎实的功力支撑厚重的成果。要说美学旋风，若没有突出成果如何“旋”得起来？祁志祥的两部美学史，一部叫通史，一部叫全史，通和全正好点出了他的美学史研究的特色。通史的关键是通，即所谓的贯通、汇通和融通。截断众流或一朝一景固然与通史无缘，但是从三皇五帝到当代仅报个流水账也叫不得通。通要通得有内涵、有结构，照祁志祥的看法，既要对美和美学有“一个基本的看法”，要回答美的本质问题，又要将之落实到中国美学精神的提炼之上，这种精神的发育成长及其转折起伏，便成了这部通史的结构，它统驭着万千变化、林林总总的美学史现象。祁志祥的《中国美学通史》和后来在此基础上形成的《中国美学全史》正是这样的骨架清晰、逻辑通透、血肉丰满的美学史佳作。那么，在祁志祥看来，贯穿他的通史和全史的中国美学精神是什么呢？答案就在他的《乐感美学》中。就在这部专门为了寻求对中国美学的“一个基本看法”的专著中，他提出了“美是有价值的乐感对象”的命题，把美定义在“乐感”之上，而“有价值”三字又把美聚焦在对人的生命有正向意义的乐感，而把负向意义的、恶俗的乐感从美的定义中排除出去。由此，“快感、娱乐、满足感、爱、崇拜等肯定性的情感，包括由感官满足所带来的快感，都将作为美感材料而受到我的重视”。坦率地说，在当今主流美学崇尚理性、崇尚历史积淀的氛围中，祁志祥这种为当下感性正名与呼吁的美学原理，实为难能可贵，他真诚探索而自创一说，既重申了美学之父鲍姆嘉通首创Aesthetics为感性学的美学传统，也因此回应了当今开放时代感性发展的需要，而使美学更接地气。《乐感美学》为通史和全史奠立了坚实的哲学基础，以“乐感”统驭中国美学史的所有审美现象，找到它在中国美学史中的表现形式——一个以“味美”“心美”“道美”“文美”“同构为美”的复合互补系统，它是“乐感”的具体展现，也是中国美学精神的现实化。因而这个复合互补系统展开与演化的历程，便构成了通史和全史的实质内容：以它的形态变化构成美学史纵向发展的五大时期——奠基期、突破期、反拨与发展期、综合期、借鉴期;以及各个时期横向展现的儒、道、墨、法、佛、玄哲学美学以及诗、文、词、曲、小说、书、画、音乐、园林等美学形式。由此，无论是纵向的贯通，还是横向的汇通，以及纵横交汇的融通，祁志祥都紧扣乐感，给我们呈现了一幅“多部声、复调式的美学史全景图”。没有比较就没有评判，在当今出版的10多部中国美学史中，祁志祥美学史研究的“通而全”的特色格外显目，而要做到这两点，与他深厚的思辨能力和扎实的材料驾驭能力是分不开的。

其二，是鲜明而有棱角的学术态度。这也是我把祁志祥这类美学研究上升为一种“新现象”的重要依据。当今的学术圈常常倾向于把一团和气作为生存法则，尽量多说好话少批评，不得罪人，致使纯正的学术批评日益萎缩。在这种情况下，祁志祥鲜明而有棱角的学术态度常常给人以深刻的印象，成为了一种“新”现象。这特别表现在他在贯彻“全史”的学术理念中，敢于把《中国美学全史》写到当代乃至当下，明知这样做困难重重，也在所不惜。全史应该包含当代，这不仅体现了时间上的完整性，更重要的是可以揭示中国美学史在质性上的转变。然而这么做，必得要克服与入史者同处一时代而带来的情感干扰，在写谁不写谁的选择上给理性评判腾出地盘，方使美学史真正具有科学的品性。以往许多史家正是在这选择难题上知难而退，巧妙地回避了这段历史。相反，祁志祥却迎难而上，他鲜明地亮出了自己的选择标准：“在美学原理、文艺概论方面有系统化思考、建树、创新的代表性人物……反之，如果成果不过硬，系统性、创新性不足，哪怕地位高、名声大，也有所不取。”这种棱角分明的取舍标准，从其本意看，当然出于对主观意志的自律，但是客观上它已经包含了一种犀利的评判，这等于是用“系统性”“创新性”两把尺子对当下的美学界生生地丈量了一遍。单凭这一点，它投给当今学术圈的震动便可想而知，更何况寸有所长、尺有所短，“系统性”“创新性”这两把尺子未必就十全十美，其概念所包含的模糊性和不确定性更会招来误解甚至质疑。对此祁志祥毫不退缩，显示了可敬的勇气和定力。写谁不写谁既已选定，接下来对被选入者怎么写，更是一场考验。被选入者大多是各方面的“代表性人物”，是中国当代美学的开创者和引领者，祁志祥对他们都保持了平等对话的姿态，做到理论梳理、描述的准确完整和评点的精到，其中不乏置疑、商榷和讨教，不为尊者讳，也不以地位的高低来决定评价的高低。这既包括对像宗白华、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳这样一些德高望重的学界前辈，也包含年轻师友一辈的杨春时、朱立元等。正是作者这种对自己的观点、判断不掩饰、不模糊的鲜明立场使得《中国美学全史》处处闪现思想的火花。棱角分明的另一个例子便是从3卷本通史到5卷本全史的写作，祁志祥专门增加了“论美学、美与中国古代美学精神”的第1卷，作为全史的理论基础，其中“前言”的主题是“中国美学史撰写的历史盘点与得失研判”，一看题目就感受到其犀利性与争鸣性。果然他以美学史的三大问题——“如何理解美学概念”“如何把握美及中国古代美学精神”“如何理解中国美学发展的历史分期”，层层展开对中国美学史的思考，并以此对1979年以来中国美学史研究出版的10多部美学史著述一一加以评判。尤其是对几部重要的美学史，既肯定其成就，也直言其不足与失误。如对李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，认为其以“美在实践”这一“先入为主、不合实际的美学观去要求《中国美学史》的书写，只能导致《中国美学史》左右为难，最终烂尾”;又如批評叶朗主编的《中国美学通史》，认为与此前《中国美学史大纲》比较起来，虽篇幅大增，但从史论的统一性、逻辑的自洽性、思考的深刻性、表述的严密性来看，是一种倒退。从表面看，作为治史者祁志祥眼光带着几分狠毒，不留情面，但仔细想来，这正如拳手间的尊重和友谊表现在拳坛上的激烈交锋，祁志祥正是以学术上的置疑与批评来向他的同行与前辈表示敬意。

其三，是大项目与个体写作相结合的治学路线。当今一些学术大项目、特大项目，不仅有强大的资金支撑，而且还往往是十几人至几十人的研究团队。团队首席运筹帷幄，具体成员各包一块。与这种大兵团作战的治学方式比起来，祁志祥无疑只是一匹单打独斗的孤狼。这并不是说祁志祥从没参加过集体项目的研究，事实上他偶尔也参加一些团队项目，而且往往是在“团队成员中任务完成得最快、最好的”，但是，他在具体参与中更感悟到，学术研究是个体性很强的独立劳动，人多不一定能办事。由于“人的知识结构不一，学术储备不同，思维水准不同，表达方式不一，仓促之间合作产生的集体成果势必流于结构不一，水平参差，矛盾百出，外强中干的面子工程”，因此他150万字的《中国美学通史》、257万字的《中国美学全史》和60万字的《乐感美学》，这些堪称重磅的大项目都是独立完成的。在他看来个体写作自有其独特的优势。“只有一个人去做研究时”，美学史写作所要求的“历史时期的划分，时代特征的对比，同时期不同研究对象的横向联系”才能看得清楚，并且能有效地贯彻到整个美学史的写作中去。《中国美学全史》把儒、道、佛美学思想和绘画美学、书法美学等等既写出它们的时代特征，又能使不同时代上下贯通，各自构成独立的专史，这种篇章结构的严正统一性，与个体写作是分不开的，而这一点恰恰是团队研究比较欠缺的。

以上三点是我对祁志祥中国美学史研究的一个初步描述，之所以称其为是一种新现象，根本的一点在于它不同于当前学术界某些流行的风尚。当今大多数人固然对这种流行风尚多有不满，但也有不少像祁志祥这样的学者敢于身体力行地亮明态度予以反拨，因而新现象是令人欣喜和敬佩的。这样说当然并不是意味着祁志祥的研究已经完满，完满两字也不符合祁志祥的通史观和全史观。他的乐感美学在深思熟虑之余，在美与乐感的关系上，在“有价值”与理性的关系上尚有继续阐释的空间;他的美学史“复合互补系统”的内在逻辑关系也需要作进一步的抉发。但所有这些都不能降低这种新现象的作用和意义。相信这种新现象正在被越来越多的同行们所认可与践行，从而在当今中国美学史乃至整个中国学术研究中传播开来，变为一种新气象。