郭永杰

（平顶山市戏剧研究中心豫剧院，河南 平顶山 467000）

一、什么是戏曲音乐

顾名思义，戏曲音乐是指戏曲里的歌唱与伴奏。戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分，声乐部分主要是唱腔和念白，它是戏曲音乐的主体。声乐部分以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻划人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。中国戏曲音乐还具有民间性和程式性的特点，戏曲音乐的结构主要有两种形式：一是，曲牌体。即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行联缀的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化；二是，板腔体（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等。我国的戏曲剧种十分丰富，据不完全统计多达300多种，是我国宝贵的民族文化遗产，因此也衍生了丰富多彩的戏曲音乐。

二、如何看待戏曲音乐的定位和价值

音乐是戏曲的一个重要组成部分，同时也是区分不同剧种的主要标志，它与剧本、表演、舞台美术等艺术手段相结合，以集中地完成“表现戏剧内容”和“塑造人物性格”的任务。戏曲音乐的发展有悠久的历史演变过程，从 夏、商、周、秦、汉民歌、巫觋吟诵、散乐百戏，唐代的歌舞、大曲、变文，宋、金、元诸宫调、北曲、杂剧、南曲南戏，一直发展到明、清两朝 的各种声腔，可谓积淀深厚，异彩纷呈。

戏曲音乐包括声乐部分的唱腔和韵白，器乐部分的伴奏和开场、过场音乐，但唱腔无疑是戏曲音乐中的主题、主干、主旨，其伴奏过门和行弦起着抚腔保调、衬托表演的作用。开场和过场音乐则用以渲染烘托舞台气氛，武场面的打击乐是具有中国特色的音乐表现手段，其对于统一和增强舞台节奏、呈现人物的心理活动等都起着较大作用。传统的创作方式、方法逐步形成了两种类型的音乐结构形式，即“曲牌联缀体”和“板式变化体”，其中又有在发展过程中已经非常成熟的散----慢----快----散等灵活变化的手段。新中国成立后，由于大批新音乐工作者进入戏曲剧团，“定腔定谱”很快影响到“口传心授”的传承方式。如何在唱腔设计中保持保护传统特色，防止剧种在音乐个性方面的趋同化，避免以“作曲”代替“编曲”，是一个需要认真加以研究的重大课题。

三、我国戏曲音乐的特征分析

（一）戏曲音乐的结构特征

1.戏曲声乐的特征。在中国的戏曲音乐构成中，主要是通过声乐来塑造人物形象。戏曲音乐中不管是板腔还是曲牌，都能够细分为戏剧性唱腔、叙事性唱腔及抒情性唱腔。戏剧性唱腔大多数是节拍比较自由的散板，在节奏上具有很强的灵活性，因此多用于表现激动的情绪；叙事性唱腔的特征是声少字多，多用于表现对答、叙述的情景；抒情性唱腔的特征具有很强的旋律性，多为表现内心情感。这三种唱腔的灵活变换创造了戏曲音乐变化多样的戏剧性。许多传统戏曲能够传唱多年成为经典，主要原因是其耳熟能详的唱腔。戏曲音乐的表现方式在长时间的发展中，已形成自身独特的风格包含很强的民族特征。在表演过程中能否解决好声与情、字与声之间的关系，能否准确清晰地表现词义和字音，是衡量演员唱功的基本标准，在这个基础上演绎出一系列的表演技巧和方法。

2.戏曲器乐的特征。器乐包含各种类型的打击乐与管弦乐，每一类器乐都有着不一样的音乐与性能。一些具有独特色彩风格的剧目，主要是通过主奏乐器的独特音色和演奏方法来呈现。人们能够根据听到的主奏器乐的音色来推断正在表演的唱腔和剧目。器乐最主要的运用就是为声乐伴奏。尽管有一些剧目是以清唱为主，但是这样的清唱剧目依然需要打击乐来伴奏。所以，器乐不但能够为演员伴奏、包腔、托腔，还能够起到渲染气氛、描写环境以及烘托表演的作用，戏曲音乐中打击乐的各种锣鼓点、各种器乐的曲牌等组成了戏曲表演中的场景音乐。戏曲采用器乐作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术，以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成，弦管乐部分称文场，打击乐部分称武场，合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确节奏有序，并在鼓板师父的领奏下调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器，每一种乐器都有其不同的性能和色彩，各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同，但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同。

（二）戏曲音乐的民间音乐特征。中国的戏曲艺术和其他艺术最本质的区别在于：戏曲音乐一定要表现并且迎合戏剧的特征，一定要为营造情景氛围、表现戏剧人物以及推动情节发展服务。中国的戏曲音乐从本质上来讲，应归于民族音乐，戏曲音乐的创造，依然具备民间创造的特点，在很多方面都保存着民间音乐的特点。首先是戏曲音乐扎根于民间，有扎实的群众基础。戏曲音乐和各种民歌、说唱音乐以及方言等都有着非常紧密的联系。其次是很多剧目的音乐都由民间音乐进化发展而来。第三是传统的戏曲音乐在长期传唱过程中不断进化。因为每个人的方言语音差异、条件差异，使得戏曲在传唱过程中，其唱腔就会发生演变，这种演变使某种戏曲腔调发展变化为具有地域语音和风格的腔调，每个剧中的唱腔又可分为不同特点的派别。最后是传统的戏曲音乐的创造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戏曲表演中对乐曲和唱腔的处理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

（三）戏曲音乐的程式性特征。戏曲音乐的程式，小到锣鼓点，大到贯穿戏剧表演的音乐结构，从始至终，无所不在。所有剧中的打、做、念、唱与音乐程式息息相关。这样的创作方法，并不是抛弃传统，而是在传统的剧目表演手段和形式上进行创新。不同的剧种与唱腔，都有着自身特色的音乐程式。在音乐的逻辑性基础上，要严格要求音乐程式，不过在严格要求的同时又允许自由灵活地演绎。实践证明，开展戏曲音乐创作的主要方式之一就是完善音乐程式的表演功能。

（四）戏曲音乐的审美特征。在我国民族的审美观念上，一直都是将意境与曲情置于最重要的位置，这是戏曲音乐演绎的重要审美标准。戏曲的表演形式一定要有更细致、更丰富、更具体的技术要求。比如熟练解决轻与重、连与断、顿五挫的联系等。在戏曲音乐中，所有技术的运用都是为了塑造形象、表达情感、营造意境等。在真正的舞台实践中，表演者的技巧变化再丰富、声音再好，如果无法成功塑造人物形象，无法营造意境，那么其表演就是失败的。声音好，但没有意境；声音不好，却意境丰富，二者相比，从表演的效果上看，显然是后者比前者更好。

四、中国戏曲音乐的多元化发展

中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌框架是不动的，剧作家或依声填词或依字行腔，而产生千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没留下音乐。尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的，其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

（一）戏曲音乐的多方位创作及其兴起

任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，近年来出现了两个引人注目的音乐品种：一是戏歌的出现，二是许多京胡琴师们不甘于“九龙口”的寂寞纷纷开起了京胡独奏音乐会。上述两种现象的出现，笔者认为这绝不是“不务正业”或“不甘寂寞”，而是现代戏曲多方位发展的历史必然。戏歌，标志着歌曲作家向中国民族音乐中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果；而京胡独奏音乐会，是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果，这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。现代戏曲已不同于传统的戏曲音乐，它的展示有三大舞台空间：剧场戏院，音乐厅和广播电视。因此，对于从事戏曲音乐的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲；二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲；是为戏曲器乐也包括音乐会作曲。

（二）创作思维的多元化（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

（三）创作方式多样化（1）创作技巧的创新。戏曲音乐创作的新意，还表现在“集曲”、“犯调”和“转调”等手法上，戏曲音乐的创新是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新等等。