张金风（中国文化遗产研究院 北京 100029）

引言

2018年11-12月，笔者有幸参加了中国对外文化交流协会的“艺术专业与管理人才国际交流项目”，赴意大利进行了为期50天的学术交流。意大利繁多的石质文物让人眼花缭乱，而其中众多的石质文物展示和修复实例则构建成了一个 “石质文物保护博物馆”。这个“博物馆”不仅提供了一个了解意大利文物保护实践发展过程的场所，同时也便于将各式修复案例进行对比，从而可以有针对性地分析、对比各种理论。对于这个“博物馆”中的各个案例，受限于所获资料，笔者无法确认其修复时间、理论依据和社会反响等情况。但是，这些案例的形象化展示还是对于理解文物保护的本质、分析各种保护理念的优缺点、选择保护方式及保护技术有一定的启示作用，也对我国石质文物保护实践提供一些借鉴。

本文所讨论的石质文物，既包括单体雕塑，也包括大型石质建筑遗迹和遗构。不加区别的原因是当我们在谈论文物保护的各个原则时，比如最小干预、可识别性、可逆性（可再处理性）等，通常并没有将其区别对待。

根据这些石质文物所受到的人类干预种类或程度，可以简单分为展陈和修复两类。

一、意大利石质文物展示方式述评

意大利的石质文物展陈大体可以分为三种方式：

1.单体原件展示。博物馆中大量完整的石质单体以及部分残件，都是直接摆放供游客参观（图1）。其中某些残件会以方便游客观赏其最精美部分的角度摆放（图2）。有些重要的文物，或者曾经遭受过参观者恶意损伤的文物，会使用隔断分开游客和文物，以保证文物的安全（图3）。

2.（残件）组合展示。对原本属于一个整体的残块，以相对空间位置摆放，缺失部分留白（图4、5），或者以某种材质模拟出缺失部分（图6）。

3.原件和复制件同位展示。一种是早期的原件和后期的仿品同时展示，但可能会用外加的保护措施（玻璃罩）区别其价值的大小（图7）。另一种是将原件和供游客触摸的复制品同时展示（图8）。

在这几种展示方式中，博物馆展品通常使用第一种方式，建筑遗迹则普遍使用第二种。图3所示的“哀悼基督”原本采用的是开放式展陈，但在1972年5月被一位澳大利亚籍匈牙利人手持地质锤暴力敲砸，导致圣母的左臂被击断，鼻子被击碎，左眼皮被击坏[1]。经过长达三年的修复才恢复了它的外形。随后，在这幅作品的前方加装了防弹玻璃护栏，雕塑距离玻璃护栏的距离大约为5米。当然这是为了保护这件雕塑不得已采取的措施，但对于一件高浮雕作品来说，如此远的距离，如此固定的参观角度，是不可能欣赏到它的全部艺术美感的，比如无法观察到耶稣的面部表情，也更不可能像佛罗伦萨圣母百花大教堂的“哀悼基督”那样，“参观者在这里细细观察这件作品的外观与造型，试图找到当年发怒的米开朗琪罗用力锤下的痕迹”[2]（图9），这确实是一件憾事。

佛罗伦萨圣母百花大教堂博物馆有几件雕塑是在原件附近展放了一个可供游客触摸的复制品（图8），通过触摸的方式增加了参观者的参与性，有利于激发对文物的欣赏兴趣。比起高高摆放的原件，触手可及的复制品也有助于游客欣赏细微处的艺术美感，比如：圣母那双用玻璃熔浆做成的眼睛在阳光下闪烁着智慧与人道主义的光芒[3]。

二、意大利石质文物修复方式述评

“修复”可以简单理解为一种“永久性”的“完形”。根据“完形”的方法可以大略分为几类：原形制非原材料、原材料原形制、简单填充粘接。

（一）原形制、非原材料修复

建于公元72-82年的罗马斗兽场，在公元508年后基本处于荒废状态，1820-1826年重建了部分缺失的券柱（图10），重建部分完全模仿原有样式，但舍弃了石灰华这种原材料，而采用了黄砖。采用不同材料的原因并不是很多人认为的“可识别性”原则的体现，而是修复者瓦拉迪埃认为造价过贵，且石灰华多孔疏松，不如砖材坚固。从图10可以看出，柱头和柱础还是使用的石灰华。1844-1852年进行的修复在材料方面同样采用了砖，但这次连形制也有了稍微的改变（图11）[4]。庞贝古城的修缮也保留了形制，但采用了不同的材料种类和颜色（图12）。庞贝古城于1748年开始考古发掘，但此处的具体修复时间不详。佛罗伦萨皮蒂宫外立面墙体雕刻的原材料和修复材料都是使用的砂岩，但是原材料是Pietra Forte砂岩，而修复采用的是Pietra Serena砂岩（图13），这两种材料存在肉眼可见的颜色和质地差别。上述几个例子都是依据同一建筑中重复结构的完整部分去补缺，但图14所示的君士坦丁一世高达166厘米的右手修复则走得更远了一些，其大拇指和食指完全是修复者的“创造”。

（二）原材料、原形制修复

从《威尼斯宪章》第九条和第十二条概括出来的“可识别性原则”，在国内曾一度被认为是一条“金科玉律”。“可识别性原则”简单来说，就是修补部分必须有现代标记，且要做到与整体保持和谐，但同时又区别于原作[5]。至于“和谐”和“区别”之间的程度认定，修复者之间则有不同的认识[6]。

根据对意大利文物保护理念的一般认知，像图15-18这样的修复应该是在这条原则尚未建立之前、比较久远的时间段修复的，是不符合“可识别性原则”的，也是现代修复中应该摒弃的。但是，正在维修中的米兰大教堂（图19）和威尼斯圣马可大教堂（图20），显然也没有采用这条原则：既没有“以新材料、新技术，以及简洁轻巧的体例，来反衬旧元素的历史感、沧桑感，以及厚重粗糙的质感”[7]，也没有“在周边做一道较浅且持久的连续标记，从而表明干预的范围[8]”。新的“原材料”以原形制的方式被直接添加在原结构上。因为尚在修缮中或刚刚修缮完成，新添加的石材清晰可辨，但不用几年的风吹日晒雨淋，则无论从形式、质感还是色彩上都将无法区分。因为没有看到正在修复的雕塑案例，所以无法断定这样的修缮方式是仅仅运用于建筑还是所有类型的文物，这种修缮方法是表明意大利的修复理念发生了转变，还是原本就是一种可选的方法？而在这种“原材料”原形制的修复中，有的工艺比较精细，修复部分和原件之间严丝合缝，有的则较为粗糙。

（三）简单的填充粘接

这种方法，有点像（残件）组合展示中的图4，不同之处在于残片之间的空间位置不是留白，而是用胶结性填充材料补缺（图21），所以形成了一种永久性的相对位置。填充部分与残件颜色相近，但不做任何造型上的“完形”。由于雕刻本身的形态问题，图22所示的圆雕作品可以认为是简单的填充粘接，也可以认为是“完形”。

三、各种修复、展示方式的对比分析

（一）“错误的固化”和“想象”

认为雕刻应保持残损状态而不加以“完形”，主要考虑的是“完形”后固化了缺失部分的形态，而这种固化有可能是错的，或者大家不能就具体细节达成一致意见，那还不如留着任由大家“想象”。关于“固化错误”最好的例子就是“拉奥孔”了（图23）。

1506年发现拉奥孔组像时，拉奥孔的整个右臂、大儿子的右手和小儿子的右臂都是缺失的，缠绕的蛇也残缺成了几段。1510年，Jacopo Sansovino在复制品上增加了一个向上伸的右臂。到1532年，Giovanni Antonio Montorsoli在原件上增加了一个更直的右臂。1725-1727年，Agostino Cornacchini补全了小儿子的右臂，修复后的样子可以参见图24。1906年，Ludwig Pollak发现了一个大理石的右臂，怀疑是属于拉奥孔的。1957年，梵蒂冈博物馆认可了这个右臂。1980年，用此右臂替换了修复部分，同时将后期添加的大儿子的右手和小儿子的右臂移除[9]。

“留残”是目前一种比较被普遍接受的想法，或者是因为“任何后来雕塑家配的都不可能和原本的一模一样。那还不如就让它残着，留给参观者一个遐想的空间”[10]，或者是认为“美学价值是来自它们在观察者心中以幻思来激起的浪漫形象的力”[11]。但是，对于先天愚钝后天艺术教育匮乏的大多数人来说，“遐想”恐怕是一个“无”的概念——没有能力将一个残件在脑子里具象出一个实体，缺损的部分不是因为想象提供了无限的可能，而是没有了任何一种可能。拿图25来说，估计很少有参观者能够想象或有兴趣想象其缺失部分吧，而残存更少的图26，理论上想象的空间更大，但其实对想象者在历史、文化、宗教、审美、人体结构、雕刻者偏好等方面的要求更高。因为“想象”不是天马行空的瞎想，起码对于文物来说是这样。而“格式塔视觉完形”理论的运用也需要周边图形一定程度的配合。比如，有的残件可以很容易就脑补出整体形态，但对于图4、图25或26显然就不大可能了。对于一般的参观者而言，图26这种后部辅助的线图“完形”应该是一个不错的选择：物理上不会对原件带来任何的负面影响，又给出了一个理解的途径。

艺术作品，无论是古典主义的还是现代主义的，总需要呈现出自有的“美”。虽然各自的美千差万别，甚至大相径庭。那么，在面对一件残品时，是否也应该考虑这种“美”的因素？而这种美是否也包含了“完整”这个概念呢？当笔者在参观图27所示的这些头部或上肢缺损的雕像时，基本没有什么感官上的不适；但在参观图28所示的腿部缺失的雕像时，视觉上会有一种不适。对于一座立姿的雕像，就视觉平衡而言，断臂比断腿容易接受得多。再比如图29，用钢钎代替缺失的颈部连接头部和身体，给人的感觉会有点惊悚，同样缺损颈部的图30，补全后的形象在视觉上的效果要好很多。而图31则不仅增补了颈部，还增加了上肢。其余，可以比较一下鼻尖缺失的图32和鼻尖修补的图33、图34中“完形”修复(b)与部分“完形”修复(c)。在讨论这个话题时，总有人会拿断臂的维纳斯举例来说狗尾续貂。可是要知道，断臂的维纳斯固然是艺术精品，但完整的大卫也是艺术精品，而在受损后进行了“完形”的哀悼基督同样也是艺术精品，没人能就艺术价值对这三件艺术品进行排序。如果维纳斯留存下来是完整的，应该没有人会说去掉她的手臂来增加想象的魅力。而维纳斯之所以没有“补全”不是因为没有人想这样[12][13]，而只是因为大家意见不能统一，而又没有一个具有绝对话语权的人最后拍板。毕竟那还是1820年代，现代修复理论还未建立，任何一个政治或宗教的权威都可以决定这件事——如果他想。例如，图23在修补前对于修补内容的意见也不一致，但是教皇尤里乌斯二世的建筑师布拉曼特采纳了拉斐尔的裁定[14][15]。而图24虽然是根据错误复原的原件制作的复制品，但依然被保留在了佛罗伦萨乌菲兹美术馆。因此可以说，对于断臂维纳斯残缺美的欣赏是在现状条件下的一种积极的心理响应。当然这些都是个人感受，笔者并不确定“完形”比“残损”就一定更好，只是在思考是否可以有另外的一些思路。

对于从“残垣断壁”中修出一个完整的“古建筑”来，笔者也是持否定态度的，但并不是因为感觉废墟比完整的建筑更具震撼力，或者“通过想象用感情来影响心灵[16]”。因为对于大多数人来说，能做到“以所见而思”就已难得，更不要论及“以所思而见”。反对的主要原因是那些建筑的现实依据已经不复存在了，一个脱离了历史、文化、社会和生活的（复原）建筑只能是一个没有内在生命力的劳民伤财的“异类”。只是对于体量相对小很多的艺术品来说，通过这些实例的对比分析，是否应该考虑建立不同于建筑的修复理念？是否应该更细致地区分修复方法？是否可以考虑选择性地“完形”一部分？毕竟雕塑本来就是一种“美”的视觉艺术，除了原状的历史价值外，展示时的视觉观感也应是考虑的重要方面。

（二）复制品的价值

在谈起佛罗伦萨市政厅前复制的大卫像时，有人认为这种是假的，而且永远都是假的。所以很多人强调去佛罗伦萨美术馆去看真的大卫像。其实，很多导游就是围绕着这个“假的”大卫讲解的。当强调“假”的时候，看似是在强调作者，但其实是强调其价值。有人认为“假的”就不值得摆放在博物馆中，甚至不应被视为文物[17]。这样的看法其实是有失偏颇的。举例来说，图24是一件由Baccio Bandinelli（约1493-1560）制作的复制品（原件是图23），而且是一件根据局部错误复原的原件复制的，但它还是占据了乌菲兹美术馆比较显著的一角。同时，在乌克兰敖德萨考古博物馆、俄罗斯冬宫等地还有几件类似的复制品。

同样，阿诺尔福·迪坎比奥的石膏制品《安息的圣母》在19世纪被迁往柏林，后来佛罗伦萨的艺术家们创造了一件复制品。虽然是件复制品，并在二战时期的炮火中被严重损坏，但它仍旧被珍藏于佛罗伦萨圣母百花大教堂[18]。

要知道，复制品是一个笼统的概念，包括了与原件在形与神方面相似的不同级别。例如，就米开朗基罗的“哀悼基督”（图3）来讲，图35是梵蒂冈附近一个商店中的复制品，应该是一个石膏的翻模复制品，但有可能是经过了多次翻模，同时没有经过表面材质的进一步修饰以至于质感差距甚远。而图36为2018年在南京博物院举办的“世界巨匠——意大利文艺复兴三杰”展中的高仿品，无论在材质的视觉感受还是形态细节方面基本上都可以做到以假乱真。因此，高仿复制品与真品的美学价值并不相上下，不同的是历史价值。而文物的价值并不只是历史价值。所 谓“高仿品”，是指与真品高度相似、甚至可以乱真的复制品。文物展示中的高仿品是以保护和传承文物为目的的。它会标明仿制身份，并不企图以假乱真。当然相较于原件，高仿品也会有非专业研究者觉察不到的细节损失或者细微形态差异。因此，原件确实具有不可替代的原创性和价值，尤其是对于参观者的心理感觉而言。但高仿品也有其价值所在。比如，教科书中的那些经典杰作，有时借展几乎是不现实的，因此大大限制了观众的范围。而由于安全防护或者观者众多等原因，即使站在了真品面前，想要近距离、慢慢地做细节欣赏也是不可能的，而高仿品则可以弥补这些遗憾。正所谓：“置之高斋，可足清赏，不得于古具，此亦可以想见上古风神，孰云不足取也？”[19]。

结语

意大利作为文物保护起步较早，实践也相当成功的国家，提供了很多值得我们学习和借鉴的经验，尤其在石质文物修复方面。但是，也要看到，语言的隔阂导致我们在接受他们的理论时存在理解不够全面、掺杂一些误解或者接受滞后的可能。因此，在学习时，应及时注意这些可能，尤其是修复理念的转变。同时，也应针对文物修复的复杂性，对目前的修复理论进行思考，逐一分析各个概念，力求细化文物保护理论和实践。