王佳

摘要：山西民间歌曲《桃花红 杏花白》的歌词经历了原生态保存、删减、创编以及新编的过程，如果将歌词的变化作为一种文化现象来研究，每一版本的歌词或是囿于时代原因有所局限，或是能与社会大众的“感应点”契合，或是经历了“文人创作”有所改变，或是派生于个体独特的生命体验，无一例外，这都是这首原生态的民歌拥有持久生命力的体现。

关键词：时代精神;域外反观视角;民间意象;空间诗性

《桃花红 杏花白》作为最具代表性的山西民歌，人们对它进行了广泛的研究的同时，还有一个易被忽略但值得关注的现象：《桃花红 杏花白》在传唱以及传承的过程中，它的歌词几经改编，但并没有影响到原版及改编版受欢迎的程度。本文将以传唱过程中具有代表性的版本为研究对象，从社会思潮与时代精神、民间创作与文人改编以及歌词意象等角度，对各版本的歌词进行细致的文本分析。

一、歌词删减与恢复隐含的社会思潮与时代精神

《桃花红 杏花白》是由山西歌唱家刘改鱼唱向全国的，她又是从民间歌唱家程计年那里学来此曲。据刘改鱼自述，她的歌词比程计年版少了一句“金针针你就开花，六瓣瓣你就黄，坐在地上念西慌（呀啊各呀呀呆）”。之所以少了最后一句，是因为刘改鱼当年觉得不便传唱就删掉了，所以流传开来的歌词是三段的。直至八十年代，《中国民间歌曲集成·山西卷》和《山西民歌三百首》中收录的歌词也是刘改鱼唱、左峰记的三段式。然而，到了九十年代，《桃花红 杏花白》在一些歌唱家那里，又恢复成四句完整版。

丹纳在《艺术哲学》中提出一个很著名的美学观点，即艺术的精神风貌取决于种族、坏境、时代三种要素。从《桃花红 杏花白》半个世纪的传唱过程中最后一句歌词的取舍，可以看出社会思潮与时代精神的变迁。个体情爱表达由最初的直白，经历了有意控制的含蓄，最终变得自然而热烈。程计年赶着牲灵行走在山林间，歌唱为着舒缓劳作的辛苦，歌词也就天然地带着直抒胸臆的色彩。到了十五岁少女刘改鱼，因着那个年龄段该有的青涩，加上建国后整个时代背景和社会氛围，于是有意无意选择有节制地表达情感。直到九十年代以后，伴随着经济发展，社会氛围的宽松，在某种意义上说，个体化和多元化本身也成为了一种时代精神，人们更加注重个体感受，更乐于自然而又浓烈地进行情爱的抒发和表达，也就不难理解《桃花红 杏花白》最后一段歌词的恢复。

二、词人改编民歌的“域外视角”

在20世纪90年代的中后期，词曲作家刘麟进行了歌词的创编，原生态独白式的歌词得到拓展，在新编的歌词中，故事展开、人物出场、情感流溢，相对完满的意境得以呈现。

刘麟版的《桃花红 杏花白》通过融合另一首左权民歌《会哥哥》，变成了对唱形式，增加了人物，设置了情节，就具有了故事性。歌词呈现出的情节，粗略地归纳如下：春天哥哥看花——遇到妹妹——妹妹唱情歌——哥哥动情——桃杏满枝头——哥哥妹妹成亲——盖新房——幸福生活。不可否认，从严格意义上来讲，这是一个“模糊性”的情节，无论是创作过程还是接受过程，正是这种“模糊性”，架构起了想象的空间，焕发出了别样的生命力。谈到情节性，就不得不提到五十年代时，以《刘梅悔婚》为故事底本进行创编，《刘梅躲婚》再后来远没有《桃花红 杏花白》受欢迎，可以說，躲婚事件太过具体，又具有较强的时代特征，随时代变迁，人们很少有“躲婚”这样的生命体验，这首改编的民歌就失去了社会传播的感应点。

除去故事性的创编，刘麟改编版本的语词，与民歌原有朴实简略的歌词相比，更丰富，更形象化，具有“文人化”倾向，而这样的倾向提升了《桃花红 杏花白》的典雅性。例如：“翻山越岭”创编为“翻过桃花岭来，淌过那杏花海”，“一片片红雨飞，一阵阵暖风来”，将视觉和触觉贯通，这仿佛也打开了人们的嗅觉，飞扬的花瓣和徐徐的暖风一齐送来桃杏的清甜。

值得注意的是，刘麟创作歌词具有一个超脱了民歌原生态创作的“域外反观”视角，这从歌词的两个方面体现了出来。第一，从出现了“开花调”一词可以看出。我们知道《桃花红 杏花白》是开花调类民歌，在原始民歌那里，会直接以开花起兴，而不会说我要唱首开花调给你听，只有在脱离这个民歌生态的反观创作里才会这样讲。第二，刘麟创作的歌词虽然是男女对唱的形式，然而他并没有完全融入进男女主人公的视角，例如这句歌词“翻过那桃花岭来，淌过那杏花海，憨憨的哥哥，他看花来呀，啊个呀呀呆”，如何创作者完全以女方的口吻述说，应该是像其他民歌那样，用第二人称，“憨哥哥，你看花来呀”。或许正是这种跳脱的视角，时而置身其中，时而又置身事外，为同样远离了民歌原生态的听众提供了可理解的形态。

三、盲艺人再改编中的“民间意象”与“空间诗性”

不论是程计年、刘改鱼还是后来的刘麟，他们都是作为明眼人在书写明亮的词。而到刘红权这里，在某种程度上，《谁说桃花红 谁说杏花白》变成了一种“瞎写”，也就是他闭着眼睛在写明亮的词，以一种更具生命力、更有力量的形式。

从开花调起兴开花的对象来看，《谁说桃花红 谁说杏花白》的对象变得更为丰富，也更为陌生了。将歌词作为一个完整的文学文本来看，这里的对象即“意象”，而这里的意象，又颇具山西民间生活的色彩，至此，盲艺人再改编中“民间意象”运用，使得这首歌与山西民间盲艺人的生命体验更妥帖地融为一体了。不同创作者因为对世界的感知差异，对物象的感知，乃至对意象的选择也千差万别。程计年和刘麟版本的《桃花红 杏花白》选择了桃花、杏花、榆钱儿，开花是生命体自然而然的特征，是“自动化”的，失去了强烈的感觉“冲击力”。而刘红权选择的民间意象，是山路、太阳、胡琴、梁柱子、太行山，其“冲击力”可见一斑，它能以非常热烈的方式为听众创造出新的“感应点”。

刘红权版本的歌词中的民间意象内容聚焦在“生存”这个主题上，之所以这样说，是因为和生存最密切相关的两个核心要素他都提到了——房屋与土地。歌词中“梁柱子你就开花，撑起了一间间房”“太行山你就开花，撑起了一间间房”是人对居所的渴望。“下辈子好歹要睁开眼，看看这圪梁和沟”这句歌词是对养育我们的土地的感恩，就像感恩养育我们的父母一样。房屋和土地，作为人类安身立命的根基，盲人比常人更能深刻体会它的重要性。正是盲人独有的生存状态，使得他选择的意象更贴近人的需求，更有力量，更能打动人心。

加斯东·巴什拉的《空间诗学》，从现象学和心理学的角度，对“家屋”等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为，家屋、阁楼等，都属于一系列空间方面的原型意象，它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。人类对于这些空间意象的感悟或接受有大体类似的模式，但也存在个体面貌殊异的心灵反应。在刘红权改编的歌词中，有“房”“太行山”“圪梁和沟”的空间意象，对于“房”我们会联想到“家”，重新体验幸福感或安全感，对于“太行山”与“圪梁和沟”，我们会联想到“山路崎岖”，重新体验路途的崎岖感等，但于刘红权而言，他设想着太行山会开花，想看看“圪梁和沟”，想通过“看见”这一行为，来表达自己对于“生存”的渴望，而对于“房”的感悟，却是下辈子要做个明眼人，报偿父母的恩情。

值得注意的是，“空间意象”在文本中也营构出了“陌生化”的语义空间。陌生化的重要作用就是在于创作出客体的可见视像，胡琴开花，是胡琴奏出了动人的旋律，梁柱子开花，是梁柱子“开”出了一间间房屋等等，相比较桃花开花，这些“空间意象”开花产生了别样的语言空间，打破了人们对“开花”一词的惯常理解，要求人们主动去勾勒事物的形象，也拉长了审美感应的弧线，避免了审美疲劳，激发起崭新的审美愉悦感。

“空间意象”的个体化心灵反应，使得《谁说桃花红 谁说杏花白》的情感类型发生了变化，在对刘红权的歌词进行文本分析的过程中，我们把这种通过“空间意象”抒发的个体情感统称为“空间诗性”。无论是哪个版本，都没有跳出情歌的范畴，或是一方表达爱恋，或是男女双方互表情爱的朦胧心意，到刘红权这里，被写进歌词的是父母恩情与兄弟情谊。盲艺人对于亲情的体验有着异于他人的深刻，一方面是因为盲人日常起居生活的不易与艰辛，需要亲人更多的付出，他们对于这样的付出有着更为敏感的感知，另一方面也是因为亲情是个体最初的，也是最为永恒的情感体验。

四、结语

抛开原生态民歌《桃花红 杏花白》的旋律、音调，以及山西籍歌唱家经典传唱的原因，对若干版本歌词的整理分析，从歌词创作主体的视角、意象的运用以及情感表达等多角度进行文本分析的过程中，笔者认为，这首民歌能传唱至今，主要有两方面原因：第一，原版歌词的经典性传承;第二，改编版歌词与社会传播的“感应点”相契合。

从五十年代刘改鱼唱享全国的三段式版本，到改革开放四十年来词曲作家及盲艺人的创编版本，歌词内容几经变化，无论是原生态民歌歌词的删减与恢复，还是词人“域外反观”视角的创编，又或是盲艺人通过“民间意象”以及“空间诗性”的改编，在保留经典性歌词的基础上，又经过个体的诠释，不断与时代精神相适应，适时地创造着社会大众的“感应点”，最终，这首具有山西特色的民间歌曲《桃花红 杏花白》以其顽强的生命力历经了岁月的洗礼，成为了山西民间歌曲颇具生命力的见证。

参考文献：

[1]余惠承.同源三态桃花红——关于<桃花紅 杏花白>传唱及传承的分析及思考[J].武汉音乐学院学报.2010（4）.

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