曹颖利 金哲

摘要：在黑格尔看来，由于美是理念的感性显现，在这一观念主导下，那么艺术是理性与感性的对立统一、内容与形式的对立统一的精神活动，因此他把艺术分为三类：象征型、古典型、浪漫型，而黑格尔本人推崇的是古典型艺术，它达到了内容和形式的统一。在黑格尔之后，现代社会的文学艺术与以往相比发生了根本的变化，那就是艺术越来越走向两个极端：或偏向于内容的精神性意义的展示，或偏向于形式的美的展示，与此文艺现象相关联的美学与艺术理论，比较有代表性的是普列汉诺夫的现实主义文学观，以及贝尔的有意味的形式艺术观，可以说，这两种美学观念对现代文学艺术都产生了极为深远的影响。

关键词：艺术;形式;内容

在黑格尔看来，从“美是理念的感性显现”这一定义出发，那就意味着美在世界中现身成何种具体情况取决于理念与感性之间的关系，“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的。美因此可以下这样的定义：‘美就是理念的感性显现。”当美以艺术作品的样态显现的时候，理念也即绝对精神自然就属于艺术作品的内容部分，感性形象则是艺术作品的外在形式，尽管黑格尔强调理念即普遍理性与感性形式的统一性，但黑格尔实质上还是指出感性形式的目的是为引导人们去认知艺术作品内在理念的意蕴，“前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”[1]，从黑格尔的这段话来看，内在的理性意蕴的地位要高于感性的外在形式，所以说理性与感性形式的统一，也就是内容与形式的统一并不是绝对的，平等的，应当是内容主导下的统一。在这一指导原则下，黑格尔所区分的三种艺术类型中，他所推崇的是古典型艺术，认为其很好地达到了绝对精神与外在形式的有机统一，其表征是和谐的，静穆的。而其他两种艺术都破坏了统一原则，所以黑格尔是不满意象征型和浪漫型艺术的。但黑格尔也预言到了即将到来的现代社会，将会终结他的艺术理想，带来的结果是内容与形式相分离的艺术。

发源于康德美学的形式美理论，显然与黑格尔的内容与形式统一论相冲突，并直接催生出王尔德等人的唯美主义、为艺术而艺术的论调，究其根本，形式美理论主张去掉理性意蕴，只留下纯粹的艺术形式，这样的美才是纯粹的美，这样的艺术观不但割裂了内容与形式的统一关系，突出艺术形式的独立地位，更主要的是通过取消内容意蕴来割断艺术与生活的关系，不承认艺术来源于生活，不承认生活是艺术的唯一源泉。这样，二十世纪的西欧艺术走向了艺术的一个极端，发展出片面强调形式独立的立体主义、超现实主义、达达主义、抽象主义、表现主义、波普艺术等艺术流派，给这些追求形式美的艺术流派提供直接理论支持的是英国艺术批评家贝尔，他的“有意味的形式”论影响深远。“一件艺术作品要想存在，就必须具备某种属性，而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。这种属性是什么呢？唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？圣索非亚教堂、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑的杰作、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的属性又是什么呢？可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”[2]贝尔的“有意味的形式”实际是指审美的形式，他认为艺术并不是传达理性意义的，艺术的特质属性在于美的情感，而激发出审美情感的，只能是艺术的形式，只能是线条、图案、色彩以及形式间的组合关系，这样，贝尔就否定了作为内容的理性的存在价值，进而否定黑格尔的艺术统一观，贝尔之所以要切断形式与内容的关系，或者说艺术与生活的关系，是有一个时代的巨大背景的。

尽管十九世纪末二十世纪初，欧洲发达国家进入所谓的黄金时代，理性主导下的科学技术取得了巨大的成就，改变了历史的进程，丰富了人们的生活，但随着理性的扩张，理性沦为工具理性，成为向外殖民扩张的工具，带来了种种恶果，在西方现代社会内部也引发争议和批判，正如德国社会学家马克斯·韦伯指出的，工具理性将导致人人都处于工具铁笼之中。在艺术界，对欧洲现代社会的批评导致一种极端性的姿态，就是切割艺术与社会生活的关系，切断内容与形式的关系，力图保持艺术的独立性，保持艺术的审美品格。这样做的结果导致艺术发展的两种趋势，一种是贝尔所强调的艺术专门表现美的情感，与实际生活的距离越来越远，进入抽象领域;另一种则是利用种种抽象变形的艺术形式，来展示现代社会的种种弊端，但因为脱离社会生活，其力度遠远低于现代现实主义文学流派。

对现实主义文学的推崇，在经典马克思主义文艺理论中有着十分明确的表述，马克思、恩格斯就曾高度赞扬过巴尔扎克的现实主义文学创作，认为“人间喜剧”就是一部法国的社会生活史。在马克思逝世后，对马克思主义文艺理论做出巨大贡献的，首推俄国的第一个马克思主义者普列汉诺夫。普列汉诺夫的贡献在于站在马克思主义的唯物史观立场上，继承俄国现实主义文学的伟大传统，进一步发展车尔尼雪夫斯基和别林斯基等人所确立的现实主义文学批评方法，为后来的俄国社会主义现实主义文学批评开辟了道路。普列汉诺夫对现实主义文学观念的阐释主要集中在两个方面：一个是艺术是什么的问题上，一个是艺术与现实社会的关系问题上。

关于艺术是什么的问题，古往今来一直存在着持续不断的争议，就是在十九世纪中后期的俄国也意见纷呈，这里面当推俄国文豪托尔斯泰的艺术论影响很大，托尔斯泰的艺术观念认为：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，这就是艺术活动。艺术是这样一项人类的活动：一个用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这种感情。”[3]尽管托尔斯泰否定那种艺术是表现美的作品的观点，但如果仔细辨别，人们就会看到二者有相通的一面，贝尔的有意味的形式其实讲的就是通过艺术形式来激发美感，而托尔斯泰的艺术概念则没有指出是形式激发美感，他所说的艺术应当是内容和形式的统一体，彼此都激发和传达情感体验，那么黑格尔所强调的普遍理性则不见了。所以，普列汉诺夫指出来托尔斯泰的观念有所缺失，他认为“说艺术只是表现人们的感情，这一点是不对的。不，艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于此。”[4]由于托尔斯泰在美学观念上受到西欧浪漫主义和形式美理论的影响，他自然把艺术与美感联系在一起，但普列汉诺夫与之不同，他继承的是来自马克思主义文艺理论的观念，重视思想在文艺作品中的传播，自然不会同意艺术只能传达情感这一论断，所以他的看法应该说更加全面。

另一方面，就艺术是否来自现实生活的问题，普列汉诺夫也与贝尔的形式美理论有着截然不同的特点。俄国文学有着悠久的现实主义文学传统，普列汉诺夫正是汲取了前人的经验，同时又自觉地把马克思主义的唯物史观渗透到文学批评中，才得出了正确的结论。在总结俄国文学批评家别林斯基的批评方法时指出：“因为诗的对象是真理，所以最大的美正是在于真实和朴素，而真实性和自然性构成真正艺术创作的必要条件。诗人应当按照生活本来的面目来描绘生活，不要渲染它，也不要歪曲它。”显然，透过别林斯基的文学批评，普列汉诺夫表达了马克思主义的现实主义创作观念，就是按照生活的本来面目去创作艺术，即艺术来源于生活，要服从美的和历史的规律，不能随意臆造。在推动俄国现实主义文学创作方面，普列汉诺夫高度赞扬了当时的著名作家高尔基，认为高尔基在剧本《仇敌》里，塑造了极其鲜明的形象，描绘了人物的各项心理活动，充满觉悟和自我牺牲精神，从作品中可以学到许多引人深思的东西，而这一切来源于，高尔基的作品“没有任何臆造的东西，一切都是真实的”[5]。可以看出，普列汉诺夫是自觉地把马克思主义的唯物史观贯彻到对文艺作品的评价和文学批评的研究中去，得出了真理性的文艺规律。

我们从普列汉诺夫的马克思主义的现实主义文学观中见出，他和贝尔的形式美观念有着巨大的分歧，其根本原因在于哲学观念的不同，客观唯物的立场决定了他认为艺术必然来自于生活真实，而贝尔的主观论立场则决定了他认为艺术独立于现实之外，应当说，整个二十世纪的文学艺术的发展，正是在这两种美学观念影响下，得以迅速发展的，普列汉诺夫的贡献在于为社会主义现实主义文学确立了理论支持，而贝尔的形式论则为西方现代派艺术送去了春风。

参考文献：

[1]黑格尔.美学[M].第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979.

[2]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译，江苏教育出版社，2004：4.

[3]列夫·托尔斯泰.艺术论[M].人民文学出版社，1958：47-48.

[4]普列汉诺夫.普列汉诺夫美学论文集[C].曹葆华译，人民出版社，1983：308.

[5]普列汉诺夫.普列汉诺夫美学论文集[C].曹葆华译，人民出版社，1983：615.