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流动的文化

2019-12-10阮馨仪

中国艺术时空 2019年6期
关键词:历史变迁

阮馨仪

【内容提要】歌仔戏是土生土长于台湾的传统艺术,它从大陆漳州锦歌调子中吸取养分,又回流福建。百年来,尽管各类新兴艺术不断涌现,歌仔戏却依旧活跃于台湾民众的日常生活之中,并逐渐形成内台精致歌仔与庙口民戏两种截然不同的观演文化。台湾歌仔戏团多为民营剧团,各团的演出并不固定在某剧院乃至某区域,在演员流动演戏、观众追随其后的持续互动中,催生出丰富而生动的社区文化。

【关键词】歌仔戏 历史变迁 观演文化

歌仔戏是海峡两岸重要的戏曲表现形式,在大陆又称芗剧,而台湾则称歌仔戏。明、清年问中国传统戏曲如梨园戏、布袋戏、京剧等由大陆传入台湾,作为当时主要的文化形态之一,成为凝聚移民社会的重要方式。而歌仔戏则是土生土长于台湾的戏曲表演样式,萌芽于漳州移民农闲时寄托思乡之情的锦歌调子,吸收其他剧种的养分逐渐发展而成,因其使用闽南语,且依托于台湾宗教祭祀的习俗,又随着时代不断演化出诸多表现样式,至今仍具有相当的活态性。诚然,随着日常生活中方言使用频率的减少与现代娱乐方式的多样化,歌仔戏不断面临挑战,但持续的观演互动则逐渐使其成为观演双方日常生活中不可或缺的部分。

一、台湾歌仔戏的流变历程

一般认为,歌仔戏发祥于台湾宜兰,因宜兰多漳州移民,故漳州民间小曲“锦歌”也随之东渡,传唱于宜兰。逐渐出现哥仔助、陈三如等歌谣说唱家,在乡间槟榔园等处搭棚演唱,以歌谣演唱故事,形成今天所称的宜兰“本地歌仔”(二十世纪初),也称“老歌仔戏”,而这些说唱家跟随大陆歌谣说唱家学习技艺,形成子弟班,因农村子弟演出时多就地取材,以男扮女装,临时搭棚而演,故而又多被称为“落地扫”甚至“丑扮落地扫”。在庆祝妈祖圣诞的游行活动中也有子弟随队伍边走边扭边唱形成“歌仔阵”,行至围观人多的地方便将竹竿架开,围出四方形的场子开始表演,与同样由闽南传至台湾的初期为迎神而扮演的“社火”——“车鼓戏(阵)”相类似,“歌仔阵”滑稽诙谐的情味是乡土小戏的基本特征,甚至比“老歌仔戏”更原始一些。此外,宜兰演戏风气盛行,岁时年节、神祗圣诞,必请剧团演出。老歌仔戏向当时的乱弹、四平、南管、高甲等大戏学习装扮、身段、对白,吸收各种民歌和戏曲音乐,逐渐从小戏成长为能够登台演出、独立承担庙会筹神演出的大戏,也即后来所称的“野台戏”或“外台戏”。此间,二十世纪二三十年代,台湾的歌仔调及歌仔戏也随着艺旦及返乡寻根谒祖的“三乐轩”等歌仔戏班回流至厦门乃至整个闽南地区。

台湾地区,除宜兰外,台北、台中、台南等多地也因漳州移民的迁徙而流传着漳州歌仔和车鼓,而在宜兰演变发展而成的歌仔戏也随着祭奠、演出等先后传入台北、台南等地。“老歌仔戏”从乡土丑扮的小戏向更为完整的大戏过渡,二十世纪二十年代除“子弟班”外逐渐出现职业剧团,演出空间也从宜兰的乡下野台逐渐拓展到台北等地的城市戏馆,开始向观众收取门票。为满足都市观众的要求及歌仔戏自身的发展需求,剧目和表现形式都不断演变、完善,剧目内容上由民间故事拓展到历史题材,表演、音乐、服装和化妆方面进一步吸收京剧的养分,逐渐成为台湾最为流行的戏曲表现形式。此时,虽进入城市剧场开始“内台”演剧,仍多为即兴的“幕表戏”,又称“做活戏”,“戏师父”教戏,也领导团员讨论创新剧目,演出前“讲戏先生”讲戏,而演员登台后则凭借自己的演出经验及“腹内”即兴编出唱词,也存在为了演出效果预编“八联句”的情况。二十世纪五十年代,著名歌仔戏戏班“拱乐社”台柱锦玉己出班自组剧团,且带走原班底,而年轻演员“做活戏”的水平有限,故老板陈澄三开始请人编写剧本,以供照本宣科,也由此开创出“录音班”,二十世纪六十年代歌仔戏出走外台,这一运作方式仍被延续。

诚然,歌仔戏的发展并非一帆风顺,一方面因其通俗性而备受轻视,另一方面又在日据时期受百般迫害,然而却以其顽强的生命力持续活跃于民间。1945年,台湾地区光复后,歌仔戏迎来了它的黄金时期,具体统计,当时约有三百多个戏班在台湾各地演出,又逐渐有女性加入演出这一阶段,因新演员不曾像老演员那样接受过专业的坐科训练,故转而以“新鲜刺激”吸引观众,由此出现一批神怪剧,也唱流行歌;此外,大陆地区发展形成的“都马调”(也称“杂碎仔调”)传回台湾,与原先的“七字调”共同组成歌仔戏的两大曲调。

总体上,二十世纪四五十年代是歌仔戏的急速繁荣期,内台大型歌仔戏演出繁盛一时。而二十世纪五十年代中后期起,随着台湾经济的复苏,娱乐形式呈现多样化发展,加之广播、电影、电视等彼时“新媒介”的冲击,内台歌仔戏重新转战外台(1974年“拱乐社”宣布解散,内台歌仔戏时期暂时宣告结束)。与此同时则出现了广播歌仔戏、电影歌仔戏与电视歌仔戏等,其中电影歌仔戏甚至刺激了“台语片电影”的兴起,电视歌仔戲则在1972年成立“台视联合歌剧团”后达到巅峰状态,相继出现杨丽花、许秀年、叶青、唐美云等一批电视歌仔戏明星。而大批退守外台的歌仔戏演员也逐渐站稳脚跟,1970年至1980年问全台仍有约300余个野台歌仔戏团,在不倚靠政府补助的情况下,通过汲取流行文化的元素得以存活,即便彼时这些外台歌仔戏团的生存样貌并不容乐观,不得不面临“筹神活动中放电影或演出歌舞替代歌仔戏演出”的压力。

二十世纪八十年代后,庶民文化色彩浓重的歌仔戏逐渐走入学者的视野。许多学者站在保护在地资源的立意之下,推动政府制定政策扶植“歌仔戏”,并赋予其“传统文化”与“艺术文化”的符号意义,“歌仔戏”以“精致歌仔戏”的样貌重新走进剧场。河洛歌子戏团、明华园歌仔戏团、唐美云歌仔戏团等众多剧团逐渐开始在编剧手法、舞台呈现、剧团经营等方面下功夫,结合歌仔戏艺术特点与都市消费的特征进行产业化转型,积极经营歌仔戏与歌仔戏观众的关系。与此同时,外台歌仔戏蓬勃发展,在大趋势上逐渐形成了内台歌仔戏与外台歌仔戏共同繁荣的局面。

二、歌仔戏观演的跨区域流动

台湾歌仔戏不仅在剧院演也在室外演,室内称“内台”,露天称“外台”,又称“野台”。台北多剧院,内台演出呈繁荣之相;南部多庙,外台演出最为频繁;中部亦有内、外台演出,但较之于南北观演氛围较为薄弱。此外,演出还可划分为“民戏”与“公演”两种形式,“民戏”通常由庙方牵头,请戏给神看,多在庙口演出,“正戏”开演前必定先“扮仙”;而“公演”则既可在剧场也可是露天,常由公部门出面请戏,演出多有脚本或经事先排练,精致度往往高于即兴的“民戏”。

相应的,剧团也因其自身不同的特质及其所在地理位置上的差异逐渐分化为外台剧团与内台剧团。然而“内、外”之间并非有不可逾越的鸿沟,有时内台剧团也兼演外台戏,外台剧团亦珍惜进内台演出的机会。歌仔戏剧团从一地到另一地,在内外台问切换,总体上呈现出“流动”的特征。笔者分别对台中C团、台南X团及台北T团在中、南、北三地的内外台观演情况进行了调研,发现不同剧团在同一地区的演出,或同一剧团在不同观演空间中的表演,均呈现出差异性。

台湾歌仔戏的外台民戏带有浓厚的宗教仪式色彩,请戏以娱神,娱神以娱人。而同样是外台民戏,中部地区与南部地区呈现出截然不同的观演生态。笔者赴中部鹿港鱼寮天和宫调研,原本既定当日15点扮仙,接着是下午场的正戏,然后19点开场演晚场戏。但14:50时现场几乎没有观众,然“扮仙”却准时开始,台下包括笔者在内只不到五人,庙方的郭某解释说:

人不多也要照常开演,因“扮仙”是扮给“神”看,而“人也可以分享”。

当日扮仙戏演《醉八仙》,其中一个环节,戏台上的“神仙”会往台下撒酒撒糖,几个小孩跑来庙前,也抱着小狗,等捡完糖果又都逐渐散去。因观众太少,扮仙结束后主办方让演员稍作休息,略过下午场的正戏,晚饭后直接演晚场。

相较于台中庙口演剧的冷清,台湾南部的民戏演出现场则极其热络。笔者赴台南观看X团的演出,台下放四排塑料椅,每排八张,戏台边上又还另外摞三摞椅子,虽笔者初到现场时只见三五位中老年观众,但大多数摆好的椅子上都系有玻璃绳,按照当地观众的观演习惯,系绳子即代表占座。当日x团的扮仙也演《醉八仙》,大概持续了一个小时,观众二十来人,撒酒、糖时人群逐渐聚集起来,向戏台靠拢,全然不在意酒湿了衣衫,反而认为是“去晦”的好意头。扮仙结束后稍作休息即开始下午场的古路戏,戏台下,主演的粉丝陆续出现,拿相机站在后排拍照,其中不乏相当专业的长焦镜头。野台观演,现场观众来去自由,骑自行车或乘老年火三轮来看戏的干脆不下车,就坐在车上看。晚场演出开始前有专人负责向坐在椅子上的观众收取椅子出租费,每张椅子台币20元,折合人民币约5元。晚场演胡撇仔戏,灯光较下午场更为绚丽,服装也与古路戏有所不同,晚场演出的观众远远多于下午场,许多没坐到座位的人都站着看完,即使戏台旁约两百米处就另有一台歌舞演出,其中不乏“钢管舞”等更为活色生香、吸人眼球的娱乐表演,却丝毫不见歌仔戏观众为其所动。

X剧团是台南知名外台歌仔戏剧团,其不仅在庙口演出,也在剧院演。然而从庙口到剧院并不仅仅是演剧空间的转换,演出形态与运转模式都大不相同。首先,不同于庙口演剧当天才定剧目,讲戏师傅分配角色、简单讲解剧情后直接上台搬演的“做活戏”,剧院演出通常有编剧编写剧本,有固定的唱腔,由导演执导排戏,以更加适合舞台演出的形式设计后才正式呈现给观众。其次,庙口观众习惯看免费戏,愿意付钱买票看戏的人数有限。x团外台演出往往座无虚席,但其代表作A剧初次进入台南剧场演出时上座率只七成。加之服装制作费、舞台制作费、运输费等必要开支,外台剧团进内台演戏盈利有限,甚至可能亏钱,即便如此,X团仍以进剧院演出为荣,认为那是身份的象征。

与X团不同,台北T团是最负盛名的内台歌仔戏剧团之一,票房一直很好。T团以“做不一样的歌仔戏”为口号和宗旨,内台演出,剧本全都经过精心打磨;外台演剧亦相当讲究。团长T从小跟着同为歌仔戏演员的父母辗转演出,见多了歌仔戏演员不受人尊重、蹲在庙角亦或躺在戏棚脚草席上的落魄相,一心想要扭转台湾观众爱戏但却轻视这个行业的惯性心理,建构出新的歌仔戏印象。T深谙内、外台演出各自的观演生态与特征,并由此做不同的演出设置,剧场演出力图做到“精致”,在依循传统“七字调”“都马调”及“唱念做打”规律的同时,呈现全新的视听效果,剧目编撰极具特色,即便是耳熟能详的故事也总能另辟蹊径挖掘出独特的面向;而外台演出則采取更加“亲民”的表现手法,根据演出环境选择适当的剧目,注意充分调动现场的注意力及参与度。

笔者去台中看T团的外台公演,现场规整有序,观众众多,但篷布搭好的戏台像一座安静的小岛,戏台照例分成前后两个部分,前场演戏,后场化妆更衣,台下用警示带围出一小块空地,视作工作区,放置两个流动厕所专供演职人员使用,而粉丝戏迷则纷纷自觉站在警示带外。演出开始,首先有演员扮成花蝴蝶、大头娃娃和马匹,绕观众席一圈以热场,又专门安排武戏和变脸表演,正戏还未开演,台下的欢呼和掌声已经此起彼伏,原本陪阿嬷来看戏的年轻姑娘也已早被吸引。另一方面,T团的内台演出则表现出全然不同的观演氛围,通过舞台灯光的明暗建构出独特的剧场空间,历史故事的严肃性与主题的深邃感不仅通过剧本与表演体现,也经由服装和舞美共同营造,迅速将观众带入剧中人的世界,而观众席上的哭与笑都较外台更为内敛,场域内的每个人都自觉开启角色扮演模式,尽力依规则行事,努力表现得适宜与得体。

总体上,台湾歌仔戏团各有特色,百花齐放。内台演剧和外台搬演在演出形式、观演习惯等多方面都有所不同,剧院与剧院、庙口与庙口问也不尽相同。对C、X、T三团南、北、中三地的观演情况调研发现,歌仔戏观演双方流动于不同演剧空间和区域问,相互配合,不断适应,逐步构建起独具特色的观演文化,且这样的文化绝非千人一面。

三、情感的生发与流动社区的建构

台湾歌仔戏之所以经久不衰,哪怕是在娱乐方式如此多样化的今天也始终在文化艺术版图中饱有一席之地,究其原因,不仅仅在于表演技艺的精湛与演出的精彩,更由于在观演过程中逐渐发酵的情感与社群关系的建构。

T在访谈中讲述自己坚持做歌仔戏的初衷:

如果这个城市里什么都有,唯独缺了戏曲,而且是缺了歌仔戏,那对于当地的民众,那些陪伴歌仔戏一段岁月的观众而言,其实总是会觉得少了什么。

歌仔戏陪伴台湾民众走过平淡的岁月,逐渐成为一种生活方式,亦或成为记忆中浓墨重彩的一笔。因演出通常不固定在某一个剧场,有时甚至在另一个区域内,歌仔戏迷早已习惯骑机车或者开车追戏,以台中的歌仔戏迷L为例,不仅为追戏学会了开车,还专门学习摄影,帮剧团拍照,与演员日渐熟悉。此外,观演过程中还认识了一批同样爱看戏的朋友,相互占座、讨论当日的演出或者喜爱的演员,也约着一起去看戏,进而建立“戏剧友谊”,且这种情谊延伸至日常生活之中,久而久之,其中某几个人的关系超越了“戏友”之交,时不时相约一同参加其他活动,甚至一起旅行。需要指出的是,歌仔戏观众因共同的爱好而汇集成为一个群体,然而这样的群体在演出结束观众离场后并不必然发展成为社区,只其中一部分人通过持续的人际互动而初步呈现出社区的形态,又通过成员问的情感交流及意义协商产生认同感,逐渐形成社区共同体。

笔者经调研发现,台中地区,因歌仔戏观演氛围不如北部和南部浓厚,观演机会相对较少,于是部分戏迷自发形成社区,一起北上或者南下追戏,又成立业余剧团,请老师教戏,学会后到书店、养老院乃至台北故宫等地做歌仔戏表演、进行歌仔戏文化普及。线上,她们有自己的网络群组,这个群组将非社区内的其他戏友排除在外,不仅讨论歌仔戏观看及演出的相关事宜,也聊生活琐事,要不要一起买汤圆、订水饺一类的话题都有所涉及。她们一起看着社区成员的小孩长大,又一起看着另一个社区成员从小姑娘变成大人,找到男友,并带着男友参加社区活动,最后也成为社区的一员。这个社区和其他社区一样,也会产生矛盾,因发展理念的不同而出现分化,留下的人成为更为紧密的团体,在相互尊重与谅解的基础上做她们喜爱的歌仔戏,逐渐生长出家人一般的情谊。

而演员的一方也同样在不断的歌仔戏搬演与日常交往中滋生出情感,建构起稳定的社区关系。台湾歌仔戏团除宜兰地区公立的“兰阳戏剧团”外,其余均为民营剧团,自负盈亏,演员与剧团的合作方式也各不相同,有的演员与多个剧团保持合作关系,而笔者通过调研发现,即便如此,这样的合作也有远近亲疏之分,联系最为紧密的一些必定在事业发展取向上有共同的目标或者能够协商一致,而情感上则在互动过程中逐渐形成拟血亲的亲昵感。以T团为例,主要的三位台柱演员T、N和M是戏迷公认的舞台铁三角,台上,通常T饰演男一号,N饰女主角,而M因能驾驭生、旦、丑多个行当而在角色分配上并不固定,但却必定是剧中极其重要的一角。团长T直言,除尊重之外更把她们当作家人,而M也表示很多剧团会找她演戏,但主要精力还是放在T团,一方面是因为团长所给予的尊重,分配到不错的角色,另一方面则是出于情感因素:

不一样啦,不一样,在河洛的时候如果做(戏)就是一起,没有做的时候大家都回去休息。像在这里几乎每天都见面啦,我们都开玩笑说“我们见面比跟家里的人见面都多”。我回去大家都在睡觉啦,那每天都跟她见面。

此外,围绕歌仔戏观演所建构而成的长期关系有时也跨越“演员”与“戏迷”之间的界限,在持续的观演过程中,部分戏迷逐渐不再仅仅单纯地看戏、追戲,而成为演员的助理、经济人乃至编剧,也有的滋生出类似亲人、朋友问的情感。笔者调研发现,演员与戏迷粉丝之间的互动呈现两种主要模式,一种是单对单基于信任与亲昵而生长出的长期关系,另外一种则是市场经济环境下,出于利益考虑的粉丝经营,个中关系纷繁复杂,但双方都在其间获得情感上的回馈。

由此可见,台湾歌仔戏观演互动中产生的情感建构社区关系和人际关系,成为独特的凝聚力,正是这凝结着情感的关系促成了歌仔戏流动的观演文化,这也恰恰是台湾歌仔戏经久不衰的秘诀之一。

四、结语

百余年来,歌仔戏陪伴台湾地区的民众走过岁月,几易其态,经久不衰。虽然随着生活方式的变化,观演氛围有所削弱,但仍然是迎神祭祀及众多戏迷日常生活中不可或缺的重要部分。整体呈现出台北内台剧院精致歌仔、台南庙口民戏、台中零星观演的状态,但具体到不同的观演场域则又呈现出纷繁复杂的样貌,歌仔戏演员辗转流动于不同地区的各种演剧场所,戏迷粉丝跨区域追戏,在持续的观演互动中生发出独特而生动的歌仔戏观演文化,建构起流动的社区。

当今现代化生活中,传统戏曲的传承与发展日渐引起各方关注,经调研,我们欣喜地发现,歌仔戏不是急待保护的博物馆文化,也不是用于展示的艺术景观,而切切实实活跃于一众戏曲观众及演员的日常生活之中,承担起台湾地区宗教、艺术、娱乐、美育及社交等多重功能。我们不仅需要尊重、保护并且维护台湾歌仔戏自由生长的生态环境,亦可借鉴其在当代发展过程中显现出的各种优点,从而促进整个中国传统戏曲的传承与传播。

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