刘 哀

自古希腊以来的绝大多数戏剧作品中，人物的行动、对话和人物之间关系的构建均围绕着在场人物展开，这使得历来的研究者普遍忽视了不在场人物在戏剧中的重要作用。当代学者西蒙·查特曼在《故事与话语：小说与电影的叙事结构》中指出，“仅存于某人物的回忆与空想中的人”没有在作品的世界中独立现身，是作品中的“缺席者”（absence），他们是没有“进入情节”的人，尽管在一定意义上现身于作品世界中，但只是作为故事的背景而存在，不具有人物的功能和属性，不能被视为人物。他同时又认为，“对情节之重要性”是判断生理学意义上的人能否算作人物的“最有效的标准”，即“实存在任何程度上实施具有情节意义的行为，或受此类行为影响（也就是说，履行一个核心事件，或受该核心事件影响）”。这表明，西蒙·查特曼认为缺席者之所以不能被视为人物，最主要的原因是缺席者无法对情节产生重要影响，“没有‘进入情节’”。而这种观点与作者在书中的另一处表述的观点显然不符。如“一套可行的人物理论，应该保持开放性，并把人物当成自主性存在体，而不仅仅当做情节功能来对待。应当指出，人物是由受众根据所显示或隐含在原始结构中的，由不管什么媒介的话语传达的迹象重构出来的” [1]。如此自相矛盾的阐释，使作者对不“在场人物”戏剧理论的研究陷入了尴尬。

本文在细读部分剧本的基础上，探究挪威当代剧作家约恩·福瑟戏剧中“在场人物”和“不在场人物”在叙事中的作用。福瑟的一些剧作中，“不在场人物”同样可以参与故事情节，并对情节的发展起着主导性的作用。而另外一些作品中，在场人物呈现出一种诡异的缺席状态，其肉体的在场和灵魂的缺席使得人物的行动和对话被阻隔，人物之间呈现出强烈的疏离感。 “缺席的在场”和“在场的缺席”在福瑟的戏剧作品中共同形成了虚实结合、亦幻亦真的景象，使得福瑟描绘当代人日常生活的作品流露出浓郁的抒情意味和西方哲学气息。福瑟的创作实践丰富了戏剧的表现方法，同时也对以往的叙事理论提出了新的挑战。

一、缺席者的隐秘在场

在福瑟的戏剧作品里，“缺席者”往往同在场者一起参与到情节中，其个别作品甚至完完全全就是依托“缺席者”而构建的。从对情节影响的程度而言，“缺席者”的重要性丝毫不比在场者弱。表面上看来缺席者没有出现在舞台上，实则无所不在地发挥着自身的作用，左右着剧情的发展。如果忽视了缺席者，作品将变得无法解读。这种现象在《名字》和《有人将至》两部作品中表现得尤为突出。

《名字》是约恩·福瑟的第一部获奖剧作，1995出版并首演，1996年获得易卜生文学奖。故事讲述未婚先孕的年轻女孩贝厄媞带男友（“男孩”）回到了很久没回过的家里。女孩即将生育，“男孩”对此并不上心，以无所谓的态度面对未来可能出现的婚姻。女孩的父母对“男孩”视而不见，“男孩”也很少与女孩的家人交流。女孩的儿时玩伴比杨恩深夜到访，女孩与比杨恩言谈举止亲昵、暧昧，当着“男孩”的面大摇大摆地坐在了比杨恩的腿上，手臂环抱比杨恩的脖子。剧作的结尾，女孩的父母怀着对未来生活的些微希望回卧室休息。男孩对女孩的亲昵行为无动于衷，却又在没带走行李的情况下走出了家门。女孩不明白他离开的原因，更不知道他是否会回来。此前她喋喋不休地责怪男孩对她漠不关心，而此时她却对男孩的离去显得很坦然，并满不在乎地说：“如果他永远不回来了，我就可以给我儿子起名叫比杨恩了。”[2、3]

即将出生的孩子是故事情节发展的内在动力。福瑟为这部戏取名为《名字》，正是由于剧中“男孩”、女孩有一大段关于如何为孩子取名的对白。然而耐人寻味的是，除了女孩贝厄媞、她的朋友比杨恩以及只略微提到却从未出场的姐姐安妮，剧中的其他人物都没有名字，甚至女孩的男友都只是被称为“男孩”。“父亲”、“母亲”、“妹妹”，这些角色只有自己的身份，而没有任何特征或者标识。这意味着对于女主角贝厄媞而言，除了儿时玩伴比杨恩，其他人都是一群失语者，是一群无足轻重的“缺席者”。

剧中的大姐安妮是一个很容易被读者忽略的人物。她只在人物的对话里出现了三次而没有直接出场。从表面上看，安妮仅仅是贝厄媞顺带提及的一个名字，有没有安妮对剧情并无影响。读者很容易漏过这些线索，误以为这个家庭的成员只有女孩、父亲、母亲和经常短暂失踪的妹妹，却忽略了家里另一成员——安妮。

一个从来没出场的人物为什么和贝厄媞、比杨恩一样有确切名字？甚至取得了连“父亲”、“母亲”都没有享受的最独特的待遇，这不能不被视为是福瑟的精心安排。

姐姐安妮存在于家庭每个成员的记忆中，是父亲、母亲不愿提及却又无法忘却的心病。她曾和贝厄媞一样未婚先孕，并在此后离家出走，过上了居无定所的生活。她虽未出场，却时刻影响着父母对待男孩和女孩的态度，父母也在不断地从安妮和贝厄媞的对比中寻找安慰。或许眼前的现状上看，贝厄媞的情况是比安妮好一些，但联系到比杨恩的到访和男孩的离去，读者不难推测出来，安妮的命运其实就是贝厄媞的命运。福瑟用这些蛛丝马迹预示了贝厄媞未来的不幸。

《有人将至》的戏剧性冲突则可以说是完全围绕着人物的缺席而构建的，其不在场人物的重要作用是无法被忽视的。

剧中五十岁的“他”和三十岁的“她”来到海边一栋与世隔绝的旧房子里，试图躲避其他人，开始一段新的生活。刚到不久，“她”便感受到了一双无形的眼睛在盯着他们。随着时间的流逝，“她”越来越强烈地陷入到“有人将至”的恐慌中。第二幕中，三十岁的“男”出场。他自称是房子的旧主人，并用语言和眼神挑逗“她”。尽管“她”对此表示拒绝，但这还是令“他”内心产生了熊熊的妒意和怒火，两人由此爆发了激烈的争吵。“男”离去之后，“他”和“她”和好如初。他们在厨房的旧家具前憧憬未来的生活，然而房间里的一切都在向“他”暗示着那个男人的存在。窗外空空荡荡，“他”却一再地看到男人的身影。敲门声让两人倍感恐惧，他们连打开房门往外看一眼的勇气都没有。最后一幕，男人带着啤酒进入房间，请“她”喝酒，喋喋不休地介绍老房子的情况，并不时地盯着“她”的臀部，隐晦地向“她”发出性暗示。故事的结尾，经过“她”的反复辩白，“他”对“她”重拾信心，在“他”一再地强调他们可以“单独在一起/彼此相守”时，戏剧落下帷幕。[4]然而读者绝对有理由相信，“他”的信心和希望只是暂时的，过不了多久，他们便会重新落入“有人将至”的困局中。

这部戏从开头到结尾，男女主角始终因为预感到有人即将到来而生活在焦虑和恐慌之中。无论出场的人物是谁，无论“男”有没有和“她”调情，无论“男”此后会不会再来，“有人将至”的恐惧都不会有丝毫减弱。哪怕男女主角生活在此处的日子里始终没任何人到访，“有人将至”的焦虑也会像幽灵一样在他们身边盘桓。将至之人如同戈多一样，是一个永远不会到来的符号化的人。正因为其缺席，在场人物才时时刻刻感受到由照片、夜壶、床单、大海及种种事物所构成的无所不在的威胁和压迫。福瑟虽未言明，我们却不难看出，“有人将至”是男女主角往日遭逢的坎坷经历投射在此时此处未卜生活上的阴影，在戏剧开始之前就已经在场，并且在戏剧落幕后阴魂不散。

二、在场者的相互缺席

除了“缺席者的在场”，福瑟戏剧中还有另一种奇特的现象，即“在场者的缺席”。戏剧中的人物明明同时在场，却相互之间视而不见。“选择性失明”使得人物与人物之间无法进行正常的沟通交流，人物被封闭在自身所在的时空之内，丧失了对话的可能，由此产生的疏离感揭示了现代人日常生活中的麻木和冷漠。

《而我们将永不分离》。福瑟在本剧中创造了一个奇异的平行时空。女人存在于在其中的一个维度里，男人和女孩存在于另一个维度里。人物被封闭在各自的维度里，无法明确感受到对方的存在，更无法与之进行实质性的交流。当两个维度同时在场时，在场者互相呈现出“选择性失明”的缺席。当其中一个维度缺席时，缺席者却又处处体现出在场的影响。试看第一幕，男人明明缺席，女人却可以将其视为在场；男人明明在场，女人却又将其视为缺席。似乎男人的在场和缺席都源于女人的幻想，是女人内心世界的外在表现。可是第二幕中的场景又该如何解读呢？毫无疑问，男人和女孩是在场者。他们坐在桌边，品尝由女人开瓶的美酒，欣赏由女人摆设的餐具，为女人失手打破的玻璃酒杯感到惋惜。男人和女孩时不时地感到有些害怕，似乎房间里有什么事物对他们构成了压迫。可是与此同时，两组人物又是彼此时空中彻头彻尾的缺席者，冷冰冰的物体只是成为他们彼此之间仅有的依存的“介质”。

此外，与本剧第二幕“在场的缺席”相仿的现象同样曾在《名字》中出现。《名字》里的比杨恩在第三幕的后半段才出场，此前作者只是在妹妹和女孩的对话中稍微提及到比杨恩可能会来家里见她。在出场之前，比杨恩一直是一名缺席者，男孩则是剧中最重要的男性角色。而在比杨恩出场之后，两人的地位瞬间被扭转，男孩变成了可有可无的角色，连他的离去都未能引起人们的关注，比杨恩则转变成了男主角，占据了女孩的全部视野。在剧情的末尾，男孩对比杨恩和贝厄媞的种种越轨举动无动于衷，且不说发火，就是连一声提示都没有。比杨恩也完全不曾顾及男孩的面子和感受，旁若无人地和贝厄媞调情。除了一两句无关痛痒的问候，男孩和比杨恩仿佛都无法感受到对方的存在。由此我们可以认为，即便比杨恩当晚没有到访，男孩和女孩的婚姻也不可能一帆风顺。比杨恩可被看作是一个符号化的存在，他是这场婚姻中的诸多破坏性因素的象征。男孩“在场的缺席”则预示着贝厄媞的婚姻必将破裂。

《Rambuku》是福瑟作品中非常特殊的一部，它如同一首艰深晦涩的朦胧诗，笼罩着浓郁的诗意，令人难以解读清楚。

年老女人和年老男人站在客厅里，今天是他们动身前往Rambuku的日子，那是一个遥远的地方，她和他的很多故人在那里定居。他们也要离开无法忍受的现实去那里生活。Rambuku将抹除他们这些年的糟糕生活，男人将恢复到从前的样子。老女人没完没了跟老男人对话，老男人如同木偶一样，机械般地左顾右盼。在老女人的命令下，老男人鹦鹉学舌般地跟随她念出了几个破碎的句子；在女人的祈求下，男人木偶般地往前迈了几步。当他按照女人的要求，朗读纸条上女人写下的他俩多年以前初次见面的场景时，神奇的一幕发生了，名叫Rambuku的男人出现在了舞台上。往事与现实交叠，纸条上的句子由“一般过去时”转为“一般现在时”。老男人和老女人彼时的经历，转变为Rambuku和老女人此时的言语和动作。Rambuku在人物的相互的对白中又从一个近在眼前的人物变回了远在天边的地方。当Rambuku和老女人手牵手准备离开时，老女人产生了疑惑，她和Rambuku此前是否见过面？故事的结尾处，老女人和老男人喝下Rambuku递来的杯子里的水，而后老男人跟着老女人、老女人跟着Rambuku，缓慢地走出舞台。[5]

Rambuku一词扑朔迷离并无实际意义。剧作的前半段，该词只是一个虚幻的处所。但是随着老女人对往事的追忆，Rambuku又变成了一个记忆中的人物。老女人坦承，她当年之所以会看中老男人，是因为他像Rambuku一样漂亮，像Rambuku一样充满力量。数十年的婚姻里，男人渐渐变得冷漠、呆滞，再也不像当初的Rambuku了，这令老女人十分后悔。Rambuku究竟是天堂，是老女人曾经的情人，还是当年的老男人？结尾老女人回忆起她和老男人初见的场景时，Rambuku既出现在彼时彼处的记忆中，又出现在此时此处的现实中。特别是老男人、女人喝下杯中水的一幕，不禁联想起中国神话传说的一个故事：喝了“孟婆汤”用忘川河水熬的汤，可以让亡魂忘记世间的一切。

值得注意的是，这部作品中的年老男人同样是一位在场的缺席者。整部戏中他如同一件没有灵魂的物品，只有在女人反复的请求和命令下，他才能亦步亦趋地说话、行动。他的身体在场，他的灵魂却缺席了。这一荒诞的场景展现出夫妻双方在漫长婚姻生活里逐渐丧失欲望和激情，变得麻木、冷漠、绝望，并由此产生了难以逾越的隔阂。

读者不免会联想到尤内斯库的剧作《秃头歌女》。剧中史密斯夫妇和马丁夫妇翻来覆去地谈论毫无意义的话题，每个人都在用语言证明自己在场，而事实上，人物言语之间既无观点又无感情，谈论着那些鸡毛蒜皮、无关痛痒的事物，与其说是聊天，不如说是噪音。每个人的语言上的在场，都在证明他们情感上的缺席。福瑟干脆关掉了这股荒诞的噪音，让人物赤裸裸地暴露在了失语的困境里。

总之，不管Rambuku究竟是什么或象征什么，可以肯定的是，他始终处于“在场”和“缺席”的矛盾之中。像《而我们将永不分离》中的男人一样，他的缺席中隐含着他的在场，他的在场又形同缺席。

三、结 语

在场人物在叙事作品中的作用明显，容易获得读者的关注，学术界在这方面的研究也更为充分。相比之下，不在场人物很少在叙事作品中对情节发展起到至关重要的作用，长久以来受到作者和评论者的共同忽视。

千百年来，戏剧艺术在不断地发展，戏剧理论也在不断的颠覆中重塑。契诃夫、贝克特、尤内斯库都曾经以自身的创作，挑战传统的经验和理论。正因为这些挑战，戏剧的表现形式才得以丰富，戏剧的边界才得以扩张。如今，挪威戏剧家约恩·福瑟同样对以往的戏剧理论发起了挑战。在他的作品中，人物可以从始至终都不登场而处处彰显出对剧中人物和戏剧情节的影响；人物也可以明明在场却形同虚设，人物之间的视而不见和充耳不闻呈现出人与人之间无法逾越的隔阂。人物的“在场”和“缺席”，此时和彼时，此处和彼处，被巧妙地编织在一起，共同组成当代人的日常生活图景，揭示当代人的存在状态。福瑟以超出常人的创造力，创作出一幕幕在全球范围内引发共鸣的杰作，也令我们不得不重新审视戏剧中在场人物和不在场人物之间的复杂关系。