范 舟 郦文曦

何谓“日本舞蹈”？在日本通常并非泛泛指称日本各类舞蹈样式，而是特指日本歌舞伎舞蹈，即歌舞伎中舞蹈性较强段落（日文称“所作事”）的延长与独立发展结果。它是在20世纪初期，以日本“新舞蹈运动”为发端，经过对歌舞伎舞蹈成分的改革所形成的舞蹈样式。因此可知，“日本舞蹈”的概念并非古而有之，它出现于20世纪初期，是歌舞伎的历时脉络与日本“新舞蹈运动”共时语境交汇的产物。就时间维度而言，“日本舞蹈”裂变于歌舞伎，基于一种已经发展了三百余年的日本艺能，时间的蓄积让它获得了古典的身份；就空间维度而言，20世纪初期的日本正处在社会与文化的全面变革期，不同于明治维新初期的“全盘西化”，此时的日本已经进入民族身份的自觉追寻阶段，其中，承担着舞蹈艺术领域变革任务的日本“新舞蹈运动”也在整体的身份认同的渴望中建构起自身的民族身份。

一、裂变于歌舞伎：古典身份的获得

20世纪初，“日本舞蹈”从歌舞伎中裂变而来。何为“裂变”？“裂变”或如小溪遇见岔口，水流一分为二；或宽或窄地并列流淌前行。日本传统艺能的传承过程就具有小溪分流一般的“重层性”，即随着时代与社会的变化，新的艺术样式从旧有的样式中分裂而出，但它不是“替换式”的，它不会驱赶与排斥旧有的样式，而是新旧样式并列发展，形成重重层叠的独特状况。

虽然今天，“日本舞蹈”已然独立于歌舞伎，成为完整成熟的艺术样式，但歌舞伎作为其分化之前的母体，赋予了它时间向度的生命。因此，“日本舞蹈”的历史可以向其母体进行回溯，颇具优势地获得了古典身份。借助于歌舞伎三百余年的历史，它在诞生的那一刻便带上了“古典”的优势，即一种时间的蓄积与记忆的叠加。

不过，年代久远不等于古典，“日本舞蹈”的古典身份首先基于歌舞伎的古典化进程，即在分裂出“日本舞蹈”之际，歌舞伎已然从最初的杂乱无章、粗陋卑俗发展至接近古典。因此，笔者将简要回溯歌舞伎的历史脉络与古典化进程。

1603年是歌舞伎诞生的一年，出云国的少女阿国来到京都的茶屋作歌舞演出。她身着华丽服饰，胸前佩戴水晶念珠与十字架项链，手拿长刀，以一袭男性装束在当时引起了巨大轰动，并掀起了一阵效仿之风，成为歌舞伎的开创者。1629年，“女歌舞伎”因有伤风化遭幕府禁止，取而代之的是以美少年演出的“若众歌舞伎”。1652年，充斥男色趣味的“若众歌舞伎”再度因有伤风化而被弹压，代之以成年男子演出的“野郎歌舞伎”。在歌舞伎诞生的前半个世纪，江户时代的庶民文化在其间清晰可见，浮世之中那股狂躁不安的力量让歌舞伎在诞生之初被认为“鄙俗”与“卑近”，它靠着“宴享”和“色气”发泄着底层庶民心底积攒的欲望与情绪，此时，歌舞伎距离“古典”似乎还很遥远。

成年男子出演的“野郎歌舞伎”或许是歌舞伎发展过程中迈出的第一步古典化步伐。由此开始，歌舞伎逐渐脱离“容色本位”对观众的吸引，转而进入叙事性与技艺性的提高，标榜以“物真似狂言尽”为目的，即对真实的模拟、对戏剧的追求。正因为此，“野郎歌舞伎”之后的歌舞伎发展分化出不同的行当，“女形”或称“女方”便是其中非常重要的一类。通常情况下，舞蹈场面是“女形”的特权，也是其特长，成为后来“日本舞蹈”的重要源头。与中国的昆曲、京剧发展类似，歌舞伎在行当的分化与定型中完成着程式化的进程，笔者认为，“程式化”是其古典化的第一要素。

自我发展中的程式化诉求是歌舞伎自身内部的动力所致，当日本进入明治维新，统治阶级与知识分子开始关注歌舞伎的发展方向与命运。如此，外部力量对歌舞伎所进行的“高尚化”导向是其古典化进程的另一要素，此时的日本社会对于歌舞伎的古典化进程逐渐步入自觉阶段。1887年4月26日至29日，外务大臣井上馨于府邸搭设舞台，连续上演了四天的歌舞伎。明治天皇与天后、外国公使以及内外显贵亲临观看，称“天览歌舞伎”。这是一次关键性的历史事件，不同于江户时代德川幕府的屡屡禁止与打压，歌舞伎于明治之时首次得到日本贵族阶层的首肯，亦从体制内的政治层面承认了歌舞伎的“古典”身份。至此，原本在江户时代歌舞伎强烈的“反体制”性格与幕府的“体制”控制，在明治维新之后握手言和。一方面，明治维新带来的社会结构变化使得“体制”被重新定义，最广泛的民众基础成为日本近代化进程的强烈支撑，民众深入体制。另一方面，经过近三百年发展之后的歌舞伎亦不得不在新的社会结构中重新思考它的价值定位与发展走向。

内部发展的“程式化”动力与外部环境的“高尚化”要求，使得20世纪初的歌舞伎在纷繁嘈杂的“浮世”性格中添加了诸多“古典”美学的因素；而在此时，“日本舞蹈”从传统舞蹈中分裂，则具有了古典身份被认同的先天条件。

二、定型于变革：民族身份的寄托

歌舞伎是“日本舞蹈”裂变的母体，日本“新舞蹈运动”则是其产生的契机，后者在空间维度中寄托着日本在社会大变革期间的民族身份诉求。

20世纪之前，日本的文化中有“舞”也有“蹈”，却没有“舞蹈”的概念。所谓“舞”，通常是上身回旋、缓慢、神圣的肢体动作，以雅乐、能乐等为代表；所谓“蹈”，则是重视足部跳跃、轻快、世俗的肢体动作，以歌舞伎、民间舞蹈等为代表。1904年11月，日本文学家、剧作家、评论家坪内逍遥发表《新乐剧论》，针对当时日本歌舞伎、能剧、振事剧这三大日本国剧既有问题提出改革措施，并论述其对于“新舞蹈剧”的革新主张。［1］坪内逍遥首次“将‘蹈’和‘舞’这两种不同的身体运动进行综合，以‘舞蹈’作为‘Dance’的译语并固定下来，逍遥的伟大功绩是显而易见的。”［12］坪内逍遥的《新乐剧论》成为日本明治维新之后舞蹈艺术独立发展之先声，其倡导的新型舞蹈样式其实是以日本原有的舞蹈因子为底本，以西方歌剧为参照，将本国分而置之的“舞”与“蹈”，综合成完整的舞台形式。可惜的是，坪内逍遥是一位高屋建瓴的理论家，他的改革主张虽然在日本舞台艺术领域引起巨大的震动，但是他根据自己理论所排演的几部作品都以失败而告终，“新乐剧”的理想并未实现。

在坪内逍遥之后，日本舞蹈的革新问题的讨论开始集中在歌舞伎领域，尔后，以“新舞蹈运动”之名开花结果。一方面，当时参与这场革新运动的人员原本大多是歌舞伎的演员或编舞老师（日文称“振付师”），另一方面，歌舞伎又是典型的以身体作为最重要表现手段的艺术，因此“新舞蹈运动”以歌舞伎为母体摹本与改革对象，分裂出“日本舞蹈”的独立舞蹈样式，也是顺其自然。

1917年，日本舞蹈家藤荫静树成立“藤荫会”，沿着坪内逍遥的理想之路，对歌舞伎舞蹈的动作、音乐、叙事、舞美等多方面进行研究与改革，并于1921年上演了新舞蹈作品《思凡》。这部作品受到中国昆曲及梅兰芳表演艺术的启发，以“从传统的束缚中获得解放”为旗帜，收获了日本“新舞蹈运动”第一颗饱满的果实。更为重要的是，藤荫静树打破了日本原有“家元制度”中非家元不能编舞的严格规定，率先以独立编舞家、舞蹈家的姿态引领起日本“新舞蹈运动”的浪潮。“藤荫会”的元老之一香取仙之助更是为舞蹈作品《惜春》首次冠以“新舞蹈”之名。此后，旨在创作“新舞蹈”作品的组织团体陆续结成，20世纪20年代末，日本“新舞蹈运动”迎来花开时代。

20世纪初，为何日本的外部环境对歌舞伎产生了“古典化”与“高尚化”的要求？为何日本的文化内部对本国独立舞蹈艺术产生了渴望与追寻？笔者认为，其源于对民族身份的建构诉求。

伴随着西方政治、军事与经济在东方的扩张，西方整个知识形态也在现代化的进程中不断潜入东方的文化根基。明治维新之后，日本于东亚世界较先进入了西方视野下的现代性国家序列，其变革的过程在“政治 —— 美学 —— 伦理”的整体框架下包裹起整体知识形态的转变。

坪内逍遥为何在理论上提出要将“舞”与“蹈”合并？为何要倡导对日本本国的能剧、歌舞伎等进行综合改革？在日本近代改革的浪潮中，包括坪内逍遥在内的知识分子一方面因为语言与知识的优势，在引进西方知识系统的过程中占据引领与优势地位；另一方面，这些知识分子成长于日本传统的土壤，对文化与知识具有强烈的自觉意识。坪内逍遥对新型舞蹈样式的改革倡导，将原本在国内界限分明的各门类身体艺术统归于“舞蹈”的旗帜之下，实则希望借本国的舞乐、能乐、民俗艺术、歌舞伎等多种艺术样态，合力抵抗外来文化的吞噬，并渴望日本拥有自己独立的舞蹈艺术，立足于世界舞蹈艺术之林。虽然在实践中，坪内逍遥并未取得真正的成功，但其理论意图依然可见，而他的理想最终也在日本“新舞蹈运动”中得以实现。

在“新舞蹈运动”初期，受到西方文化与艺术的影响，它曾一度消化不良，在一定程度上，“日本舞蹈”对西方艺术加以借鉴与模仿的情况的确存在。但是，在这些先驱者的探索中，我们可以感受到一种潜藏的抗衡诉求与民族身份的取得愿望。不同于用一种直线传播的观点去看待西方与东方近代舞蹈发生的问题，舞蹈史学研究者苏珊· 曼宁则更愿意采取平行并置的全球化运动观点，将20世纪上半叶的包括日本、中国、韩国等在内的亚洲舞蹈革新视为全球化“舞蹈文艺复兴”的一部分。［13］如学者孙歌所言，日本的近代一方面大量吸收了西欧的文化与制度，但与此同时也保存着古代信仰与儒家的“东亚精神”，这种优美的“传统”才是日本对建设“世界新秩序”的贡献。［4］现代性的语境似乎总是跟西方联系在一起，20世纪80年代起，越来越多学者意识到，东亚世界的现代性在其核心处始终勾连着东方独有的文化传统，无法磨灭的传统基磐彰显独有的“东亚现代性”。东亚世界的“新舞蹈运动”无疑也在这场巨大的社会变革中承担着其应该具有的“东方身份”。

最初，日本的明治维新主张“全盘西化”，包括舞蹈在内的艺术变革也在很大程度上诞生于西化语境，但是全然的嫁接终有一天会爆发文化基因的不适与排异，东亚的“新舞蹈运动”会逐渐觉醒，从无意识地对西方现代舞蹈与现代世界那全然顺从的接受中，滋生出叛逆的心理；在短暂的高涨热情之后，会重新审视自身的文化身份和尊严。

三、存续与当下：文化符码的追忆

在纵轴之维，“日本舞蹈”裂变于已然进入“程式化”和“高尚化”阶段的歌舞伎，其古典身份的获得有着天然的条件。与此同时，20世纪初开始的知识分子与统治阶层对新生舞蹈艺术的发展导向，也使它进一步成为凝练与典雅的艺术。在横轴之维，日本近代的社会剧变与艺术革新诞生于相对西化的语境，但是与其他国家平等对话的愿望以及对自身民族身份的自觉意识，让“日本舞蹈”成为其民族形象的寄托，注入了具有排他性与差异性的身份特质。时空交汇下，“日本舞蹈”在20世纪上半叶建构起独有的身份，及至近几十年，它逐渐抽象与隐退为一种文化的符码，成为具有美学意味的追忆对象。

不论是江户时代庶民文化中那放纵喧嚣的歌舞伎母体，还是“新舞蹈运动”中那雄心勃勃的“日本舞蹈”革新，它们的发展进程其实都是一个“求新”的过程，因为还没有达到完满，它需要不断向前。“进入明治时期，我们能够看到两种倾向。一种是产生新舞蹈作品的运动，而另一种是向着古典的回归。……明治时代所呈现的这两种方向，正是此后日本舞蹈中，古典与新作这两个方向的出发点。”［5］

至20世纪中后期，庶民文化的推动力与社会变革的诉求声都渐渐退去，“日本舞蹈” 也就进入了它相对饱满的阶段，进一步“古典化”的诉求逐渐减弱，转而倾向于保存原状的“求古”心态。它开始被放置于历史的博物馆，成为既有的存在而被人追忆，各个舞蹈流派的传承也都以一五一十地传承前人的动作姿态为骄傲。如郡司正胜所说：“我想现在比起创作一千出歌舞伎的新作品，具体研究一出歌舞伎是当务之急”。［6］日本舞蹈家花柳千代也在其《日本舞蹈的基础》一书中根据已有的经典作品总结与提炼出“日本舞蹈”的动作类型、道具使用等各类已然定型的实践原则。当然，不可否认，新作仍在不断涌现，但是保存古风的“复古”倾向似乎更占上风。1966年建成的国立剧场在建立之初便提出了两大方针：其一，复活被埋藏的古典剧目；其二，尽量上演连贯完整的作品。于是，经历过时空维度中身份建构的叠加，歌舞伎与“日本舞蹈”已定型为一种文化符码与美学性格，相比于江户时代，它在日本观众的生活中逐渐退居角落，却成了他们记忆中永不消逝的远方痕迹。

在日本文化中，歌舞伎以及它分裂而来的“日本舞蹈”的美学是离经叛道的。通常，提及日本美学，“幽玄”“物哀”“侘寂”是最先涌入脑海的三个关键词。“幽玄”如能乐，是对神明对话中那玄而又玄的超世俗体验，又是昏暗空间中光影浮动的暧昧；“物哀”如樱花，并非樱花漫天，却是樱花落下后的哀叹与惆怅，一切皆是无常；“侘寂”是俳句与茶道，寂寥古朴的深处，是事物的本质。这些，都是日本典型的美学倾向，寂寥、淡泊、朴素、无常，“无印良品”似乎是其当代生活的很好诠释。

相较而言，歌舞伎与“日本舞蹈”则与这色彩极为淡泊的日本美学趣味呈明显的反比，它们强调浓烈的舞台效果，强调原色的红与黑，强调戏剧构成的猎奇与精巧。这与浮世绘如出一辙，毕竟歌舞伎曾是“浮世歌舞”。享乐、好色、奢侈，这些是它们诞生时代的潮流，而“浮世”则是表达这一潮流的语言。也正因为如此，原初的生命力与人道主义的精神始终潜藏在其发展之中，焕发其特有的艺术生命力：猎奇与华美的视觉效果；生动与艳情的感官体验；庶民与都市的文化支撑；狂欢与享乐的现世心态；反逻辑与反体制的叛逆情绪；非宗教与反宗教的世俗愿望……不同于“幽玄”“物哀”“侘寂”这些高雅的、主流的美学关键词，歌舞伎与“日本舞蹈”那离经叛道的性格体现着大众的力量与生活的苦涩，它在“卑俗”的基础上提炼为艺术。

或许，极简、质素、孤寂、无常，这些的确是日本典型的美学特征，但是当我们看到歌舞伎或者“日本舞蹈”中的一个姿态定格、一个面部特写，似乎更能立刻想起它的文化归属。茶道、花道、能乐、俳句，它们是日本的清幽与寂寥；“日本舞蹈”，则是浓烈与华美，是不多见亦不可或缺的另一种日本优雅。