孙兆润

声乐学习者的脱颖而出，乍看是一场歌唱自然条件的淘砾和自我生理调控能力的蜕变；然而，细究起来，其实更是一场考量心理素质的淘汰赛，其结局是强大者荣耀胜出，颓弱者黯然退场。

所谓歌者的自然条件，就是指歌者所拥有的天然的“乐器”，即声带（Vocal cords）的机能和声道（Vocal tract）的生理构造是否适合歌唱。比如，声带的大小、质地，其闭合、振动和伸展能力；软腭和会厌的抬举能力；共鸣腔体的体积；声道的长短和宽窄等。这些先天的生理构造，决定着歌者“乐器”的适宜性。拥有先天适宜歌唱的“乐器”，是学习声乐的有利和便捷条件。而声带条件和声道条件是否匹配，在很大程度上决定了歌者学习声乐的难易，即拥有特定声部所需要的、匹配度高的声带和腔体，要比不匹配者相对便捷许多。

比如，笔者拥有男中、男低音的声带，但却是典型的男高音的腔体，较两者匹配度高的歌者学习道路要艰难许多。按照沈湘教授的观点，两者如果不匹配，应该按照“就低不就高”的原则来训练。李晋玮教授和韩丽艳医生也曾给笔者这样的建议。但是，笔者的两位俄罗斯声乐老师和艺术指导都不太赞成这个观点。俄罗斯专家们认为，在这种情况下，选择“就低不就高”的原则训练起来可能容易得多，但是最终成就的将是一个平凡的男中音。但，如果能从嗓门越大、问题越大、苦恼越多的困境中艰难突围，特别是解决声部统一和高质量的高音问题，最终将成就一个罕见的大号男高音，这也注定了笔者在俄罗斯艰辛的声乐求学之路。我的声乐老师之一、戏剧男高音歌唱家阿列克塞·斯捷波连科的艺术成就很显然就是一个成功的案例，这是一个有意思的题外话。

歌者的生理调控能力是指在学习发声技巧时，操控自己呼吸器官和发声器官的生理机能平衡性的能力。操控能力强的学生，学习能力就强，进步快，成功的概率就大。然而，在声乐学习中，学生通过大脑接收教师发出的指令信息，大脑通过神经系统传输给相关肌肉，肌肉再做出相应的动作来完成指令，发出物理学和审美意义上的声音。信息的接收和输出皆经过大脑，所以声乐学习从本质上讲是受歌者的心理意识来支配的。声乐学习的过程，实际上就是一场心理和生理意义上对发声概念的调控和固化过程。“歌唱家的嗓音好比他正在建造的空中楼阁；我们的肌肉是仆人，是建筑材料，是基础；我们的神经系统，是传递指令和消息的信使；我们的智力、想象力，是规划图纸的建筑师；空中楼阁的主人，是歌唱家赖以生存的心灵。”①兰佩尔蒂的声乐金言印证了笔者的上述观点。在这场教与学的互动中，学习者的心理素质和心理调控能力，直接影响着其发声与歌唱的生理调控能力，也直接影响着学习的效率，甚至关系到歌者艺术生涯的成败。因此，弱化、摈弃消极的心理因素能够直接提高我们的学习成效。

一、影响声乐学习的消极心理因素

在学习中，常见的消极心理因素主要有畏惧、自卑、焦躁、焦虑、沮丧、绝望、嫉妒、自满等。下面，我们对上述因素逐一进行分析。

1.畏 惧

畏惧是声乐学习中最大的心理障碍之一， 一般分为以下几类：

（1）畏惧学科特点。声乐学科具有非具象、非直观、难量化的特点，即所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。呼吸系统和声带的状态，共鸣腔体的适时状态，特别是气流运行和作用于声带的真实影像，我们是无法做到一边演唱一边直接观察的。因此，成就一个成熟的歌唱家需要相对漫长的道路。罗西尼说，意大利歌剧歌手的成熟，至少要经过七年的学习。而且，声乐学习之路可谓荆棘密布、迷雾重重，从来就没有坦途。歌唱状态往往反反复复，失而复得、得而复失，悲喜交加、喜忧参半，这些永远交织在歌者的体悟中。声乐学习的“高原期”有可能持续几个月，也有可能持续几年。不少人覆没在这种“高原反应”中，放弃了学习。声乐的教与学具有很强的主观性，教师和学生往往都带有强烈的主观意识，而主观意识的加剧往往会误导教、学双方走向“唯我”的极端，这也是声乐教师和学生常犯的错误。这些学科的特殊性导致了一些初涉者望而生畏，而声乐艺术几百年的发展道路上充斥着学派间术语的矛盾和主观见解各执一词，曾经的“土洋之争”“靠前靠后”等论战，更混淆了不少习歌者的视听，使他们无所适从，从而不敢深入其中。

（2）畏惧教师。对教师的信任，是学生信奉其观点、接受其训练方法的心理基础。但是，习歌者生命中遭逢的教师并不见得每位都是和蔼可亲、循循善诱的。他们当中，有的也许有着卓越的歌唱技艺，却不具备和善的性格；有的也许有着丰厚的艺术修养，却没有高尚的操守；有的也许有着崇高的地位，却秉持特立独行的处世之道……并不是每位教师都深谙育人之道，懂得心理学和教育学的原理。一个动辄发脾气斥责、挖苦学生的教师，一定会引起学生的畏惧心理，还如何要求他（她）专注地完成心理和生理的调控？“畏师”心理往往会导致身体各组肌肉群僵持、气息僵化、喉头上提等一系列反声乐技术问题，危害可谓巨大。当然，导致“畏师”心理的责任也可能不在“师”方，不排除教师人品、学品、教法皆佳，而学生心理问题严重所导致。

（3）畏惧自我倾听。没有建立正确声音概念的习歌者往往无法发出美好的声音，其声音可能很怪异、很难听，尤其是稍高音域的音。而教师往往在学生发出声音后，随即进行模仿，以告诫其错误的表象。很多学生以为教师有讥讽之嫌，于是羞赧甚至害怕再次尝试，或者只是敷衍了事。课后练习时，学习者也没有勇气自我倾听，尝试寻找更佳的方案。连尝试的勇气都没有，如何找到正确的声音概念？

（4）畏惧自我剖析。有些歌者不愿意上课时借助录音和录像手段，或者回放时发现问题太多、太大，承受不了心理打击，从此再也不敢或不愿回顾这些第一手的资料。笔者在俄罗斯求学的一段时间，就遭逢过这样的心理问题，特别是音乐会和比赛的现场录像，回顾一次就再也不敢回放了，因为实在不愿意接受不完美的自己。这就相当于拒绝了客观的耳朵和理性的分析，放弃了发现问题、分析问题、解决问题，放弃了进行自主学习最有效的途径。究其心理根源，实际上是过于在意自我得失，甚至有盲目的“伪完美主义”倾向。

2.自 卑

自卑也是声乐学习最大的心理障碍。许多技术和认知问题在自卑面前，永远得不到彻底解决。自卑者没有客观的自我评价能力，总认为自己先天不足，以至悲观失望，缺乏学习的热情和解决问题的勇气。这类习歌者，大多唯唯诺诺、缩手缩脚，教师发出的所有指令都会因为其心理障碍的束缚不能积极地去尝试和完成。自卑往往会导致沮丧、恐惧、焦虑、绝望、嫉妒等一系列心理问题接踵而来，并长期如影随形，累积起来后心理痼疾越来越严重，学习效果可想而知。

3.沮 丧

习歌者纠结于某一个技术环节和认知上遇到的困难，因为一节课、两节课的失败，失去了学习的热情和胜利的信心，陷入长吁短叹、怨天尤人、毫无斗志的颓丧期。

4.焦 躁

声乐学习中的焦躁心理往往是速成意识导致的恶果。这类习歌者具有高涨的学习热情和刻苦的学习态度，他们渴望在某一个技术调控和认知环节上迅速突破，渴望短时间获得完善的认知和技能，期望尽快登台演出、比赛获奖，从而功成名就。但是这类习歌者一旦学习受挫，便经受不了打击，产生焦躁心理。斯捷波连科曾在课上给我们举例，大歌唱家弗莱克·科莱里也曾因为歌唱感觉的反复无常产生焦躁心理，用脑门儿撞墙。声乐学习没有捷径，认识不到声乐学科的特点，往往欲速而不达；不得法的苦练反而会导致声带病变，付出失声的代价。

5.焦 虑

习歌者深陷误区或者进入声乐学习的“高原期”，在技术和认知层面长期得不到突破，就会产生焦虑心理，这是一种为时较长的心理障碍。焦虑者为自己的学习前景和艺术生涯忧思重重，惶惶不安。他们往往会怀疑自己的学习能力，怀疑教师的执教方法和能力，怀疑自己当初的选择……笔者在学习中也曾遭遇过这样的心理障碍，其对习歌者心理的破坏性和对耐受度的挑战，可谓刻骨铭心。

6.绝 望

这类习歌者往往对声乐爱之深、恨之切，在长时期饱受技巧和认知瓶颈的折磨后，完全丧失了声乐学习的兴趣和愿望，对自己的智力和学习能力也丧失信心，导致自暴自弃，最终放弃。

7.嫉 妒

这类习歌者看到别人声乐学习上取得的进步和成功，心理上产生羡慕、冷漠、排斥，甚至敌视的情绪。理性的嫉妒会转化为前进动力，让人奋起直追；非理性的嫉妒则会让所有负面因素加剧恶化，既不利于个人的进步，也不利于与周围人群的和睦相处，甚至还会导致更坏的恶果。

8.自 满

自满是对自己取得的进步和成绩不客观地自我满足。这类习歌者取得些许进步和成绩就沾沾自喜、盲目自大，特别是舞台或者赛场上的成就，最容易使人陷入自满的境地。而自满会让习歌者不愿意聆听客观的评价，堕入故步自封、不思进取的状态，这种心态永不能助其攀上歌唱艺术的巅峰。

二、声乐学习的自我心理调控

在声乐学习中，产生负面的、消极的心理因素是在所难免的。要想取得好的学习效果，必须弱化甚至摈弃消极心理因素的影响，培养和发展有利于声乐学习的积极的心理因素，这就需要习歌者进行有效的自我心理调控，以下略谈几点方法：

1.保持旺盛的求知欲

求知欲是一切学习的先决条件。求知欲强的人会自觉地、积极地探索和追求知识和技能，以满足其精神上的需求，达到自己的心理预期。很显然，保持旺盛的求知欲，是探索歌唱的奥秘，勇攀学科高峰的前提。

2.保持持久的专注力

这里的专注力，是指学生对教师技术讲解、演唱示范的观察、理解和接受能力的相对集中性和持久性。斯捷波连科强调“专注力好的学生领悟力会更强，掌握技能就更快”②，并建议“你们要善于培养一副倾听自己演唱的耳朵，培养一双时刻注视自己身体内部和精神世界的眼睛。”③“请注意观察帕瓦罗蒂和科莱里在歌唱时，他们的视线虽然在前方，但是却无时无刻不在关注、分析自己的歌唱状态。他们有一双内视的眼睛，时刻关注并保持着自己的‘乐器’性能，而我们初学者恰恰缺乏这种专注力。”④这是对声乐学习所需专注力的精确阐释，即排除无关的干扰和杂念，培养一双高度“内视”的眼睛和高度“内听”的耳朵。

当然，广义地看，声乐学习的专注力还包括对学科拥有长久、集中、稳定的学习热情。

3.培养坚定的自信心

自信是对自身能力和自我评价的积极态度。自信不是盲目的，而是发自内心的自我肯定。面对声乐学习中接踵而来的困难，习歌者难免会出现消极的心理状态，及时调整，重拾乐观和自信是非常重要的。我们应该看到自己的缺点，更应该发现自己的优点，正视问题、分析问题，努力寻找解决问题的突破口，并相信自己有能力跨过难关，跨越认知和技术上出现的任何障碍，渐入歌唱艺术的深境。“学生要信任自我，信任教师，信任所学的体系。没有这种信任，一切努力都将毫无意义。”⑤斯捷波连科如是说。但是也要清醒地看到，自信虽然有助于成功，但是成功绝不是单单凭借自信，我们要把自信和自负、自满区分开来。

4.培养顽强的意志力

意志力是指一个人自觉自愿地支配自己的行为，克服怯懦和紧张等不良心理因素的影响，努力实现自我追求的优良品质。顽强的意志力会带来坚定的决心，而声乐技能、技巧所依赖的心理和生理功能的调控在很大程度上就源于此。习歌者必须刻苦努力，经得起失败，扛得起打击，为实现既定目标保持不惧寒暑、百折不挠的意志力。登台演出、参加比赛等艺术实践活动同样需要声乐人坚强、果敢的意志力。

5.培养丰富的想象力

想象力和创造力是一对孪生兄弟，想象力丰富的人善于创造。在教学中，笔者经常跟初学者打比方：“声门下的通道就像是水井，你的喉头好像轻拿在指间的小石子。起音时，仿佛瞬间轻轻松开手指，让小石子从‘井口’自然落在横膈膜的‘水面’上，随即荡起一层涟漪。”艾维拉蒂这样比喻：“吸气的同时应该想象在硬腭上方建立类似穹窿圆顶或者向前突出的马轭（驾车时搁在牛马颈部的曲木）状空间（感觉）。”⑥如果不运用想象力，如何来理解这些形象化和画面感十足的语言？声乐教师常用的术语，离开学生丰富的想象力很难升华为实际的感觉，继而转化成有创造力的技能和技巧。斯捷波连科说：“歌唱艺术，就是想象力的艺术。因为，只有拥有想象力，歌者才可能建造自己的‘空中楼阁’。”⑦从某种角度来说，学生为完成教师的指令做出的生理和心理调控就是一种创造，意志力和想象力为学生的创造力提供了强大的心理基础。

6.培养良好的记忆力

记忆品质和能力有着强烈的个体差异。斯捷波连科指出：“记忆力强的，会很快把歌唱技能固化，成熟就更快，歌唱感觉的快速记忆能力是歌唱家才能的重要组成部分。”⑧通过对神经联系的反复刺激和强化，凭借精准、敏捷、持久的记忆力，使得复杂的肌肉运动最终固化为高度有效的“自动化”歌唱行为，这会大大加快声乐学习的进程。除此之外，记住音乐文本、肢体动作，以及歌剧演员和音乐剧演员的舞台行为，都需要良好的记忆能力作为有力支撑。

7.保持感性和理性的平衡力

如果习歌者被强烈的负面情绪控制，上课时就会缺乏高涨的学习愿望和必要的专注力，从而影响学习的效果。如果下次回课的作品需要表现快乐、亢奋的情绪，我们就需要努力摆脱现实中遭逢的不良心境，以吻合歌曲的情感基调，这就需要个人强大的理性力量来完成。因此，声乐学习和演唱需要歌者具有高度的感性和理性的平衡能力。

另外，声乐教师常提 “以情带声”的技术要求。笔者以为“以情带声”固然重要，但是必须避免三个认知误区：第一，没有扎实的基本功做支持，一切“以情带声”皆为虚谈，甚至往往会对初学者形成误导，让他们天真地以为“声音技巧不那么重要，或者只要我动情地演唱，技巧就会随之获得”。声音概念没有确立，歌唱状态尚未成型，即便你唱得自己“梨花带雨”也不见得能感动别人，因为你的演唱缺了“声情并茂”中的第一要素—“声”。第二，感情过度泛滥，歌者泣不成声，让演唱不得不中断。声乐演唱中的情感附着，必须是在理性的框架下的充分表达。如果感性超越了理性，放任感情宣泄，发声机能的平衡就会被破坏，技巧、技能则无法有效地支持歌者完成二度创作。第三，演唱只追求技巧，陷入毫无感情和音乐表现力的“唯声论”怪圈。不可否认，陷入此“怪圈”的习歌者大有人在。感性和理性不仅需要保持平衡，更需要辩证地看待。

8.提高歌唱的审美力

邹长海教授认为“歌唱家的艺术天才，突出特征就是演唱的审美能力。演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣……”⑨作为人文学科，声乐不可量化的特点为学科评价体系的确立带来了难度，比如“演唱方法科学、准确”“声情并茂，富有艺术表现力”“演唱很有深度”等评价标准并不能用具体的客观数据来衡量，它只能依靠审美来界定。而审美是一种主观心理感受，因此才会有声乐赛场上各持己见、拍案而起，甚至拂袖而去的评委。欧洲古典声乐几百年发展过程中逐步形成的审美传统和审美框架是界定声乐演唱水准的标尺，声乐学习本质上就是向这种审美传统和审美标准靠近的过程。习歌者树立框架内认可的正确的声音概念，提高自身声乐艺术的审美能力是极有必要的。

结 语

小文初涉声乐演唱的心理学范畴，对于声乐教育工作者来说，这是一门重要的“边缘”学科。说它“边缘”，是因为声乐人往往更专注于“把歌唱好”这个最终结果。技巧和技能的获取是一种高度实践性的过程，极具难度，但我们并不想把声乐复杂化、学术化。现实中，声乐人大多只重视艺术实践能力而忽视科研工作，即使是有成就的声乐家也忙于实践活动，对声乐的机理和技巧方面尚且着墨寡淡，这门横跨声乐和心理学之间的边缘和交叉学科则更加备受冷落。

在信息技术和科研水平高度发展的当代，一个体系或者学派的形成，仅凭口传心授的方式去传播，仅凭艺术实践的形式去发展，是迂腐的，是有悖时代潮流的，也是难以实现的。它不仅需要大批卓有成就的声乐家，需要大量体裁和题材迥异的声乐文献，还需要海量的科研文献作为体系强有力的理论支撑，当然它更需要时间的检验和世界的认可。历史上留下声乐典籍的声乐家并非少数，曾经让我们备受困惑但同时深受裨益的，也正是这些不同学派的大师们留下来的观点和学说。不求著书立说，至少立论撰文，分享成功经验、传播教育理念、阐述教学观点，避免后来者进误区、走弯路，是我们当代声乐教育工作者不可推卸的责任，也是建立“中国声乐学派”宏伟蓝图的基础。

艺术化的发声和歌唱，涉及生理学、声学、物理学、心理学、教育学、表演学，语言学、美学、史学等诸多领域，其中许多学科不可避免地交叉在一起，可供关注和研究的课题很多，可挖掘的深度和广度不可限量。限于笔者的认知水平和涉猎深度，该文只能算是一篇普及性的浅论，如果对初学者能起到些许积极的意义，笔者就深感欣慰了，不当、谬误之处还请专家、学者批评指正。

注 释

①〔俄〕阿列克塞·斯捷波连科著《歌剧歌唱艺术：意大利声乐学派》，圣彼得堡Л ань；Планета Музыки出版社2014年版，第5页。孙兆润翻译，未出版。

②孙兆润《“打开的喉咙，掩盖的声音”—俄罗斯戏剧男高音歌唱家阿列克塞·斯捷波连科访谈录》，《歌唱艺术》2019年第7期。

③同注②。

④同注②。

⑤同注①，第4页。

⑥同注①，第7页。

⑦同注①，第6页。

⑧同注①。

⑨邹长海著《声乐艺术心理学》，人民音乐出版社2000年版，第338页。