[德] 菲利克斯·克拉莫尔（Félix Krämer）

殷铄 译

“绘画万岁”，这是1925年8月13日亨利·马蒂斯向他的朋友皮埃尔·勃纳尔问候时再一次发出的感叹。自从这句话写在了从阿姆斯特丹寄出的明信片上开始，二人一直持续至1946年的信件来往，表达了他们对绘画的共同尊重。起初他们的通信只是偶尔的，但在20世纪30年代愈发频繁。信件的内容无非是日常生活的问候：关于天气、旅行或健康状况的描述。二人的相互称呼十分友好和亲密，比如“我亲爱的马蒂斯”、“亲爱的勃纳尔”或“我亲爱的朋友”。在他们的信中虽然甚少讨论艺术的问题，但字里行间可以看出二人对彼此作品的理解和钦佩。二人40多年的友谊，没有掺杂个人利益和竞争的关系，而是充满了对彼此利益的关切。除了对个人问题的关注，从艺术史的角度来看，并没有在二人的往来信件中看到什么有价值的线索。在马蒂斯和勃纳尔能够见到彼此的日子里，他们就几乎不写信了。通过思考和相互讨论，这种通信在他们的作品中得到延续。可以看出，两位艺术家坚定地走自己道路的决定，受到了对方的肯定。

亨利·马蒂斯写给皮埃尔·勃纳尔的两张名信片 1925年8月13日 私人收藏

皮埃尔·勃纳尔于1867年出生于巴黎附近的丰特奈-欧罗斯。两年后，亨利·马蒂斯于1869年在法国北部的勒卡多镇出生。作为法国现代主义艺术的主要代表，二人在20世纪初结识对方。这个时候，勃纳尔已经取得了一些可圈可点的成就。他根据父母的意愿，首先在巴黎索邦大学学习法律，然后在朱利安学院学习。早在1891年，勃纳尔就为“法国香槟”品牌设计了海报并取得巨大的成功。他曾经和同学一起创立了一个艺术家团体并半开玩笑地称自己为“先知”（即纳比，源于希伯来语中的“先知”一词）。爱德华·维亚尔和菲利克斯·瓦洛东也是这个艺术团体的成员。即使在19世纪90年代末纳比画派解散之后，勃纳尔仍与他们保持着亲密的朋友关系。尽管这些画派成员们定期聚会并展出作品，但他们并没有形成一个“具有严格组织”的派别，而是“在艺术风格上具有一致性”。 作为一个画派，他们确信艺术应该表现生活的方方面面，并且认为艺术是对一种看不见的东西的表达。勃纳尔在纳比画派时期作品的特点，是对透视的自由发挥和对油彩的平涂处理。

皮埃尔·勃纳尔 法国香槟 1891年 法国国家图书馆藏 皮埃尔·勃纳尔 女人和狗 1891年

像勃纳尔一样，马蒂斯起初也曾立志从事律师行业，并在圣昆廷担任律师助理。同时他也参加了私立的艺术培训。1891年，马蒂斯怀着成为艺术家的目标前往巴黎，但他对巴黎高等美术学院的申请遭到了拒绝，转而成为象征主义画家古斯塔夫·莫罗的学生。在很多年中，马蒂斯几乎没有卖出过任何作品，他不得不打零工以养家糊口。为了赚取微薄的工钱，他为在大皇宫举行的1900年巴黎世博会画了几千米长的月桂花装饰画。 直到世纪之交，马蒂斯的艺术创作仍然处于实验阶段，伴随着风格上的不确定性。直到1905年，马蒂斯才凭借一幅笔触生动、色彩明亮的肖像画《戴帽子的女人》实现了艺术生涯的突破。当马蒂斯的作品在当时的秋季艺术沙龙展出时，还引起了一场风波。一位评论家指责和他在一起展出的艺术家们，如安德烈·德兰、莫里斯·德·弗拉曼克、阿尔伯特·马尔凯等人都是“野兽”。尽管“野兽”是一个侮辱性的词语，但画家们仍然自信地把它用作他们的艺术团体的名字。

勃纳尔和马蒂斯有记录的第一次会面就发生在这一时期。1906年4月，马蒂斯参观了勃纳尔在巴黎安布鲁瓦兹·沃拉尔画廊的个人展览。该画廊位于拉菲特街6号，是勃纳尔在两年前举办个人专题展览的场所。勃纳尔曾经为之画像的这位经销商，在这两位艺术家交往的初期起到了尤为重要的作用。 马蒂斯在这一展览邀请卡的背面画了一幅画，并小心翼翼地保管了它：这是他们二人友谊的早期证物之一。这个时候，二人可能已经相识了好几年了，因为他们都进入了同一个艺术圈子。

在绘画史的纲要中可以看出，勃纳尔和马蒂斯被分成了两个相反的流派：勃纳尔通过其轻快、松散的笔触和细腻、闪烁的色彩，被认为是19世纪印象派画家的后继者；而作为一个影响了20世纪后期艺术发展的先驱者，马蒂斯感兴趣的是绚丽的色彩和色块、鲜明的轮廓和画报式的构图。这种并不符合实际的观点很可能是对这样一个事实的推断：作为年轻艺术家的勃纳尔当时已经取得了一定的成功，而马蒂斯在世纪之交时才刚刚开始其职业生涯，直到第一次世界大战后才迅速成为世界级的艺术家。勃纳尔在经常被引用的一篇声明中声称自己是“印象派的最后一个艺术家” ，这也为这种观点提供了例证。即使在今天，许多博物馆也先后对这两位艺术家进行了不同的分类。因此，尽管他们的作品之间有着密切的联系，但很少有收藏家对勃纳尔和马蒂斯同时充满热情。

两位艺术家偶然相遇，却在多年里一直增强着他们的友谊。他们定期在工作室见面并讨论创作上的事情。在他们主要居住地从艺术之都巴黎迁至海边之后，二人在艺术方面的交流就更加频繁了。1917年底，马蒂斯开始频繁地造访尼斯，并于1921年在那里租了一间可以看到大海的宏伟公寓。从那以后，马蒂斯一直居住在蓝色海岸，他的妻子、儿子则留在了巴黎。勃纳尔则在1926年决定永久定居法国南部。在1912年，勃纳尔曾经在吉维尼镇附近的塞纳河谷边购买了一座小型的乡间别墅，而到了1926年，他则在法国南部的勒卡内购买了建在海边小山上的勒博斯克别墅，并和妻子玛莎一起搬了进去。马蒂斯热情地欢迎了勃纳尔夫妇，并从30公里外的尼斯前去探望，是勃纳尔的第一批访客之一。两位艺术家都拥有汽车，马蒂斯甚至有自己的司机，所以距离对于二人的定期见面来说不是问题。勃纳尔在20世纪30年代和40年代的许多作品，包括在1944年捐赠给儿童和战争难民的风景画作品《玫瑰之路》中都以勒博斯克别墅为主题。除了勃纳尔，马蒂斯曾经也以勒博斯克别墅为主题创作了油画《黑门》，这幅作品现已失传。

深入探索他们的绘画以及相近主题或理念，可以看出两位艺术家在各个方面的交流活动有多么亲密。二人的油画作品都包含了大量的室内画、花卉静物画、风景画或女性的肖像（包括人体画）。其中马蒂斯常常不直接描绘风景，而是描绘透过窗户的室外景色，而“充满激情的园丁”勃纳尔往往置身于广阔的大自然中。在勃纳尔的作品中，不受制约的大自然似乎战胜了严格的艺术规则，树木偶尔颠倒着生长或植物世界包围了人类都不稀奇。虽然马蒂斯并不像勃纳尔一样对自然和园艺持有如此的热情，但他仍然十分喜欢后者的风景画。1940年1月8日，马蒂斯在信中向勃纳尔说：“我亲爱的朋友，很高兴写信给你。我今天早上第一个想到的是你。我对你的作品的记忆仍旧非常准确，对此我十分确信。我的眼前仍然可以看到画中的玫瑰树，这让我很开心。” 马蒂斯所说的作品是《阳光下的平台》，勃纳尔直到1946年才最终完成。因为这张作品是横幅的格式，其画面中粉红色的明亮景色从中间向两边延伸，画面的两端是巨大的拱门和带窗的建筑，其中还有一个躺在长椅上休息的女子。尽管画面的中心似乎有一个广阔的视野，但感受不到开放或是轻松的气氛，而是充满了严肃的暗示。仔细审视后，我们发现不仅仅是风景画作品，几乎所有勃纳尔的画作都有一种威胁性的底色，令许多观众不安。马蒂斯的作品则非如此，它们从内部散发出一种轻松愉快的气氛，而这种气氛往往是阳光下的风景所具有的。“我所梦想的是一种平衡、纯洁和宁静的艺术，没有令人不安或沮丧的主题，一种可以为商人或作家进行心理治疗的艺术，让心灵得到舒缓和平静，就像一把不错的扶手椅能让人从疲劳中得到放松。”马蒂斯早在1908年就这样描述过他的艺术目标。

尽管二人存在着如此的差异，但两位朋友密切的接触，对彼此的心灵是一种平静的安抚。勃纳尔的作品《工作台（1926/1937）》看上去十分平面化，色彩鲜艳，让人曾经以为这是马蒂斯的作品，而忘记了勃纳尔在纳比画派的时期也用如此平面的方式创作。另一方面，马蒂斯在他很多静物画中的用笔都显得松快和自由，人们会觉得这是受到勃纳尔的影响。在马蒂斯和勃纳尔之间，绝不存在刻意复制或模仿的问题，他们总是经常对着一幅画作讨论艺术的问题，而且对象不一定限于最近完成的作品。马蒂斯相对来说极具商业头脑，总是很快就能卖掉他的作品，而勃纳尔似乎很不舍得他的作品，往往一幅作品会修改几年时间。甚至还有这样的情况发生：他已经承诺出售给客户的作品曾经在他的工作室里“无故地消失”，因为勃纳尔自己已经不喜欢这些作品了。在勃纳尔没有出售的作品中，有一幅《卧在白蓝格布上的裸体》，现收藏于法兰克福的施泰德博物馆。这幅画中，马蒂裸身躺在床单之上，她的头靠在了床尾，腿伸到了一边，把手放在了胸前和红润的脸上。而蓝白格的床单十分显眼，就像是国际象棋的棋盘。这张作品很可能启发了马蒂斯创作那幅最著名的画作之一——1935年的《斜躺裸女》。从5月到10月，艺术家用照相机记录了这幅作品的创作过程，可以看出马蒂斯在创作时逐渐让构图中的元素显现，并不断简化这些元素，从而把它们推向平面化。这幅画也是艺术家首批把剪纸作为创作手法的作品之一，对他后来的创作起到了至关重要的作用。1948年之后，用上这种手法创作作品已经成了马蒂斯独特的自主艺术形式。 尽管勃纳尔和马蒂斯作品之间的联系是十分重要的，但在艺术史上只有不多的作品表现格子床单上的裸体这一主题——并且在视觉上产生了截然不同的效果。虽然马蒂斯的构图通过其清晰简明的图形解构立即吸引了观众，但勃纳尔的作品更加多面化，让人在第二眼观看之时也能理解。勃纳尔的侄孙安托万·特拉西也曾经如此说过：“马蒂斯的作品能一下子跳到你的眼前，而我们要慢慢地进入勃纳尔的作品之中。” 这可能就帮助我们理解为什么在《卧在白蓝格布上的裸体》中，有一个隐藏在右上角的鬼脸在盯着女人体。在勃纳尔去世多年后，这个鬼脸究竟是艺术家故意画上的形象还是观众自己的幻想，仍然是个谜。

亨利·马蒂斯 黑色的门 1942年

《卧在白蓝格布上的裸体》和《斜躺裸女》是勃纳尔和马蒂斯的代表作，都表现了出浴女子（或婢女）的主题。在他们离开首都之后，两位艺术家受到德拉克洛瓦和德加等艺术家成功经验的启示，几乎都痴迷于这个主题的各种变化。虽然勃纳尔和马蒂斯都致力于这个相似的主题，但令人惊讶的是马蒂斯从来没有描绘沐浴场景的作品，就像勃纳尔从来没有描绘过婢女的裸体一样。显然，他们之间的友谊和互相尊重让他们故意避免去重复对方的招牌风格和主题，以免造成相互影响和不必要的误会。特别是马蒂斯，无论是在裸体画上还是在装饰精美的室内着东方服饰的女子肖像画上，都取得了巨大的成功。但是一些评论家指责他逃避现实，还说在他的野兽派绘画中看到了沙龙绘画的“复辟”。在1919年，评论家让·科克托评论说：“沐浴在阳光下的掠夺者，现在已经成为勃纳尔的一只小猫。”尽管马蒂斯用他的婢女裸体画创造了一个充满怀旧色彩的幻想世界，但这些绘画并不仅是为了满足某些偷窥欲望，它们还是充满着绚丽色彩和光线的剧院，体现着自19世纪末以来室内主题的变化——从宁静的房间转变为充满焦虑的室内场所。这种焦虑的情绪最初在勃纳尔的作品中，尤其是描绘沐浴场景的作品中得到了体现。他笔下的人物形象与背景空间紧密地相连，有时看起来比这个背景中的习俗行为更加活跃、生动，仿佛在恍惚中迷失在遐想之中。这可以在他令人费解的空间构图中得到佐证：突兀且看似随意的裁剪、激进的碎片和神秘的色彩让观众只能慢慢地去破解构图的意义。画家经常通过镜子来强化这种印象，这与马蒂斯的作品不同，因为后者不认为镜子能够成为理解作品构图的钥匙，而且会产生让人迷失方向的效果。因此，勃纳尔的沐浴场景作品中弥漫着一种不安的意象，从而使现实和幻觉之间的界限变得模糊。

马蒂是勃纳尔主要使用的模特，而马蒂斯则会雇佣专业的模特。后者在1939年曾说：“我完全依赖我的模特，我可以随心所欲地观察。” 马蒂斯只在模特在场时绘画，因此依赖于与他的绘画对象的直接接触。模特必须在一个精心安排的背景之下保持着预定的姿势，有时他甚至要布置出一个充满异国情调的场景，这和勃纳尔的方式完全不同。一张勃纳尔在马蒂斯的画室里拍摄的照片，显示出了这一点：他不无讽刺地摆出婢女的姿势。勃纳尔在绘画时首先依赖于他自己的记忆。他经常抱怨自己无法下定决心，头脑中太多的印象让他感到困惑。正如勃纳尔自己曾说过的那样，他在他的绘画主题面前感到“软弱”。 比较之下，马蒂斯自己设计出了“幻想图像”，所有场景和人物都是他精心策划和布置的。而勃纳尔的方式则完全相反，他的画面形象起源于幻想，根植于他的记忆。只有在绘画的过程中，勃纳尔作品的构成才逐渐找到了终极形式。因此，勃纳尔的作品只是乍看之下与人们所看到的现实直接相关。一个典型的例子是：他画中的模特马蒂是不会衰老的，即使她于1942年去世后，勃纳尔也继续把她画成一个年轻的女子。

美国艺术史学家约翰·埃尔德菲尔德恰如其分地指出：“勃纳尔依据着记忆中的图像绘画，代表着感知，代表着对记忆的再创造。” 因此，观看勃纳尔绘画是一个开放的过程。它使观看者的眼睛一直处于不安的状态，在图像的边缘和中心之间来回扫视，以寻找有序的结构。在这个过程里，每一个画面中的元素都与周围的环境相联系，必须首先被观众注意到，否则它将很难成为帮助观众理解作品的途径。勃纳尔让观众在感知行为中感知自己，使感知成为一种自我反思的过程。相比之下马蒂斯的作品会通过其视觉清晰度和严谨性迅速吸引观众，但也正因如此，他的作品可能变得可预测甚至无趣。勃纳尔的作品则有另外一种危险，画作结构的复杂性会让观众望而却步，从而失去理解作品的机会。素描或草图也是如此，这也是最能体现个人特点的艺术形式。勃纳尔的小尺寸手稿是他搜寻和观察生活的成果。他用这些手稿保存他的记忆，用以在未来绘制大幅的油画。勃纳尔总是迟疑地、试探性地达成他的目标；而马蒂斯画中的床单则给人留下了深刻的印象，因为它们的形式和表达极其确定和简洁，每一笔都向观众展示了他的技术和自信。与勃纳尔不同，马蒂斯的素描或手稿都是用来展示和出售的成熟作品。雕塑在两个艺术家的作品中，相比来说扮演了不同的角色。对于马蒂斯的一生来说，雕塑代表了他的绘画作品的重要对立面；而在勃纳尔的艺术创作中，雕塑则扮演了一个次要的角色。而与此同时，勃纳尔在20世纪初期根据沃拉尔的建议创作的小尺寸雕塑与马蒂斯在这一时期的雕塑有鲜明的相似之处。

尽管从两位艺术家的作品中能够看到很多相似之处和联系，但二人在公开场合和私下里都给人截然不同的印象。在许多同时代的人看来，马蒂斯气度不凡，就像一位常常对艺术高谈阔论的教授。1908年，马蒂斯创办了一所绘画学校，并在同年发表了专著《画家笔记》，详细地阐述了他对艺术本质的看法。马蒂斯因而被认为是一位反思性的理论家，他也经常在各种采访中讨论他的绘画。因此，马蒂斯也意识到了由此产生的实践和理论之间的两难困境。从他在1935年1月28日写给勃纳尔的信中就可以看出：“事实上，画家只有手持调色板，尽其所能地绘画，他才能被称作画家。但无论如何，让我告诉你，就像一个垂垂老人一样，理论是贫瘠的、行将就木的。” 身患流感的勃纳尔在四天后回复说：“无论如何，我还在坚持着创作，我的鼻子和喉咙都很不舒服。我整天都在想这个问题，我同意你的看法，画板和颜料就是画家坚实的阵地。”

勃纳尔对他的艺术的论述很少。在他从1927年就开始随身携带的记事本中，通常只记录了天气和日常事件，很少记录他对艺术和理论的看法。由于勃纳尔本人也相当沉默寡言，同时代的人甚至偶尔会觉得他有些古怪。他总是自我怀疑的举止和性情，在他晚期的一系列自画像中可以清晰地看出来。在他1930年创作的一幅自画像中，勃纳尔弯着腰，把手放在身体前，裹着一件宽大的外套。由于厚厚的眼镜片，他的眼睛几乎看不清楚，所以几乎无法看出他的自信。亨利·卡地亚-布列松拍摄的照片也证明了他内向的性格。1944年2月17日，布列松拜访了他住在勒卡内的艺术家朋友勃纳尔。勃纳尔在他那间家具简陋、温度适中的房子里，戴着帽子和围巾接待了这位著名摄影师，这座房子至今也几乎没有改变。拍摄的照片清楚地表明了勃纳尔内向古怪的性格，他试图避开摄像机，尽量保持低调。马蒂斯的态度则完全相反，第二天他在旺斯的住所遇到了摄影师布列松。马蒂斯对于奢侈品的偏爱，可以从他家中的豪华装饰看出：华丽堂皇的家具、精美的地毯和鲜花。他允许了布列松拍摄自己画一个穿低胸装模特的场景，或者是在画素描的时候手中拿着一朵水仙花，由此可见马蒂斯对自我表现的强烈兴趣。

在布列松的一些照片中，马蒂斯和他养的白鸽在一起。今天我们看到白鸽时，往往想到艺术史上最著名的那一只：毕加索在1949年为巴黎世界和平会议创作的一幅和平鸽的石版画。在这幅画诞生前不久，马蒂斯送给了毕加索一只鸽子，这只鸽子也成了毕加索的模特。 和勃纳尔不同，马蒂斯和毕加索友谊中最重要的特征是竞争——追求关注和肯定的竞争。 就像年轻12岁的毕加索一样，马蒂斯总是向公众展示自己个性中坚强、成功的方面，只有他最亲密的朋友才了解他在艺术创作中遇到的危机。在他为数不多的自画像中，这一点表现得很明显。在其中最著名的一张画里，他自信地面对着观众，穿着一件布列塔尼衬衫，挺胸抬头。这幅画是他刚刚在巴黎艺术界名声大噪时创作的，并不是为了自我分析，而更像是一种艺术声明，一张面对公众的名片。

在19世纪晚期艺术运动的激发下，勃纳尔和马蒂斯各自发展了一种形式和色彩高度个性化的油画语言，独立于当时居于主导地位的主流现代主义。他们故意地脱离早期先锋派运动的抽象倾向，继续坚持具象绘画。在他们的时代和环境中，很多画家对立体主义感到兴奋，但马蒂斯和勃纳尔一直认为，对立体主义最终的判断是“观念高于感知”。他们深信现实对他们的艺术创作有着决定性的作用，同时他们也认为重点不应该放在主题之上，而是情绪之上。在这一点上，二人拥有同样的绘画智慧。安托万·特拉西这样评价道：“他们有一种绝对的信念，那就是一幅画必须依据自己的方式而存在，而不仅仅是对现实生活的模仿；画家是通过对现实事物的表现来体验情感的传递的，画家必须服从他的绘画，而不是自然。”

在两人友谊刚开始的时候，对对方作品的喜爱已经很明显了。1911年，马蒂斯花费1200法郎在伯恩海姆·杰恩画廊购买了勃纳尔的作品《客厅的夜晚》，第二年勃纳尔同样在这家画廊购买了马蒂斯的作品《打开的窗户》。这幅作品与勃纳尔后期作品中窗户的表现不无联系，而马蒂斯在1924年的作品《钢琴家和象棋玩家》中，已经表现出勃纳尔作品对他的启发和影响。马蒂斯用明亮的色彩和特殊的透视视角表现的客厅，仿佛让观众透过窗户看到了一个舞台，产生了完全不同的特殊视觉效果，画面中人物的位置、人物和家具的关系以及背景中的雕塑都不是偶然出现的，事实上马蒂斯把勃纳尔的客厅引入了画中。在勃纳尔去世后九个月，他的大型回顾展在巴黎橘园博物馆举行，勃纳尔的侄子查尔斯·特拉西在1947年9月15日给马蒂斯的信中这样写道：“这件作品纪念了你们之间密不可分的友谊。”

在勃纳尔去世前九个月，他给马蒂斯写了最后一封信，在信中他强调了对马蒂斯的画作《亚洲》和《白衣女子》的钦佩——这两幅画曾经借给勃纳尔挂在勒卡内的家中几个星期。“你的这两幅画装饰了我的餐厅，融入了赭石色的背景墙中”，勃纳尔热情地写道，“它们的色彩是多么地富有活力，随着光线不断地变化！我几乎每天都有新的发现，我要感谢您给我带来的快乐和指导”。 马蒂斯的儿子反过来购买了勃纳尔的作品《水果篮》，并把它送给了父亲。马蒂斯充满感情地回复勃纳尔：“亲爱的勃纳尔，我很珍视你的溢美之词。对于你的赞美，我感到非常骄傲……我将继续和你那神秘而令人愉悦的绘画生活在一起。”

两位艺术家的偶像也十分一致。他们对让·巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹的静物作品十分钦佩，对莫奈和雷诺阿也十分喜爱，甚至同时收藏有雷诺阿的作品。此外，关于保罗·塞尚对色彩的革命性处理，二人也十分赞许。1899年12月，马蒂斯从沃拉尔那里购入了塞尚的《三个沐浴者》，为了支付不菲的价格，马蒂斯的妻子艾米莉甚至卖掉了她最珍贵的祖母绿宝石结婚戒指。 1936年，马蒂斯把这幅画捐赠给了法国。接收这件作品的是巴黎小皇宫博物馆的馆长雷蒙德·埃斯科利尔。“在我拥有这幅画的37年里，我自认为对它有相当的了解，但我并不指望能够完全了解它”，在给他的信中，马蒂斯这样写道，“在我的艺术生涯中的一些关键时刻，它在道义上支援了我，让我拥有毅力、坚持信仰”。马蒂斯还拥有比勃纳尔更广泛的收藏，包括罗丹的一尊半身像雕塑，以及保罗·高更和凡·高的绘画。

在1947年1月勃纳尔去世后，他的朋友马蒂斯提议勃纳尔的亲人们为他制作逝者面具（以逝者头部倒模制作的塑像）。查尔斯·特拉西在同年3月2日回答了马蒂斯：“我知道您非常了解我的叔叔勃纳尔，非常了解我们失去他的痛苦……他如今安息在勒卡内，我们已经在这个寒冷的日子里将他下葬……他如此热爱和赞美的大自然，现在似乎也和我们一样悲痛。您要我们给他制作一座塑像。我的姐妹们和我认为这是不可能的，很遗憾，我们知道得太晚了。” 由于自身的健康原因，马蒂斯应该并没有参加他最好的艺术家朋友——勃纳尔的葬礼。几个月后，这两个一辈子朋友之间的友谊再一次得到了验证：当毕加索的密友、评论家克里斯蒂安·泽沃斯在杂志《艺术书籍》中发文怀疑勃纳尔是否为真正伟大的画家之时，马蒂斯表示了强烈的愤怒。尽管泽沃斯十分钦佩马蒂斯，但他只把勃纳尔看作是一个印象派迟来的继承者，缺乏自己独特的艺术视野和信念：“勃纳尔的作品既不准确也不清晰，既不连贯也不精确……优秀和成功的部分与模糊的和摇摆不定的部分并没有呼应；它们在画面中形同路人，就像是被随机拼凑在一起的一样。” 1948年1月9日，马蒂斯给杂志编辑写了一封信回应泽沃斯的说法，为他的朋友辩护：“对于你对勃纳尔的批评，我是多么地失望啊！是的，我坚信勃纳尔是一位伟大的画家，尽管当代的先锋派们可能会指责他。这是我观察了勃纳尔超过50年所得出的结论。如果我曾经怀疑过勃纳尔，那么只需要再看一眼他的作品，哪怕是黑白的版画，也会让我不再怀疑他的伟大。勃纳尔的作品比它看上去要深刻得多。我确信这些作品将能够经受住时间的考验。” 马蒂斯感到恼火的重要原因还在于这件事发生在勃纳尔刚刚逝世之时，他在手头的杂志上记录下了他的愤怒，在印刷的文字上写下了：“是的，我证明皮埃尔·勃纳尔是一位伟大的画家，无论是今天还是将来……”

在法兰克福施泰德博物馆举办的展览“马蒂斯与勃纳尔：绘画万岁”中展出了这两位法国现代主义艺术主角的多件重要作品。尽管这两位画家的亲密友谊早已为人所知，也出现在很多文本和展览之中，但迄今为止只有两个展览专门跟进了这个主题：2006年7月在罗马维多利亚诺宫举办的“马蒂斯和勃纳尔：绘画万岁”，以及2008年在日本DIC川村纪念美术馆举办的“马蒂斯和勃纳尔：地中海之光”。而这两个展览只展出了很少的先锋性作品， 也没有展出二人收藏的对方的作品。在法兰克福的展览让观众对两位现代艺术的关键人物有更新、更加全面的了解。早在1925年，根据法国《艺术生活》期刊上的一项调查，马蒂斯就被认为是法国最重要的艺术家，排行第二至第四的分别是勃纳尔、毕加索和阿里斯蒂德·马约尔。虽然马蒂斯和勃纳尔在他们的祖国受到了同等的尊敬，但在法国之外，马蒂斯的画作似乎更加能够立即受到公众的关注一些。在这样的背景下，施泰德博物馆的展览帮助观众发现了勃纳尔的独特魅力，就像当初马蒂斯逐渐了解他的一生挚友那样。

展览以超过100件绘画、雕塑、素描和版画作品为基础展开对话，分为室内、静物、风景、裸体和肖像等主题章节。还有一个重要的部分展示的是二位艺术家收藏的对方的作品，集中阐明了二人的相互欣赏之情。从这方面对马蒂斯和勃纳尔进行同时展示，就是为了提供一个比较的观点，并创造一个在不引起竞争的情况下发现共性和差异的空间。“每当我想起你的时候，我就想起了一种打破传统审美的新思想。只有这样才能够直接深入大自然当中，这是画家最大的喜悦。我很欣赏这一点，多亏了你。”勃纳尔在1940年1月给马蒂斯的一封信中这样说。 勃纳尔对朋友马蒂斯艺术价值的判断，在同年11月的一封信中被记录了下来：“我需要见到某个人，而你就是那个人。”勃纳尔根本不想和其他人谈论他的作品。难得的是，这二位艺术家相互成了对方的补充。