刘晗

她就是莎拉·卢卡斯 （Sarah Lucas） ，如果说这种傲然于世的种种不羁仅仅是她挑战世俗的一种姿态，那就大错特错了。作为艺术家，她的创作思想取材于都市流行文化，作品则走在透析性别的异端，她的作品坦然、尖锐、一针见血，带着几分挑衅色彩，直逼那些掩面的“伪君子”。社会始终是一个隐形的装置，人们在生活的场中扮演各自的角色，鲜少有人执掌放大镜，照见微观的存在，萨拉·卢卡斯无疑就是其中的一员，在不懈的堆砌与不屑的抗争中，完成了她作为人体操纵者的使命。

如今，身为英国最具影响力、最重要的艺术家，莎拉·卢卡斯带着她在三十多年艺术生涯中创作的百余件作品首次登陆中国，她的作品犹如英式幽默一样，简单的线条好比长着一副严肃冷峻的脸孔，却以无与伦比的先锋视角将世俗中难以掩饰的尴尬和盘托出，她和她的作品始终沉着冷静，而令观者忍俊不禁，这是属于卢卡斯的艺术哲学。

背叛与无奈：性别隐喻与都市消费

就像大多数逆行于人群的反叛者，萨拉·卢卡斯为人低调沉默寡言，甚至给外界留下不可一世的印象，但她的作品却一鸣惊人。年轻时的她就以视觉艺术让世人瞠目结舌的英国青年艺术家展 （Young British Artists，简称YBA）叩响了那一扇封闭已久的隐秘之门。

作为女性艺术家，萨拉·卢卡斯的作品的细腻之处绝非体现在艺术本身，粗放的装置设计中渗透着秘而不宣的话语。显然，她并不想成为一个普通人，一个时刻囚禁于精神牢笼之中，逐渐丧失活力，被阉割的“女太监”，直率的性格决定了其作品激进的表现方式，在窘境与理想进退维谷之间的自嘲，响彻在金属壁，定格于布料的褶皱上。

萨拉·卢卡斯像一个男人伫立在这些装置间，这种中性气质要追溯到其创作初期的作品，Eating a Banana （1990） 中的她身着足以模糊性别的装束，同女性主义理论家安德鲁·德沃金一样无端青筋暴起，抵制逻各斯中心主义。在各种充满色情内容的作品中，女性都是被动的方式承担着迎面而来的暴力。这不仅贬低了女性的社会地位，而且男性政治正是踩踏着她们的遭遇与不幸逐层攀升的。Tits in Space （2000） 表现色情化，意蕴却并不轻佻，有着相当的力度。肉色柔软的构型给予观者无限的幻象，在悄无声息中达成默契，与此同时，累赘不堪的外形也是一种自暴自弃，象征着女性生存中来自性别的莫名负重感。

太阳蛋、旧家具、马桶、短裤、香烟、报纸……卢卡斯惯用的手法即是将生活日常用品、甚至是废弃品信手拈来，在大众普遍认同的隐喻中探索共鸣，这种“拿来主义”的态度没有激发出观者的种种反感，反倒是置身于此，多了一分亲近感。在混迹艺术界的初期，卢卡斯和她的同行栖身于荒废的仓库，那里不只是艺术家工作室的聚集地，也与蓝领工人、流浪汉为伍，为了生存与创作两不耽误，她们合伙开了一家艺术商品，印有个性Slogan的T恤、马克杯成为她们的主打产品，而其他艺术品的材料大多就地取材，废旧物品改造成的艺术品从那时便有了雏形。卢卡斯与同伴的经营，让这个不起眼的小店无意间成了伦敦的地标性建筑，不计其数的崇拜者远道而来到此膜拜。

太阳蛋、旧家具、马桶、短裤、香烟、报纸…… 卢卡斯惯用的手法即是将生活日常用品、甚至是废弃品信手拈来，在大众普遍认同的隐喻中探索共鸣，这种“拿来主义”的态度没有激发出观者的种种反感，反倒是置身于此，多了一分亲近感。

在表现她惯用的性别主题上，亦是如此。Self-portrait with Fried Eggs （1996）、Chicken Knickers （2000） 分别以煎制的两个太阳蛋、一只生鲜鸡代表男女生殖器，大众以这些琐碎的物品消耗着生活，而男女作为性别的固有模式又被生活所消费，然而，在艺术中可以通过反串还原性别的理想化，或者通过物质的替换，实现反讽与戏谑。在其名为NUD NOB的个展上，以卧态示人的Eros与Priapus分别代表着希腊爱神和生育神，放大的男性生殖器被铸成铜质的雕塑，置于展厅中央，Florian和Kevin看上去像是一团蔬菜，事实上却是对男权的隐喻。

显然，卢卡斯的作品似乎在有意识地像观者耳语，微妙的映射出对性别与身份认同的质疑与无奈，这种哑然的暗示旨在颠覆固有社会规则，以相对暴力的手法涂抹都市消费中理想性别的缺席。

藝术异装癖营造的“物化效应”

卢卡斯像大多数艺术那样，以她独特的方式抵抗着生活的惯性。正如她所说的，有时我想我到底还有多少时间，我感觉还好，但是我像个老演员一样的抽烟，像个警棍那样喝酒。这方面，我并没有太大的改变。我没像以前吸那么多毒了，但是我还在。我还没到放弃一切的时候，虽然有一些失衡……我不是抱怨，但这确实让你去想，难道不是吗？因为一个事情对你能产生多大的影响是没法衡量的，你无法预知。每个人，从某种程度上而言，都是他们过往生活的受害者。

也正是出于此，她在创作中也善于选择一些无生命的物品，利用它们的原有构型以及延伸出的功能，以不同姿态、角度，辅佐明暗的光线营造出多种效应，在这个层面上，卢克斯可以将她所要表达的意蕴赋予那些无声息的静物。

在传统艺术家眼中，静物作为其观照的对象，往往被庄重且严肃的对待，它们之于艺术家来说，始终处于至高无上的地位，不可亵渎。正如本雅明所说的，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，也就是将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。” 先锋艺术家即是要打破这种虔诚的艺术拜物教，日常生活物品入侵艺术界，张扬他们所谓的“玩物主义”，Human Toilet （1997） 以及Is Suicide Genetic？ （1996） 都是以马桶遮蔽性别为主题进行创作。

卢克斯就将这些日常生活用品进行“非常化”处理，以一种“拟态”的方式契合她的性别主题，观者对生活场景毫无疏离感，从而得以对两性关系产生新的认识或者反思。Donkey-Kong-Diddle-Eye （2000） 就是融合了某个电子游戏的名字以及英国童谣里的拟声句，沙发划分为两部分，并以光线的阴阳代表“男/女”两性，代表女性的为一幅灯具，霓虹灯灯管则代表男性，由此表现出她对性别划分的质疑。

上个世纪九十年代初期，卢卡斯创作出了以 “自我肖像”（Self-Portrait Portfolio） 为主题的作品，这一系列作品的横空出世也成为她日后的代表作，不得不承认，卢卡斯在创作上故意掩饰自己的性别，对于患有类似“艺术异装癖”也无可厚非。她以男性的视角，以及世俗的性别观与此相对峙，在她的创作论域中，贫瘠的创作资源绝非等闲之辈，多元化的经验将原本的材料拼贴、拆分，甚至损毁，改造其原有的构型，如Fat， Forty and fabulous （1990）、Sod You Gits （1990）、Seven Up （1991） 利用纸张和相片的随意拼贴，在解构之后创造出了富含多种语义的作品，一反常态的“物化效应”让普通的日常摆设变得轻松幽默，滑稽可笑，直击主题，两性的主题在她的理解下呈现出耳目一新的感觉，毫无违和感，与传统艺术家不同的是，简洁的线条勾勒出的几何赋予作品以原始自然的力量，还原艺术的本质与初衷，也许这就是萨拉·卢卡斯施法的妙处所在。

外界对卢卡斯的评价向来褒贬不一，欣赏她的粉丝崇拜她的离经叛道、脑洞大开;不理解她的人则直指她作品中表达过于直白，缺少内涵。《纽约时报》将卢卡斯的创作归功于其“毫不畏惧的挑战态度”，在男性主场的艺术圈，卢卡斯从不避讳性别与阶层的敏感话题，反倒将这些沉重的议题放大，乍一看它们轻佻，颇具讽刺与挑衅色彩，事实上却蕴含着权力的博弈。

三十多年过去，卢卡斯前卫、先锋的艺术理念始终如初，其作品也开始在全世界范围受到越开越多的广泛关注，那个曾经的“坏女孩”还是目光炯炯，一脸不屑，不管观者、同行、评论家们是否买账，这正是一个艺术家应有的范儿。